Divertissement en Sol

4 Au printemps 2000, je me trouvais en classe de Première Littéraire, avec trente-six de mes congénères dans des salles de classe prévues seulement pour trente personnes : autant dire que l’ambiance était plus pesante que studieuse... et qu’il était aisé de ne suivre les cours que, hum, de loin.

5 La présente partition a donc été rédigée principalement en cours d’Histoire-Géographie (affectueuses salutations à M. Roland Gotlib, mon professeur d’alors). La disposition des lieux me permit — pour la première et dernière fois de ma carrière — de n’utiliser, non pas du papier d’écolier à grands carreaux, mais du vrai papier à musique à 16 portées par page ; je me payais même le luxe de tirer les barres de mesure à la règle !

6 C’était l’année où était sorti le film The Matrix, et le rock metal était à la mode ; l’écriture de cette pièce s’en ressent largement, avec des procédés tels que les quartes ou quintes parallèles, les accords de quinte à vide (dits « de puissance »), des ostinatos rythmiques (ou riffs). J’étais alors mû par l’ambition d’écrire une musique accessible à tous les publics, et notamment au milieu lycéen parmi lequel j’évoluais, gorgé de culture « de consommation » ; peut-être n’avais-je pas pleinement réalisé alors, que le problème de l’accessibilité n’est ni esthétique ni artistique, mais purement social.

7 Cette pièce fait suite à un premier petit quatuor à cordes rédigé quelques semaines plus tôt, sur des airs populaires du XVIIe siècle ; ce deuxième essai était plus ambitieux — sinon fanfaronnant — et je suis moi-même surpris de l’avoir rédigé d’une traite, en moins d’une semaine. C’est sans doute la dernière fois que j’ai pu écrire aussi vite : ainsi mon essai suivant en matière de quatuor à cordes, trois ans plus tard, resta inachevé après plusieurs semaines d’acharnement.

8 Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu’à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

9 Écriture instrumentale

10 Le quatuor à cordes a la réputation d’être une formation exigeante, réputation partiellement méritée car si les moyens instrumentaux qu’il offre sont limités en nombre, et pas toujours d’un emploi heureux, il est tout de même relativement aisé de faire sonner un quatuor si l’on respecte quelques principes simples d’équilibre acoustique : n’importe quel élève de classe d’écriture est en mesure, après un ou deux ans, d’écrire une page de quatuor à cordes dans un style pouvant correctement sonner comme du Haydn ou du Schubert. Toute la difficulté est alors d’aller au-delà de ce minimum scolaire, et notamment de mettre en place une véritable dramaturgie, un discours expressif et personnel.

11 Ma connaissance du répertoire pour quatuor à cordes est honteusement étique, et se limite aux quatuors de Debussy, Ravel et Dutilleux (avec quelques souvenirs de Britten, Bartok, Prokofiev et Chostakovitch), et du XIXe siècle je n’apprécie guère que le quatorzième quatuor de Schubert — les quatuors de Beethoven, notamment, m’ennuient au-delà de toute expression.

12 J’avais entendu à la radio, peu de temps auparavant, un entretien avec Betsy Jolas où elle expliquait de quelle façon elle avait rédigé son premier à cordes (destiné à des instrumentistes novices) uniquement sur des cordes à vide. Il se peut que j’aie repensé à cela en rédigeant cette pièce ; d’une façon générale, je suis toujours ravi de la puissance et la plénitude des cordes à vide et j’en use sans modération.

13 Quelques formules, cependant, sont ici assez malcommodes pour les instrumentistes, notamment des double-cordes et barrés, et j’ai même dû (le code source en témoigne) reformuler certains accords qui étaient tout bonnement impossibles à jouer ! Quant à l’écriture rythmique, elle est très simple mais pas toujours orthographiée de la façon la plus intelligible : si je le rédigeais aujourd’hui, par exemple, je n’utiliserais pas ces mesures à 1/8 du Presto final — pour amusantes qu’elles puissent être par ailleurs.

14 Écriture

15 La structure est relativement simple et somme toute très classique : un allegro de sonate avec coda, avec deux motifs thématiques très brefs et des accords appuyés qui balisent le tout. Associée à la polarisation prédominante (j’y reviens), cette simplicité répond au projet de la pièce : accessible et efficace. À ce titre, j’y vois d’ailleurs une certaine similitude avec le Concertino rédigé cinq ans plus tard. Outre cet aspect « rock » que j’évoquais plus haut, on trouvera des traces d’un peu toutes les musiques que j’écoutais alors : le deuxième Concerto pour piano de Prokofiev, le City Life de Steve Reich, le Sacre du printemps de Stravinsky...

16 Au-delà de cette simplicité apparente, je suis surpris de retrouver dans cette partition, rétrospectivement, certaines démarches qui correspondent à mon travail ultérieur : ainsi la section centrale, avec des éléments sériels, renvoie directement à la pièce In einem unbestimmten Licht que je n’avais alors même pas commencé à envisager. D’autres éléments me paraissent étrangement familiers : travail modal, motivique, intervallique (septièmes majeures et octaves augmentées), etc. À quelques maladresses près, j’aurais pu l’écrire aujourd’hui — à la seule différence que j’y aurais passé six mois : je n’éprouvais pas, à cette époque précise, le besoin de tout théoriser, de compter maniaquement les mesures et les notes, et de m’imposer une quantité effroyable de contraintes formelles.

17 Langage

18 Le langage utilisé pourrait être qualifié de « modal », même si ce n’est pas exactement dans cet esprit que j’ai travaillé. Le plus frappant est certainement la polarisation de l’écriture autour de la note sol, constamment réaffirmée dans cette optique « rock » que j’évoquais plus haut, où la dynamique rythmique et motorique prime sur les modulations.

19 De là vient le titre « Divertissement en Sol ». Contrairement au langues anglo-saxonnes, le français n’utilise jamais le seul nom de note pour indiquer une tonalité : il faudrait préciser « sol mineur » ou « sol majeur ». Écrire seulement « Sol », n’est donc pas indiquer une tonalité, mais une simple note de polarité.

20 Non pas que cette distinction soit à la portée des jean-foutres qui, des stations de radio aux salles de concerts et autres festivals, sont en charge de la culture « savante » dans notre république, et dont la compréhension de l’évolution des langages musicaux de ces cent dernières années peut être fidèlement résumée avec l’axiome suivant :

21 Si c'est TONAL    ------>    c'est CACA.

22 Opinion que, pour être tout à fait honnête, je partage largement : de nombreux « compositeurs » auto-proclamés se contentent de régurgiter, en fait de musique, une espèce de bouillasse tonale post-classique ou romantique écrite au kilomètre. Cependant, la convergence s’arrête là : ce serait, en effet, sous-estimer l’ahurissante quantité de compositeurs qui produisent, à la kilotonne, de la bouillasse atonale, qu’elle soit post-sérielle, spectrale, semi-aléatoire ou acousmatique, calibrée précisément à l’intention des décideurs branchés sus-désignés. Et je n’irai même pas jusqu’à évoquer le renouveau « néo-tonal » qui, depuis un demi-siècle, est bien parti pour être la nouvelle source intarissable de nanisme esthétique bouillassogène.

23 La vérité est que le monde des langages musicaux ne se divise pas de façon binaire entre « tonal » et « atonal », mais évolue selon une infinité de degrés de polarisation. La musique la plus polarisée est sans aucun doute l’harmonie « tonale » classique ; inversement la musique « atonale » du début du XXe siècle, par contrepoids, est probablement la plus dépolarisée qui ait jamais été — ce qui lui confère un certain charme envoûtant, une poésie de l’universalité à laquelle je suis sensible. Mais tout langage peut évoluer — ou en l’occurrence, se « divertir » — librement entre ces deux extrêmes, et c’est précisément ce cheminement qui m’intéresse, bien plus que de me ranger dans une case quelle qu’elle soit.

24 Comprendre cela, au demeurant, demande de surmonter les présupposés, l’inculture et la paresse intellectuelle que révèle la division arbitraire « tonal/atonal » (qui n’est d’ailleurs pas s’en m’en rappeler une autre tout aussi idiote, entre « amateurs » et « professionnels »).

25 En la publiant ici aujourd’hui, j’ai, de fait, hésité à rebaptiser pudiquement cette pièce « Divertissement » tout court, afin de ne point effaroucher un très hypothétique impresario-miracle qui viendrait à passer.

26 Et puis finalement, je me suis dit qu’avec un petit mot d’explications gentil, tout irait pour le mieux.