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Première Sonate pour piano

Valentin Villenave — 2012-04-20T00:31:05Z

Cette sonate pour piano est un de mes travaux les plus ambitieux à ce jour ; sa réalisation m'a demandé plus de trois ans de travail.

Ceci est une sonate pour piano en trois mouvements, rédigée (non sans un certain acharnement) entre 2009 et 2012. Écrit sous de nombreuses contraintes formelles, ce texte virtuose et complexe, d'une durée de vingt à vingt-cinq minutes, met à contribution la presque totalité des ressources de l'instrument — et de l'interprète.

Cette pièce n'a jamais été créée.


Première Sonate pour piano: Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2009-2012

Historique

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L'année était deux mille neuf, et le temps, encore froid. Sitôt libéré du joug qu'avait été mon premier opéra pendant près de quatre ans, je résolus de passer enfin aux choses sérieuses : une sonate pour piano.

Un an auparavant, un professeur de collège, amateur d'art, m'avait écrit dans l'intention de me commander une « œuvre musicale qui porterait son nom et dont il serait le propriétaire1. » Il devrait s'agir de variations pour piano2 ; « pour la durée totale, m'avait-il dit, quarante à cinquante minutes ce n'est pas mal » (hin hin, très drôle). Lorsque je l'eus invité, d'une part à patienter un an le temps pour moi de terminer mon opéra, d'autre part à prendre en compte la quantité de travail qu'un tel projet représenterait, et le montant de quelques milliers d'euros que je ne manquerais pas d'exiger de lui dans ces conditions, je cessai mystérieusement de recevoir de ses nouvelles — et son nom n'apparaîtra donc point ici.

Or donc, même si d'autres préoccupations me taraudaient journellement, cette histoire de variations s'était installée dans mon esprit et ne manquait point d'y grignoter son terrier. Au point qu'un an plus tard, et nonobstant ma déconvenue (qui n'allait être ni la première ni la dernière, mais n'anticipons point), je résolus d'écrire plus que des variations : une sonate. Une belle, une Grande Sonate de Concert (comme l'on disait autrefois, du temps où les majuscules signifiaient encore quelque chose).

Ce qui suscite, au passage, un commentaire nécessaire au lecteur qui n'aura point eu le bonheur de fréquenter le Grand Répertoire pianistique (les majuscules, vous dis-je).

Une brève histoire (critique) de la sonate pour piano
Le terme sonate apparaît en Italie au XVII^e siècle, où il désigne une pièce instrumentale (au contraire de la cantate, vocale) destinée à faire sonner l'instrument (au contraire de la toccata, pur exercice de virtuosité).

À l'époque baroque (voire préclassique), l'on pensera évidemment aux six cents-et-quelques sonates pour le clavecin de Domenico Scarlatti, dont un exemple se trouve ici-même. La sonate est alors en un seul mouvement. (Il existe également des sonates baroques pour dessus et basse continue, qui sont plutôt une évolution de la forme suite.)

Puis à celles de Joseph Haydn, un régal pour le pianoforte et qui traversent la période classique toute entière, suivies de près par celles de Muzio Clementi et Wolfgang Mozart3. La sonate est alors dotée de sa forme définitive (à ce jour) en trois mouvements :

un mouvement rapide mais quelque peu solennel,
un mouvement lent et expressif,
un mouvement vif qui sert à réveiller les spectateurs que le mouvement précédent aurait endormis. (Et, si l'effet est réussi, à leur donner envie d'applaudir.)

Puis au premier romantisme allemand et notamment Ludwig v. Beethoven, dont les trente-deux sonates pour piano sont tenues pour un monument de la littérature pianistique4 ; auxquelles j'avoue préférer, pour ma part, celles de Franz Schubert dont quelques-unes restent, déplorable manie, inachevées5.

Par la suite de l'époque romantique, chacun ira de sa sonate, qu'il s'agisse de6 Frédéric Chopin, Franz Liszt, Johannes Brahms (également auteur d'une sonate pour deux pianos et surtout de magnifiques sonates pour violon et piano, ou alto et piano, violoncelle et piano7 ou à peu près quoi que ce soit et piano), et les trois excellentes sonates de Robert Schumann. L'on retrouve ici tous les grands noms du piano romantique8, et pourtant beaucoup de ces pièces me paraissent remarquablement peu remarquables : c'est que le genre, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, s'essouffle.

... En Occident du moins : en Russie par contre9, la forme sonate reste vivace à travers le romantisme puis le post-romantisme : de Piotr Tchaikovski aux œuvres troublantes d'Alexander Scriabin puis aux indécrottables tardifs tels Nikolai Medtner et son ami Serguei Rachmaninov. Au (véritable) XX^e siècle, Dmitri Chostakovitch en commet, je crois, deux — qu'il faut défendre malgré d'indéniables défauts — ; on lui préfèrera sans crainte son compatriote Dmitry Kabalevski, dont les trois sonates, peu jouées, pâtissent de l'instinct grégaire de la gent pianistique.

Mais c'est Serge Prokofiev qui mérite que l'on s'y arrête : tout comme ses concertos pour piano, ses neuf sonates sont autant d'ouvrages indispensables à tout pianiste digne de ce nom. Si je devais en dire autant d'une autre sonate pour piano du XX^e siècle, ce serait celle de Béla Bartok ; il n'en a écrit qu'une, mais elle est de taille. De ce dernier, l'on peut aussi évoquer la Sonate pour deux pianos et percussions.

Le « deux-pianos », c'est la forme que choisiront plusieurs compositeurs du XX^e siècle pour faire des sonates : Stravinsky, Poulenc10. Il existe des sonates pour un et deux pianos de Hindemith — j'avoue m'en être fort bien passé jusqu'à présent11.

Il existera, en France, une (timide) tradition de sonates pour piano qui remonte au post-romantisme (je pense par exemple à la trop méconnue Cécile Chaminade. L'on pourra mentionner ainsi, à l'époque contemporaine la sonate de jeunesse d'Henri Dutilleux ou les turpitudes absurdement mal orthographiées de Pierre Boulez. D'autres auteurs de sonates sont moins connus, je pense par exemple à Louis-Noël Belaubre (dont la littérature ne me passionne, il faut le dire, que très lointainement), ou Olivier Kaspar dont j'ai déjà évoqué ici la Sonate pour deux pianos, et dont je reparle ci-dessous.

À l'étranger, signalons enfin les trois sonates de Alberto Ginastera, de fort bonne facture ; on pourra également lire, à titre de curiosité, l'unique sonate de Piazzolla-avant-qu'il-ne-soit Piazzolla. Je découvre par ailleurs à l'instant qu'il existe non pas un, mais (au moins) deux compositeurs macédoniens qui se sont intéressés à la sonate pour piano : Tomislav Zografski (1934-2000) et Risto Avramovski (1943-2007).

Se dessine ainsi, à travers la simple évocation des sonates, un panorama assez complet de l'écriture pour piano, ou plus exactement du Grand Piano, mythe que j'ai déjà poursuivi notamment dans mon ouverture pour deux pianos et mon concertino.

C'est dire tout ce que transporte le mot sonate : au-delà du poids historique et esthétique, il y a là surtout la promesse d'une pièce ambitieuse, grandiose et exaltante... ou bien, la perspective d'une amère déception. Quiconque ouvre une partition intitulée sonate, et n'y trouve rien de ce qu'il jugerait digne d'y figurer, ne peut que nourrir une pensée haineuse ou méprisante envers le compositeur fanfaronnant qui s'est cru autoriser à employer ce terme sans lui témoigner l'immense respect que lui doit, par principe, toute personne dotée d'un minimum de culture musicale et instrumentale12.

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Eu égard à la longueur de ce qui suit, vous pouvez accéder directement aux sections suivantes :

Premier mouvement
Deuxième mouvement
Troisième mouvement

Esthétique
Avez-vous remarqué cet usage étrange et confondant qui consiste à donner aux partitions des intitulés autres que ceux choisis par leurs auteurs ? Chopin et Beethoven semblent les premières victimes de cette mode13, avec force « Valse du petit chien », « Prélude de la goutte d'eau », « Sonate au clair de lune », « Concerto de l'Empereur »14... Ou encore le Concerto jeune homme de Mozart.

Je me disais à ce propos que s'il fallait (vraiment) donner un nom à la présente sonate, ce serait sans doute « Sonate d'un vieux con ».

Le vieux con, c'est moi, bien sûr — étant entendu qu'avoir vingt-cinq ans n'a jamais empêché quiconque d'être, à l'intérieur, un vieux réactionnaire aigri et pusillanime. Comment oser prétendre, en effet, au XXI^e siècle et après plus de cent ans de révolution artistique ininterrompue, écrire une sonate pour piano avec des blanches et des noires, une main gauche sagement rangée à côté de la main droite, et même pas de seizièmes de tons ni de dispositif électro-acoustique en temps réel ? La réponse, il ne saurait y en avoir plus d'une, est évidente : il faut être un vieux con.

Non que j'aie accepté le cœur léger cette condition dont je semble irrémédiablement affligé jusqu'à la fin de mes vieux jours — même si elle perdra de son paradoxe, maigre consolation, lorsque je serai effectivement, biologiquement vieux. Mais le fait est là : avant d'écrire de la musique, je suis avant tout lecteur et pianiste — et ce que j'écris n'est rien d'autres que ce que j'aimerais lire ou jouer.

Donc, voilà. C'est une sonate pour piano, dans un style probablement passéiste, réactionnaire, simpliste, désuet : tout cela, je le sais. Et même si j'en conçois une coupable délectation (car un vieux con repentant ne serait point totalement un vieux con), je n'ai strictement aucune excuse à présenter à qui que ce soit : j'espère tout au plus qu'il se trouvera quelque part, un jour, un pianiste pour apprécier cette partition.

Car les pianistes n'ont pas de goût, c'est bien connu.

Structures
L'écriture de cette sonate est strictement gouvernée par un certain nombre de contraintes formelles — comme la quasi-totalité de ce que j'écris, mais peut-être poussé ici à un degré que je n'avais pas atteint auparavant. Il ne s'agit pas seulement pour moi d'une question de rigueur architecturale15, mais d'une véritable motivation fondamentale de l'écriture et, oserais-je ajouter, d'une certaine hygiène esthétique. C'est également à l'époque où je rédigeais ma sonate que j'ai fondé l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, pour mener et approfondir cette réflexion artistique.

Mais revenons à la structure d'ensemble. Nous avons vu plus haut quelle était, depuis plus de deux siècles, la forme canonique de la sonate. J'utilise ici, à dessein, une structure en trois mouvements, mais dont les étapes sont sens-dessus-dessous :

le premier mouvement est le plus lent et long des trois. Il se présente sous forme de variations.
le deuxième mouvement est rapide, incisif et très bref.
le troisième est rapide et — comment dire ? — très, très sonore.

L'ensemble est présumé se jouer en 21 minutes, dont 14 minutes pour le premier mouvement (c'est-à-dire sept variations de deux minutes chacune), 2 minutes pour le deuxième (à tel point qu'il pourrait passer pour une variation supplémentaire du précédent), et 5 minutes pour le dernier (c'est probablement moins, à dire vrai). Cette omniprésence des multiples de sept et de trois se trouve également dans la structure interne des mouvements (et l'on remarquera peut-être que l'exemplaire édité que je propose ci-dessus tient en... vingt-et-une pages).

Premier mouvement↥
Le premier mouvement est donc constitué de sept variations16. Débuter une sonate par des variations n'est pas, entendons-nous bien, une chose rare : cela arrive (par exemple dans la sonate en La Majeur Kv 331 de Mozart), et cela permet notamment de poser le début de façon progressive — tout comme le faisaient les graves des suites baroques, ancêtres de la forme sonate. Ce qui est peu courant ici, précisément, est la gravité de ce mouvement : loin de servir de prétexte à une écriture (en « diminutions ») de plus en plus animée et légère, il ne donne lieu qu'à des variations lentes et fort sérieuses.

Tel était, d'ailleurs, le propos de ce mouvement : me forcer à faire face à tout ce que je fuis d'ordinaire. Les mouvements lents, l'écriture sérieuse et austère, les nuances pianissimo... Comme une espèce de chemin de repentance et de rédemption, démarche mystico-maso somme toute très catholique (un comble pour l'anti-religieux chevronné que je suis) !

Je dois évoquer à ce titre l'influence d'une ancienne professeur, Cécile Hugonnard-Roche avec qui j'avais créé une pièce pour deux pianos écrite dix ans auparavant, et qui m'avait amené à prendre conscience du courage considérable que demande de jouer en public un répertoire, simple, austère, dépourvu de tout clin d'œil ou pirouette, de tout ce clinquant trop facile et faussement désinvolte qui ne sert, au fond, qu'à masquer pudeur et lâcheté17.

Ce mouvement ayant été d'abord pensé sous forme de variations, j'en ai profité pour régler son compte à un projet de longue date, dont l'idée m'était venu en tombant sur ce site à la fin du XX^e siècle : écrire une Folia18 cachée. Par « cachée », j'entends que tout les éléments (le thème, son ground harmonique, son rythme) sont ici absents, mais qu'un auditeur attentif pourra peut-être en reconnaître certains accents.

Comme dans toutes mes partitions, les notes ne sont pas choisies au hasard : l'accord du début, notamment, correspond à des initiales.

Quelques contraintes utilisées :
Chaque variation se termine sur deux accords qui doivent utiliser toutes les notes de la gamme de do majeur (mais sont formulés comme d'authentiques accords harmoniques, et non des clusters.

Chaque variation doit comporter l'ensemble des douze notes du tempérament.

Chaque variation obéit à un principe de restriction de tessiture :

la première (que l'on pourrait appeler le thème) est écrite sur une octave
la deuxième, sur trois octaves
la troisième, sur quatre octaves (deux octaves pour chaque main, l'octave centrale étant exclue)
la quatrième, sur quatre octaves medium/aigües plus une octave dans l'extrême-grave
la cinquième, dans toute la tessiture de l'instrument excepté l'octave grave précitée
la sixième, sur toute l'étendue de l'instrument — j'y reviens
la septième est un retour de l'écriture du début, à laquelle se superpose un mouvement contraire partant des extrêmes et revenant au centre.

La sixième variation applique en fait la contrainte inverse, que j'ai dénommée saturation de tessiture et qui exige d'utiliser la totalité des quatre-vingt-huit touches du piano, ou encore, dans chaque mesure, la totalité des cinquante-six touches blanches, etc. Une bonne partie de cette même variation est rédigée en sérialisme strict, avec également des contraintes de tessiture supplémentaires.

L'ensemble des variations est écrit suivant seulement deux intervalles (et leurs renversements) : la quarte juste (renversée en quinte juste), et la septième majeure (renversée en seconde mineure). Ce qui donne lieu à des accords tels que

..., lesquels servent à leur tour à générer des séries dodécaphoniques (j'y reviens plus bas), ainsi que des phrases de choral telles qu'on en trouve dans la variation IV, pompées sans vergogne dans un style « français » quelque peu désuet (on pense ici très fortement à Poulenc, mais nous verrons plus bas que Dutilleux et Messiaen ne sont pas loin).

Chaque variation comporte le même nombre de temps, en valeur absolue : les mesures à sept temps de la troisième variation sont réparties en trois plus quatre ou quatre plus trois ; les mesures à trois temps de la pseudo-valse de la cinquième variation sont en fait des triolets de noires dans des mesures à deux temps.

Les sections et phrases sont de plus organisées en carrures selon une logique combinatoire, ce qui me permet d'établir le tableau suivant :

	Temps par mesure	Mesures par carrure	Nombre de carrures
Variation I	5	7	3
Variation II	7	5	3
Variation III	7	3	5*
Variation IV	3	7	5
Variation V	3	5	7
Variation VI	5	3	7
Variation VII	5	7	3

* Le nombre de carrures de la troisième variation devrait être cinq, au lieu de quoi j'ai coupé une des cinq carrures pour des raisons d'équilibre. (Notons que le nombre cinq est néanmoins très présent dans la construction, puisque les temps sont eux-même découpés en quintolets.)

Enfin, chaque variation est écrite sous l'effet d'un double découpage : au découpage « officiel » ci-dessus (qui est au demeurant lui-même parfois masqué, nous l'avons vu) s'ajoute au moins un, voire plusieurs, découpage superposés à la façon d'Escher. En se concentrant sur un seul type d'évènements l'on entendra distinctement des carrures de (par exemple) cinq mesures, mais en se concentrant sur des évènements d'une autre nature l'on aura l'impression que le morceau est construit en carrures de sept mesures, et ainsi de suite.

Naturellement, toute la difficulté est de trouver à travers les contraintes une expressivité et un sens lyrique. Je ne saurais prétendre avoir atteint ce but ; j'ai en tout cas passé plus de deux ans et demi à le poursuivre — sur ce seul mouvement.

Deuxième mouvement↥

Le deuxième mouvement de cette sonate ne m'a demandé que quatre jours de travail, et c'est pourtant celui dont je me sens le plus satisfait. D'une durée de deux minutes seulement, il est un scherzo au sens plein du terme (scherzare veut dire plaisanter), comme l'on peut en trouver dès les sonates de Haydn. La référence qui s'impose ici à moi, cependant, est celle des scherzos de Prokofiev (2^e sonate, 6^e sonate, concerto n°2), avec une écriture motorique et rebondissante, souvent très systématique.

Le parti-pris est donc celui d'une écriture simple et amusante — ce qui me permet, avec une joie sans mélange, de rompre avec l'atmosphère recueillie et élégiaque du premier mouvement. Sans me départir, toutefois, de ma démarche de rigueur formelle, au contraire ici bien plus perceptible du fait de la brièveté du mouvement : 24 mesures, de 24 double croches monodiques chacune19 (à gauche et à droite, les deux lignes pouvant se rejoindre ou se croiser).

Le nombre 24, multiple du nombre parfait 6 (l'on pourrait ainsi écrire 24=(1+2+3)×4), est fort utile en ce qu'il autorise de nombreuses décompositions élégantes :

24 = 5 + 5 + 4 + 4 + 3 + 3
 24 = 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4 + 3

et ainsi de suite. Certaines de ces structures sont ici indiquées par les ligatures, mais là encore il est possible de trouver plusieurs autres découpages suivant le type d'évènements auquel l'on s'attache.

Les vingt-quatre mesures du morceau offrent elles aussi des niveaux de lecture multiples : l'on peut considérer qu'il y a trois sections de huit mesures, ou bien quatre sections de six mesures, et ainsi de suite.

Enfin, 24 est aussi multiple de 12, ce qui me permet ici d'employer une écriture dodécaphonique que j'ai fini par dénommer, faute de mieux, sérialisme détendu.

D'un point de vue harmonique et mélodique, les deux mains sont écrites de manière à produire tour à tour des intervalles de septième majeure ou de neuvième mineure, les deux intervalles entourant l'octave et de ce fait réputés extrêmement dissonants. Je les emploie ici dans l'aigu avec une sonorité brillante et métallique, mais la rapidité du mouvement invite l'oreille — je crois — à se concentrer davantage sur les progressions mélodiques que sur je ne sais quelles « dissonances ».

La zone centrale du mouvement se polarise soudain sur une note unique, produisant un fort contraste avec le total-chromatisme précédent. C'est un procédé assez classique mais toujours amusant, dont use et abuse, par exemple, Pascal Dusapin — pas toujours, hélas, avec humour. Pour ma part, je m'en sers ici au service d'un exercice de virtuosité qui, je dois l'avouer, me fait hurler de rire — mais peut-être ai-je un esprit bizarrement orienté — : les deux mains s'éloignent peu à peu de la note centrale, jusqu'à se voir demander des sauts extrêmement larges... toujours dans le même tempo de double-croches !

L'essentiel du discours étant ici mélodique et harmonique, l'exécutant est laissé dans une certaine liberté. J'aurais été tenté de n'ajouter aucune liaison ni indication, comme le fait par exemple György Ligeti dans sa huitième étude Fém — mais je sais d'expérience que l'on pardonne beaucoup moins volontiers à un jeune inconnu de laisser planer un doute sur ses partitions, qu'à un Ligeti20.

Troisième mouvement↥

Le troisième et dernier mouvement pourrait être sous-titré « sonnerie », au sens de volée de cloches ; il l'aurait été de fait, si le terme n'avait également comporté de regrettables polysémies militaires (le code source de la partition, quant à lui, arbore l'intitulé « carillon »). De quelque façon qu'on le désigne, le projet de ce mouvement se dévoile clairement au lecteur (et n'apparaîtra que trop concrètement à l'auditeur, je présume) : il s'agit de faire du bruit.

Alors certes, tout cela a de quoi paraître un peu primaire et je ne saurais exclure que de nombreux pianistes soient capables d'une sensibilité et d'une subtilité qui me sont inaccessibles ; à l'attention de ceux-là, j'ai veillé à me limiter dans les nuances indiquées sur la partition. Ainsi l'on ne dira point : « tapez de toutes vos forces », ni « fortissississimo » ou même un simple « fortissimo » — l'on dira « molto forte » (astuce casuistique qui m'a été enseignée par Olivier Kaspar, mon ci-devant professeur d'orchestration). Il n'empêche : si je me retrouvais devant cette partition sans l'avoir écrite, pianiste que je suis, je me mettrais très certainement en devoir de faire sonner le piano à pleine volée. (Et c'est, précisément, l'effet escompté.)

Dans sa première version, ce mouvement était entièrement joué en alternant les deux mains21 ; des raisons de commodité pianistique m'ont conduit à l'aménager en de nombreux endroits. De même, je comptais à l'origine l'écrire en utilisant uniquement des accords parfaits à l'état fondamental (disposition type ) ; il est rapidement apparu plus intéressant de se concentrer sur des accords de quinte diminuée ou augmentée.

Le pied de nez demeure, cependant : en affirmant (ad nauseam) un accord parfait de mi majeur, soutenu par une tonique surpuissante à la basse, je prends position de façon indélébile dans le champ de la musique dite « contemporaine », où il est entendu une fois pour toute que le terme tonal est un gros mot, et que quiconque oserait ne serait-ce que le penser, coupablement, se condamne à la médiocrité éternelle, à la damnation de la facilité et de l'easy-listening. Et le pire, c'est que je partage entièrement ce point de vue : mon accord de mi majeur est pour moi une façon de revendiquer, je l'expliquais plus haut, mon statut de vieux con.

La construction rythmique est fort évidente, avec des triolets rapides (le chiffre de mesure fut 6/8 pendant plusieurs mois, avant que je n'en vienne à préférer les triolets). Il pourrait s'agir d'une gigue... ou plus exactement, d'une tarentelle 22.

Le mouvement s'édifie suivant une logique de fractale : n petites sections forment n grandes phrases qui à leur tour forment n grandes parties, et ainsi de suite. La valeur de n est ici 3 (à travers toute la sonate d'ailleurs), mais le nombre 7 est également très présent. Ainsi, les parties en triolets sont constituées de trois fois 21 mesures, qui là encore se prêtent à des découpages multiples (21 = 3×7, 21 = 7×3, etc.) Il s'agit en général de carrures non-standard, ou de carrures classiques auxquelles il manque toujours une mesure (4n -1, 3n- 1 etc.), ce qui provoque un effet de déséquilibre et incite à une fuite de l'avant.

Comme dans les mouvements précédents, l'intervalle de septième majeure joue un rôle important et me sert à obtenir des couleurs métalliques. C'est après avoir écrit, un peu au pif, les mesures 14-17, que je me suis rendu compte que ce motif de trois notes montantes (un ton puis un demi-ton) était le renversement d'un autre motif, que j'avais prévu d'employer dans la section du milieu : On retrouve ici les accords du premier mouvement (voir en particulier la variation IV), qui me permettent d'établir une sorte de choral. Ce choix n'est pas innocent : il fait directement référence à une certaine musique française23. La Sonate de Dutilleux se termine par un « choral et variations », d'ailleurs assez tonitruant ; par ailleurs ces accords avec sixte ajoutée sont un trait de l'écriture de Messiaen. Notons enfin que le sérialisme n'est pas loin cette fois encore, car ces accords forment en fait une série (qui nourrira notamment les « jolies guirlandes » de la main droite) :

Enfin, beaucoup de passages de ce dernier mouvement (c'était également le cas dans les autres) sont construits selon une logique d'augmentation, pour reprendre un terme cher à l'Oulipo : un, puis deux, puis trois, et ainsi de suite. C'est le cas par exemple des traits en double-croches dans la section du milieu, ou encore de la ré-exposition finale, qui me permet ainsi de proposer un nouveau découpage élégant, scandé par le fameux accord de mi :

21 = 1+2+3+4+5+6

L'on notera, enfin, que ce mouvement comme les précédents met un point d'honneur à utiliser absolument toute l'étendue du clavier, en une volonté de « feu d'artifice » (au sens Debussyste du terme) ; les notes extrêmes sont d'ailleurs données à certains endroits stratégiques, par exemple au milieu exact du mouvement.

Bref. Plein de notes, plein de pédale, plein de son et de mains qui gigotent.

Sur quoi je vous laisse, je dois bosser mon thérémine.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] « Propriétaire, » vraiment ? Mais comment donc.

[2] À quoi l'on discernera probablement, et dans ce cas précis l'on aura raison, un effet de l'hystérie collective provoquée sur une certaine génération par un certain enregistrement d'un certain olibrius canadien.

[3] Il faut ajouter à ce dernier un nombre invraisemblable de sonates pour piano à quatre mains, souvent fort peu intéressantes — ainsi qu'une sonate pour deux pianos, très réussie.

[4] Opinion que je ne partage qu'à contrecœur, un peu comme lorsque l'on me force à reconnaître que Victor Hugo est un grand écrivain. À quoi je réponds en général : certes, mais alors, « grand » dans tous les sens — en hauteur, en longueur, en largeur, en lourdeur.

[5] Je n'évoque pas ici Weber, que je trouve en général assez peu intéressant. (Oups, trop tard.)

[6] Pour la même raison, je passerai ici sous silence Mendelssohn.

[7] Impressionnant est le nombre de compositeurs qui ont eu la navrante idée de s'intéresser davantage aux sonates pour violoncelle qu'au piano : c'est le cas de Kodaly, Britten, Katchaturian, Ligeti... mais l'on trouve même des sonates pour violoncelle chez Chopin, Rachmaninov ou Chostakovitch.

[8] Les grands... et les autres : Ignaz Brüll, ainsi, est l'heureux papa d'une sonate et plusieurs suites, et d'une sonate pour deux pianos tout à fait correcte. Il faudrait aussi que l'on joue davantage l'excellente Sonate en sol mineur de Clara Wieck-Schumann.

[9] Mais pas seulement : dans d'autres pays moins attendus, l'on peut ainsi ajouter les sonates pour piano de Charles Ives ou Edvard Grieg, ou encore l'objet-musical-non-identifié de Leoš Janáček. Je tairai par pudeur les pâtés de Charles-Valentin Alkan, que personne de sensé ne saurait confondre avec de la musique.

[10] De ce dernier, nous tairons pudiquement la Sonate pour quatre mains.

[11] Un auteur moins connu est le compositeur suédois Wilhelm Stenhammar, auteur de plusieurs sonates et deux concertos.

[12] Oui, cette phrase est trop longue : j'en tiens pour responsable l'influence déplorable qu'ont eu sur moi Hugo ou Beethoven.

[13] Mode qui remonte également à une époque où l'on traduisait sans vergogne les noms propres eux-même, avec la complicité ou non des intéressés : « Franc Liszt », « Henri Heine », « Claude Monteverde », et j'en passe.

[14] Un comble pour l'auteur qui n'était pas particulièrement fan du régime napoléonien.

[15] L'écriture de Brahms est ici ma référence.

[16] Je serais même tenté de les décrire comme des « variations sans thème », si cet intitulé n'avait été galvaudé jusqu'à la corde.

[17] Je me souviens notamment de lui avoir entendu jouer les pièces de jeunesse opus 9 de Bartok, peu difficiles techniquement mais qui exigent une force de conviction dont bien peu seraient capables.

[18] La Folia est un motif vieux de plus de cinq cent ans et sur lequel des milliers de compositeurs ont rédigé des variations, je dis cela à l'usage du lecteur qui aurait la flemme de suivre le lien.

[19] Le chiffre de mesure aurait donc ici dû être, en toute bonne logique, 24/16 ; pour une raison étrange et inexplicable, je me suis dit que 6/4 serait tout de même plus simple.

[20] ... Ou à un Debussy qui, en avant-propos de ses propres Études, s'offre le luxe de se payer la tête des interprètes : « l'absence de doigté est un excellent exercice, supprime l'esprit de contradiction qui nous pousse à préférer ne pas mettre le doigté de l'auteur, et vérifie ces paroles éternelles : `On n'est jamais mieux servi que par soi-même' » !

[21] Procédé que j'avais déjà utilisé, en m'amusant beaucoup, à la fin de mon concertino ; comme ici, il s'agit d'ailleurs de triolets rapides, polarisés sur mi.

[22] Ce rythme m'enthousiasme énormément depuis que j'ai eu l'occasion d'accompagner, à la fin du XX^e siècle, l'excellent Nocturne et Tarentelle pour violon de Szymanowski. J'ai d'ailleurs écrit une longue tarentelle dans des Variations virtuoses pour flûte à bec et piano, non publiées.

[23] Le premier qui ajoute « ... de vieux con », a un gage.

Fragment[1]

Valentin Villenave — 2012-04-08T19:01:08Z

Afin d'un jour savoir écrire vite
et mieux
j'ai mis au point un plan simplement infaillible

d'abord écrire peu,
lentement
rarement presque jamais
et sans guère d'exigence

puis produire soudain myriades de merveilles
intéressantes
belles
surprenantes et divines

la première part de mon plan
se déroule impeccablement

(printemps 2012)

OuMuPo : mais qu'est-ce donc ?

Valentin Villenave — 2012-03-22T11:17:29Z

Après un an de préparatifs, le moment est venu de présenter mon dernier projet en date : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, ou OuMuPo pour les intimes.

Je publie ce bref billet introductif quelques heures tout juste avant la soirée de la Bibliothèque Nationale qui présentera au monde entier un nouveau projet artistique — absolument indispensable, cela va sans dire : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, également appelé OuMuPo.

Le site web de ce projet est encore en chantier mais vous pouvez vous y reporter :

http://oumupo.org

Concrètement, de quoi s'agit-il ? D'un collectif de compositeurs, dédié — vous ne le devinerez jamais — à des activités d'écriture musicale, ludiques et expérimentales, autour de la notion de contrainte formelle.

« En fait, je me donne des contraintes pour être entièrement libre », disait Georges Perec, un immense auteur du XX^e siècle — connu notamment pour avoir écrit un roman entier sans utiliser une seule fois la lettre e !

En matière d'expression artistique, la liberté absolue ne sert à rien. Seule la contrainte est source d'inspiration, de défi, de dépassement — et sans doute même, de sens. Les auteurs du temps passé l'ont bien compris, qui s'ingéniaient à se plier à des formes et des genres bien déterminés — le sonnet classique en est un bon exemple, avec ses quatrains, ses tercets, ses alexandrins, sont schéma de rimes (féminines et masculines alternées !).

Au début des années 1960, un groupe d'écrivains se forme, autour d'une volonté commune d'étudier et de renouveler ces contraintes littéraires : ce sera l'Ouvoir de Littérature Potentielle, autrement dit l'OuLiPo.

Ce groupe existe encore aujourd'hui et n'a rien perdu de son esprit fantaisiste et ludique — on peut d'ailleurs rencontrer ses membres tous les jeudis à la Bibliothèque Nationale. Pour être tout à fait exact, ce groupe est une sous-commission du Collège de ‘Pataphysique, autre grande, noble — et très sérieuse — institution française qui a longtemps été présidée par... un crocodile. (Si.)

Il existe aussi une liste de discussion autour de l'Oulipo, non officiellement reconnue par ce dernier (pour des raisons que je ne saurais qualifier autrement que mesquines), mais extrêmement dynamique et à qui je dois beaucoup.

Parallèlement à l'Oulipo (dédié, comme nous l'avons vu, à la littérature), se sont formés plusieurs collectifs ayant trait à d'autres disciplines artistiques, et que l'on désigne communément sous l'intitulé Ou-X-Po. L'OuMuPo se situe donc dans cette filiation... mais n'est pas le premier du nom ! Il a été précédé par un label de disques, ainsi que par un collectif d'électro-acousticiens qui s'intéresse à la musique par le biais de sa forme sonore (là où nous nous concentrons premièrement sur l'objet musical écrit et conceptuel).

L'idée de ce nouvel OuMuPo m'est venue il y a seulement un an (alors que je travaillais sur ma pièce Étoile sans couleur, rédigée sur un texte d'un auteur... de l'Oulipo. (Je ne sais pas si vous suivez.) Cependant, ma démarche d'écriture toute entière est gouvernée par des contraintes, que j'expose régulièrement sur ce [Site]. Ainsi, mon premier opéra est entièrement gouverné par une multitude de contraintes (que ce soit au niveau de chaque mesure ou à l'échelle de la partition entière) ; d'autres contraintes se trouveront aisément, par exemple dans mon petit duo de flûtes ou encore dans la Sonate pour piano que je m'apprête à publier dans les prochains jours.

Exposer les « recettes » que j'utilise pour écrire mes partitions, a été l'une des raisons d'être de ce [Site] depuis son lancement ; avec ce nouveau collectif OuMuPo et son site web (comment, vous n'avez pas encore cliqué ?), j'espère poursuivre cet objectif de façon plus raisonnée et méthodique, avec mes collègues — qui partagent l'arrière-pensée pour laquelle je milite, le combat d'idées que je mène depuis toujours : convaincre nos lecteurs que la musique n'est pas un objet sacré ou mystérieux, mais un simple jeu très amusant, qui parfois conduit à de bien jolies choses !

(À suivre.)

Valentin.

Voir en ligne : OuMuPo — site officiel

Ceci n'est pas un blog

Valentin Villenave — 2012-02-07T20:33:55Z

Eh bah oui, sinon ça s'appellerait [Le Blog]. Pas [Le Site]. Duh.

Alors, voilà.

Depuis que j'ai ouvert ce [Site] dans sa première version (ce devait être fin 2004) — je ne lui ai toujours pas trouvé de nom depuis tout ce temps —, je ne compte pas le nombre de fois où des élèves (ou leurs parents) m'ont félicité pour « mon blog ».

Pas plus tard qu'à l'instant, tenez, ma propre mère vient de me décerner son titre de « blog préféré » (en quatrième position sur cinq, parce que quand même, hein).

J'ai hélas dû décliner, tout flatté que je puisse être.

Car, tenez-vous bien, ceci n'est _pas_ un blog.

Qu'est-ce qu'un blog, au fait ?

La définition repose sur des principes techniques (les blogs sont en général tenus par une personne unique, présentés en premier lieu sur une seule page par ordre chronologique inverse, autorisant les commentaires), sur des usages récurrents (plateformes centralisées de type blogspot/overblog/etc., systèmes de gestions de contenu type Wordpress ou Dotclear), mais aussi et avant tout sur le type de discours qui s'y tient.

blog est une apocope de web log, log étant ici l'aphérèse de logbook, qui désignait le cahier du capitaine d'un navire à voile au XVI^e siècle, lorsque l'on jetait à la mer des logs (bouts de bois) pour repérer le sens des courants. En d'autres termes, il s'agit premièrement d'un _journal_ personnel (journal « extime », comme je l'expliquai ailleurs), construit comme un flux de billets progressant dans le temps et rarement modifiés après leur mise en ligne.

Bref, la dictature de l'instantané, de la réaction à chaud ou de l'humeur de l'instant.

J'ajouterais que nommer, de façon systématique, « blog », tout ce qui n'est pas « site officiel » (entendez : géré par une entreprise ou une institution), ne me semble pas sans effets pernicieux potentiels. C'est créer une classification arbitraire en estimant que tout citoyen qui s'exprime en ligne — que nous ne désignerons plus qu'en tant que blogueur — se trouve pris dans un ton, une écriture, un format bien particulier, qui se caractérise au premier chef par sa volatilité. De telles dichotomies purement spécieuses, et potentiellement idoines à toutes les récupérations politiques, sont exactement ce contre quoi je lutte ici (j'ai déjà abondamment pourfendu la distinction « amateur/professionnel », dont le terme blogueur n'est au fond qu'un nouvel avatar).

Non qu'il n'existe pas de vrais blogueurs, nombreux et parfois talentueux, qui font aujourd'hui merveille en matière, par exemple, d'humour (les Lulz), de lancement d'alerte, de vigilance citoyenne et d'analyses politiques (je ne mets pas de liens, il y en aurait trop). À tel point que ce phénomène doit conduire à une nécessaire et urgente réévaluation du métier de journaliste.

Mais, si j'ai effectivement fini par me retrouver seul auteur de ce [Site] (à quelques invités près, qu'il ne tient d'ailleurs qu'à vous de rejoindre, amis lecteurs), il ne traite que très peu de sujets d'actualité ou de ma vie personnelle (sauf éventuellement à titre de témoignage, à l'occasion et notamment lorsque je présente mes pièces), comporte tout juste quelques textes fantaisistes, et quelques « billets d'humeur » qui se veulent plutôt le point de départ d'une réflexion élaborée.

Dans l'ensemble, [Le Site] est donc moins un « journal » qu'une manière d'archive, peut-être documentaire (et sans doute assez chiante, disons-le). J'essaye ici de me présenter tel que je suis (ou aimerais être) dans l'absolu, et non tel que je suis ou me sens ici et maintenant, aujourd'hui ou hier.

Mais bon, ça fait quand même plaisir d'être le « blog » (ou pas) « préféré » (ou pas) de quelqu'un.

Fût-ce sa propre maman.

Ou pas.

Valentin.

Du son en boîte

Valentin Villenave — 2012-01-16T19:33:15Z

Sommaire

Que vous soyez élève instrumentiste dans un conservatoire prestigieux ou dans une petite association de quartier, il est un mot que vous serez très probablement amené à entendre et utiliser.

Ce mot, employé tour à tour avec fierté ou avec honte, constitue probablement le dénominateur commun de toute classe d'instrument ou de chant, et pourtant il n'a strictement aucun rapport avec la technique musicale ; ce mot, je ne me souviens pourtant pas l'avoir utilisé une seule fois en plus de dix ans d'enseignement — au point que je me demande parfois si cela ne fait pas de moi un prof indigne de ce nom.

Ce mot est : enregistrement.

Cela peut être le prof, qui demande, après avoir vu pendant six semaines l'élève s'acharner sur un morceau : « et sinon... tu as écouté l'enregistrement ? »

Cela peut être l'élève, au contraire, qui alors que son professeur lui fait une suggestion de tempo, objecte avec fierté : « j'ai écouté l'enregistrement, il le joue plus vite » !

Cela peut être l'objet d'une conversation mondaine, d'aucuns (professeurs ou élèves confondus) jugeant de bon ton de comparer les « différentes versions » enregistrées — l'on opposera ainsi à « la version de Nat » des sonates de Beethoven, celle de Kempff, ou encore — très chic — l'on comparera les différentes versions successives de Brendel.

Cela peut être le seul moyen pour un instrumentiste défavorisé — c'est-à-dire ne jouant pas de piano et ne pouvant s'offrir un accompagnateur — d'avoir la moindre idée de ce à quoi peut ressembler le morceau qu'il travaille. Grande est alors la tentation de tenter de « jouer avec l'enregistrement », ce qui a conduit certains éditeurs de partitions à se précipiter (versant quelques gouttes de salive au passage) sur le marché des « versions instrumentales » et autres « enregistrements d'accompagnement », transformant ainsi lentement mais sûrement les cours de musique en karaoké.

Mais c'est avant tout et incontestablement, l'aveu d'une défaite par abandon : celle par laquelle l'on renonce à son statut de musicien doué d'intelligence qui fait l'effort intellectuel de lire la partition et tente de la comprendre, pour se transformer en auditeur-légume qui se laisse passivement gaver de musique, avant de passer — dans le meilleur des cas — au stade d'instrumentiste-perroquet en tentant de reproduire ce que l'on vient d'entendre.

Le son en boîte, aliment pour les masses

Certes, la musique n'a pas toujours été écrite, en particulier dans les milieux populaires. Certains langages d'expression musicale reposent même sur une large part d'improvisation, par essence non-écrite. La notation occidentale classique de la musique, d'ailleurs, n'a pas toujours été aussi précise, et ne saurait prétendre à une quelconque universalité. Cependant, il ne viendrait à l'idée de personne de soutenir que l'alphabétisation est une chose nuisible, sous prétexte que les cultures populaires de nos ancêtres étaient principalement orales : d'où vient, alors, que la musique écrite soit aujourd'hui reléguée au rang d'objet antédiluvien et superflu, dont on sait tout juste qu'il servait à amuser de vieux bonshommes en perruque qui sont morts depuis deux siècles ?

C'est que la musique écrite a fait les frais du processus de ringardisation organisée de la culture savante que j'ai souvent décrit ici, et qui bénéficie de la conjonction des effets de mode (toute génération ayant tendance à se définir une « contre-culture » par opposition à ses ainés), du progrès technique (et du goût pour la modernité qui l'accompagne, avec son cortège de « besoins nouveaux »), et surtout des intérêts bien compris de toute une industrie médiatique : vendre des partitions ? Cela ne concernera qu'une poignée de personne qui sauront les lire. Vendre du son ? Potentiellement, tout être humain doté d'une oreille ou deux deviendra votre client.

(C'est même pire que cela, puisqu'indépendamment du support sonore vous pourrez considérer comme client — et de ce fait, rançonner — quiconque aura le malheur de passer par là et d'entendre votre son. De l'art de vendre de l'antimatière.)

Ainsi s'est instauré dans notre société un culte de la captation artificielle sonore et visuelle, qui depuis un siècle fait les délices des industriels du divertissement de masse. De cette dérive, je ne présenterai que quelques signes marquants, au premier chef desquels la grande ruée vers l'or qu'a constitué au XX^e siècle l'industrie du disque, tout à la fois objet de consommation courante et produit de luxe. Les bals populaires se sont faits discothèques, les musiciens, « D.J. » (la mauvaise conscience bourgeoise ayant eu tôt fait de consacrer comme art le fait de pousser trois boutons : c'est même mieux qu'un art, comme le montre l'acronyme anglo-américain, forme ultime de la reconnaissance sociale). Autre signe intéressant — également désigné sous un vocable anglo-américain —, la mode du « home studio » qui fleurit depuis quinze ans, accessoire bourgeois aussi irremplaçable que l'était le piano autrefois (davantage bourgeois sans doute, puisque plus cher et plus encombrant).

Bien plus — et c'est pourquoi je parle de « captation artificielle » —, une fois le son déconnecté de l'instrument qui le produit, à quoi bon s'encombrer encore de ce dernier ? Un déplacement métonymique contre nature s'est ainsi produit, qui conduit aujourd'hui les instruments à être relégués au rang d'accessoires superflus tandis que leur « son » supposé est censé exister par lui-même, par les merveilles de la synthèse. Ainsi de cet argumentaire publicitaire (que j'ai amplement pourfendu, au grand dam de mes lecteurs les plus naïfs ou les moins cultivés) qui vous invite à acheter des « pianos électroniques » (oxymore au demeurant inepte sinon malhonnête) pour « remplacer », « en mieux », votre piano ringard-puisque-non-électronique.

La vogue des logiciels de synthèse musicale depuis vingt ans, a aussi permis à n'importe qui de se proclamer « compositeur » (et d'être reconnu comme tel, j'y reviendrai dans un futur article) sans avoir à apprendre le moindre rudiment d'un langage musical quel qu'il soit ; quant aux logiciels commerciaux d'édition de partitions, on ne leur demande aujourd'hui guère que deux choses : en amont, de pouvoir rédiger la partition « eux-même » d'après une entrée sonore ou MIDI, et en aval, de pouvoir jouer la partition « eux-même » !

Pour tout aspirant chanteur ou groupe de rock/rap/variété/que sais-je, l'étape cruciale et indispensable est toujours l'enregistrement, parfois fort onéreux, d'une « maquette » ; afin d'éviter cette étape, d'innombrables petits groupes sur le Web se tournent vers la « musique électronique », qu'ils produisent avec plus ou moins de bonheur, et souvent au kilomètre. La culture de masse n'est pas la seule affectée : les musiques non-écrites (jazz, rock, variété, électronique, rap, que sais-je) ont fait l'objet d'une ahurissante entreprise de récupération/légitimation sous la dénomination de « musiques actuelles », dont je ne sais si elle est plus absurde qu'insultante ; et en sens inverse, les milieux autrefois légitimés s'inféodent aujourd'hui totalement à l'état d'esprit inculte-et-fier-de-l'être de la bourgeoisie « décomplexée ». Ainsi, je me trouve de plus souvent à m'entendre dire par des ensembles instrumentaux à qui je tente de présenter mes partitions : « Vous n'auriez pas plutôt une maquette ? »

(Pardon ? Avez-vous dit « des baffes qui se perdent » ? Ah non, c'était moi qui pensais tout haut, veuillez m'excuser.)

L'enregistrement, miroir aux alouettes

S'il ne manque sans doute pas d'avantages, la valeur de l'enregistrement sonore en tant qu'objet d'art me paraît pourtant éminemment discutable.

Ne serait-ce que par sa séduction mensongère : là où le public sait parfaitement s'il est assis dans une salle de cinéma et regarde un film ou s'il se trouve dans une salle de théâtre face à de vrais comédiens, l'écoute d'un disque ne vous fournira que très rarement cette mise à distance et pourra facilement vous conduire à prendre pour une véritable interprétation telle que l'on pourrait l'entendre en concert, ce qui n'est que le résultat de manipulations du son plus ou moins subtiles. (D'où l'argument de vente du « live », où le son n'est pourtant qu'à peine moins manipulé qu'en studio.)

J'en veux pour illustration l'accroissement inimaginable, destructeur et ridicule, du niveau d'exigence technique depuis un demi-siècle dans les conservatoires — même si ce phénomène est également la conséquence et l'indice d'autres idéologies telles que l'athlétisme et le jeunisme de notre société. À ce titre, le culte de l'enregistrement est d'ailleurs à rapprocher de l'idéologème qui sépare arbitrairement les « amateurs » des « professionnels », que je rejette et dénonce de longue date.

C'est en vain que l'on a feint de croire que les disques n'étaient pas les ennemis de la musique savante (à grands renforts de distinctions purement spécieuses, de magazines spécialisés, de star-system et j'en passe) : s'il ne fallait donner qu'un exemple du mépris insondable en lequel l'industrie tient la culture digne de ce nom, je le trouverais dans ces hypermarchés du disque où est invariablement regroupé, sous l'appellation « classique », tout ce qui a pu s'écrire en Occident entre 1530 et 1950 — le reste étant bien évidemment ignoré. Je ne peux qu'avouer mon incompréhension en voyant tant de clients sincères et cultivés — parmi lesquels peu d'authentiques musiciens, au demeurant — se presser autour de ces rayonnages où la culture se vend au poids (outrageusement cher du reste). Si le disque peut donner l'impression de se rapprocher d'une musique absolue et idéale, il n'en est rien : même si, abusivement érigé en « référence », un enregistrement forge de fait nos systèmes de représentation, il n'en impose pas moins un sens de lecture, exactement de même que vous ne pourrez considérer avoir lu un roman après avoir simplement vu un film qui prétend en être adapté.

Avez-vous déjà remarqué, au fait, combien lire une partition est comme lire un roman ? (L'un comme l'autre requiert de savoir lire, bien sûr, mais supposons que vous lisiez la musique aussi bien que les mots.) Cela exige de la part du lecteur une implication active, et un effort d'imagination. Lecture bien plus agréable que l'écoute d'un disque, qui envahit votre intérieur et vous impose sa dynamique : en tenant une partition, c'est tout naturellement que l'on peut sauter quelques pages, s'attarder sur une harmonie, revenir sur telle ou telle mesure...

Même certains amateurs d'enregistrements ne rechignent pas à re-découvrir, sous forme écrite, une musique qu'ils connaissent déjà (ou croient connaître) ; l'engouement pour les song books en témoigne. De même, les instrumentistes capables de déchiffrer quelques partitions sur leur instrument, savent tout le bonheur (souvent coupable car méprisé par le Culte de l'Enregistrement) qu'il peut y avoir à déchiffrer une partition, très lentement ou très doucement (et dans tous les cas, « très mal » par rapport au Disque) mais toujours de façon ô combien gratifiante. La musique non-écrite n'attend que d'être figée et artificialisée après captation ; la musique écrite, elle, est appelée à vivre.

Le métier d'interprète

Il est établi depuis longtemps que n'importe quelle conversation entre deux être humains fait intervenir une large proportion de communications non-verbales, c'est-à-dire en grande majorité des signes visuels (posture, gestuelle, mimiques). Il en va de même en musique : un interprète n'est pas simplement un fournisseur de son, c'est aussi et avant tout quelqu'un qui, sur scène, s'adresse à vous.

C'est dire, alors, tout ce qu'est vouée à perdre toute tentative de captation sonore — ou même visuelle : ce ne sera qu'une trace, qui du reste ne laissera que bien peu de place à l'imagination. La vidéo elle-même n'apporte pas grand chose, si ce n'est une trace supplémentaire (à son tour incomplète et frustrante).

Si ce que le musicien dit vous importe plus que la façon dont il vous le dit, alors, certes, vous pourrez peut-être vous contenter de cette trace (c'est mon cas, et c'est pourquoi je suis absolument indifférent aux questions de « versions » de différents interprètes : je n'écoute des enregistrements que pour entendre les notes, et si je peux disposer de la partition je n'ai strictement aucun besoin de quelque enregistrement que ce soit). Mais si vous vous attachez véritablement à cet acte de communication qu'est la présentation en public d'une pièce de musique, la communication non-verbale vous sera certainement irremplaçable : c'est seulement en discernant (ou en croyant discerner) le sourire en coin du pianiste lorsqu'il entame son Scherzo, que vous comprendrez pourquoi il fait ces notes piquées de façon ironiquement sèche, qui sur un simple enregistrement vous aurait sans doute paru aigrelette et non ironique.

Je ne suis pas partisan, pour autant, de la façon dont une certaine idéologie à la mode a consacré le « spectacle vivant » (ceux qui emploient cette expression sont d'ailleurs souvent les mêmes que ceux qui parlent « musique actuelle », ça doit être l'air du temps, c'est le hype, coco) ; je pense qu'il n'y a strictement aucun rapport ni parenté entre la démarche artistique d'un interprète de musique écrite, d'un musicien de « variété », d'un comédien ou d'un danseur — et je considère que les programmateurs, producteurs ou « artistes » qui mettent toute leur énergie à concevoir des spectacles « pluridisciplinaires » (coco), se fourvoient au mieux dans un sacrifice sincère aux divinités de la Mode, au pire dans un gadget branché dont la seule raison d'être est de servir d'appeau à subventions.

D'ailleurs, concevoir la musique comme un « spectacle » me semble quelque peu superficiel ; ce biais trouve son paroxysme dans les concerts de musique pop où, malgré la présence apparente sur scène de stars et d'instrumentistes (lesquels sont parfois des danseurs munis de guitares), une large partie de la bande-son est en fait pré-enregistrée ou pré-traitée.

Qu'on le nomme spectacle ou concert, le moment de transmission (voire d'échange, car il existe aussi une communication du public vers l'interprète) que constitue un évènement public, me semble donc riche d'une véritable altérité : l'auditoire y est obligé de se confronter à cet Autre qu'est l'interprète, dans toute son individualité, tout son potentiel de surprises, plaisantes ou déplaisantes. En concert, pas question de baisser le volume si la musique est trop forte, de monter le son ou de « mettre sur pause » le temps d'aller aux toilettes ! Il vous faudra accepter l'interprétation dans toute sa masse sonore, même violente ; tendre l'oreille si elle se fait diaphane ; et... vous retenir.

Coquille de son

La transmission radiophonique, à ce titre, relève d'une situation quelque peu intermédiaire : vous pouvez, certes, ajuster le volume de votre récepteur... mais le choix ne vous est pas laissé de ce que vous allez entendre — et la surprise est donc toujours possible (quoique trop rare dans les faits). Il convient à ce titre de différencier la grande majorité des stations de radio (privées mais parfois publiques) où la playlist se déroule nonchalamment, éventuellement entrecoupée de réclames invariablement intrusives et agressantes (c'est leur raison d'être)... et les stations sur lesquelles un présentateur s'adresse à vous, encadrant par ses annonces et commentaires les enregistrements musicaux dont il peut ainsi pallier, en partie, la pauvreté — mais aussi l'aggraver !

Cette pauvreté — artistique, expressive, éthique — des pistes musicales sonores a donné lieu, depuis bien longtemps (et avant même la reproductibilité mécanique du son), à la notion de fond sonore. Le son n'y est qu'une coquille vide, conventionnelle et codifiée, par dessus laquelle est censé prendre place un évènement présentant davantage d'intérêt — ce qui, évidemment, n'a guère tardé à s'inverser, la présence du fond sonore étant chargée à elle seule d'indiquer ce qui est censé être intéressant et d'en orienter la lecture. (Dérive ultime, la notion même d'intérêt finit par disparaître, le son ne se faisant plus que signe purement indicatif, avec pour tout message que « vous vous trouvez dans un ascenseur » ou « ceci est un restaurant chinois ».) Dans bien des cas, le message prime sur son vecteur : ainsi de l'équation « musique de danse = fête » qui gouverne aujourd'hui la majeure partie des rassemblements sociaux, mondains, pré-sexuels ou festifs, et où le langage musical se résume peu ou prou à une pulsation métronomique affirmée sans ambiguïté aucune (ni le moindre respect pour l'intelligence éventuelle de l'auditeur, ni le moindre égard pour son appareil auditif). Un « BPM » (beats per minute, tempo métronomique mesurée en nombre de pulsations par minute), une basse bien grave, une « boîte à rythmes » toute prête (et calée en carrures de quatre mesures), un vague enrobage à base d'accord et de voix éthérée, et vous tenez un produit prêt à être consommé dans les supermarchés et discothèques — jamais le « son en boîte » n'aura si bien porté son nom.

Sans minimiser ce que la notion de « musique de fond » a de dégradant pour un musicien (il faut avoir été pianiste de bar dans des réceptions huppées pour le mesurer pleinement, encore qu'à partir d'une certaine heure cela peut donner une vision assez salutaire de nos classes dominantes — et prouver qu'en quantité suffisante, le champagne ne remplit guère d'autre office que le gros rouge), elle me semble pourtant présenter moins d'hypocrisie que l'idéologème évoqué plus haut qui consiste à faire passer l'enregistrement pour « la » musique (complète, achevée, idéale). Au contraire, quiconque consomme du son « en fond » montre qu'il a parfaitement conscience de ce que ces pistes sonores ne se suffisent pas à elles-mêmes. Et l'enregistrement devient alors ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être : un simple support, sur lequel peuvent se développer d'autres évènements, d'autres lectures ; la musique de film est à ce titre un excellent support, certes très convenu et globalement peu travaillé mais souvent d'une grande qualité (c'est d'ailleurs, pour beaucoup, une occasion unique d'entendre de la musique orchestrale et authentiquement instrumentale).

L'usage des baladeurs participe d'une même démarche : marcher dans la rue en écoutant une piste sonore, c'est construire soi-même l'arrière-plan musical de son propre film ; c'est aussi, et je ne peux que l'encourager, faire de la musique un objet familier, que l'on transporte avec soi — par « musique », j'entends ici : un certain langage musical, de son choix. Mais je suis toujours impressionné et ravi de découvrir que certains de mes élèves transportent avec eux un catalogue personnel où se mêlent chansons de rock, musiques de film et Nocturnes de Chopin !

Dans le mur (du son) ?

Alors bien sûr, les baladeurs d'aujourd'hui ne sont point ceux d'autrefois qu'il fallait nourrir de cassettes ou de disques, non : l'avenir est (nous dit-on) à la dématérialisation, aux boutiques en ligne de fichiers sonores et au streaming !

Et pourtant, aucune des critiques que je formulais plus haut ne me semble invalidée par la dématérialisation du support. Bien au contraire : le malheur (aidé par l'inculture technologique du grand public et par l'avidité d'une certaine industrie informatique) a voulu que se répande de façon omniprésente et hégémonique des formats d'échantillonnage et de compression du son absolument épouvantables, condamnant l'humanité toute entière sur plusieurs générations à une habitude d'écoute si grossière qu'elle confine au handicap. Cette calamité planétaire trouve son apogée (et son porte-étendard) dans l'infâme troisième couche du format mpeg 1 (qui n'en demandait pas tant), offerte en pâture aux masses sous le sigle MP3 — avec, au passage, une substantielle manne financière à base de trafic de brevets pourtant illégitimes dans la plupart des pays, le nôtre compris. À quelques exceptions près où les limitations techniques ont été pleinement intégrées dans les langages eux-mêmes (low-fi, 8-bits), je pense qu'une telle amputation sonore ne devrait être tolérée pour aucun langage musical, qu'il soit électronique ou acoustique, instrumental ou vocal — la première victime étant bien sûr les percussions en métal, pourtant essentielles dans bien des musiques réputées « populaires ».

Outre leur trop faible qualité, les formats non-Libres de compression sonore sont également le théâtre de tout un trafic de restrictions et de monopoles : pistes sonores dont la copie est (soi-disant) impossible, baladeurs qui ne liront qu'un format de fichiers... Le consommateur est peu informé, et l'industrie le sait : elle sait pouvoir compter, pour l'essorer soigneusement, sur son consentement béat et hâtif. Qu'il puisse se trouver autant de gogos pour acheter ce genre de verroterie numérique, engraissant ainsi une fois de plus les mêmes ruffians qui s'étaient déjà goinfrés avec le vinyl, les musicassettes et le laser, n'est guère qu'une illustration de cette défaite de la Raison que trahit l'appétence de notre société vers le son en boîte.

Quant à l'argument de la « diversité culturelle », il fait long feu dans ce contexte, les marchands de son compressé ayant tout intérêt (de même que les radios commerciales) à mettre en valeur les pistes sonores qui en ont le moins besoin, c'est-à-dire les produits de consommation culturelle courante. S'entretient ainsi un entonnoir culturel où, bien loin de vous « ouvrir au monde » dans toute sa diversité, l'on s'emploie avant tout à faire en sorte que vous n'achetiez que ce que vous connaissez déjà : la surprise fait fuir, la familiarité fait vendre.

La revanche du son illégitime

Le réseau Internet, au demeurant, n'a pas été sans ouvrir une véritable brèche (qui n'a, malgré tous les efforts des industriels et de leurs laquais gouvernants prétendument démocratiques, toujours pas pu être comblée) en permettant et encourageant l'expression plus ou moins directe et la communication plus ou moins immédiate entre les citoyens. L'édifice du « son légitimé » a dû faire face (et dans certains cas, succomber) au déferlement d'une myriade de sons illégitimes : copies non-autorisées d'albums (parfois dans une compression sans perte), auto-distribution de certains musiciens, expression musicale « amateur », culture du détournement et du « remix »...

Ces outils nouveaux ouvrent, pour le musicien comme pour l'enseignant, des possibilités très vite irremplaçables — quoique souvent incompatibles avec une législation dépassée, injuste et absurde. Ainsi lorsqu'il s'agit de choisir un nouveau morceau à travailler : là où de trop nombreuses générations d'élèves n'ont eu d'autre choix que de subir les sempiternels « recueils pédagogiques » bâclés par une poignée d'éditeurs français aussi mercantiles qu'incompétents, nous pouvons aujourd'hui choisir parmi d'immenses bibliothèques de partitions sous licences Libres. Et le fait de pouvoir écouter, sur des sites de streaming audio ou vidéo, des enregistrements, même très mauvais, permettent aux élèves de découvrir par eux-même quelques pièces du Grand Répertoire plutôt que de dépendre exclusivement de leur prof, ses goûts et ses travers.

Dans une même démarche d'émancipation ou (ré)appropriation, ces outils permettent également au musicien d'enrichir sa culture et son travail. Même si j'ai dit le peu d'estime que m'inspire ce sport qui consiste à aller « écouter l'enregistrement » et « comparer les versions » des pièces que l'on travaille, il est certain que plusieurs influences valent mieux qu'une, et que le Réseau des réseaux permet à tous d'élargir (légalement ou non) son champ d'étude. C'est encore plus nécessaire dans le cas d'œuvres dont on n'a pas la partition : les enregistrements étant bien plus abondants et facile à trouver en ligne que les partitions, c'est là une possibilité de consulter rapidement de nombreuses œuvres que l'on ne trouverait pas sans cela — particulièrement les œuvres dites « contemporaines », qu'un législateur peu intègre a cru bon de confisquer au domaine public auquel elles peuvent légitimement prétendre.

C'est aussi, lorsque l'on écrit de la musique, une possibilité unique de se documenter sur des instruments ou langages que l'on n'aurait sans doute jamais découverts, et certainement pas employés : ainsi de la flûte hulusi que j'ai récemment tenté d'utiliser dans une partition. Internet est ainsi l'espoir, peut-être irraisonné, d'une véritable communication culturelle entre les continents, plutôt que le processus de domination acculturatrice du reste du monde auquel l'Occident nous a habitués jusqu'ici. Que ce soit pour les spécificités instrumentales ou pour la découverte de langages musicaux non-écrits, l'enregistrement sonore (et éventuellement visuel) présente un intérêt documentaire primordial.

Vers un avenir autodidacte ?

Peut-être ce mouvement de réhabilitation du son illégitime est-il, paradoxalement, indice d'espoir pour la musique écrite. En effet, il montre la possibilité (tout au moins technique) d'un affranchissement du public vis-à-vis des injonctions médiatiques et de la culture « de masse » : en allant chercher par eux-même l'information plutôt que de devoir se contenter de ce qui leur est jeté en pâture, les citoyens peuvent éventuellement (re)découvrir la richesse de patrimoines culturels qui leur auraient été jusqu'ici, soit inaccessibles, soit interdits de fait car estampillés comme ringards.

Plus particulièrement, la possibilité aujourd'hui concrète, réelle et pratique, d'acquérir les savoirs que l'on choisit soi-même, pourrait inclure à terme des savoirs et savoirs-faire d'ordre culturel : des sites web permettent déjà d'acquérir les connaissances de base pour jouer d'un instrument ou déchiffrer une partition, des logiciels Libres permettent d'améliorer son oreille et ses connaissances théoriques, d'autres de rédiger ses propres partitions... Dès les tout-débuts du Web se sont constituées des bibliothèques (souvent illégales) permettant de retrouver vos musiques préférées et de vous les réapproprier sous forme écrite : ainsi des myriades de transcriptions au format MIDI autrefois, ou aujourd'hui de ces innombrables sites où l'on peut trouver les partitions de musiques de tel film ou tel jeu vidéo... s'ajoutant aux bibliothèques de partitions Libres que j'évoquais plus haut. Peut-on espérer que ceux-ci conduisent à celles-là ? Il est trop tôt pour le dire.

À travers ces usages, qui permettent d'accéder par un même moyen (l'ordinateur et le Web) à la fois aux enregistrements (synthétiques ou non) et aux partitions, s'instaure un nouveau rapport entre la musique écrite et la piste sonore : de même que les sous-titres d'un film étranger permettent de comprendre le film, l'enregistrement sonore permet de comprendre la partition pour tenter ensuite de la reproduire soi-même.

Dans ces nouvelles pratiques, la place du musicien traditionnel (et en particulier du professeur) s'avère limitée, sinon vouée à disparaître. Cela signifierait alors la victoire définitive de l'enregistrement sur l'enseignement, la perte d'un savoir et d'une certaine tradition instrumentale... Mais aussi la survie d'une pratique musicale vivante et authentiquement démocratique (puisqu'accessible à tous), dans laquelle l'écrit aurait une place. Tout comme l'Internet d'hier et le mouvement du logiciel Libre nous ont habitués à pouvoir accéder au code source et à comprendre les rouages des programmes, l'Internet de demain pourrait donner à quiconque le souhaite la possibilité d'accéder à la « source » de toute musique entendue ici ou là, c'est-à-dire à sa partition.

Déshérence de l'écrit

Reste à savoir de quel écrit l'on parle. Davantage qu'un texte, une partition est susceptible d'être écrite à de nombreux niveaux ; pour qui voudra simplement « voir les notes » derrière un enregistrement entendu, elle fournira obligeamment toute une série de points noirs sur des lignes, qui permettront de reproduire à peu près les harmonies et mélodies entendues — reproduire, sans nécessairement comprendre. Mais à qui sait lire et observer attentivement, chaque choix du compositeur adresse un message très fin : parfois textuel (dans le cas des indications d'expressivité ou de tempo), parfois implicite (dans le placement d'un phrasé, le choix d'une ponctuation). Sans parler, naturellement, des choix musicaux eux-mêmes et de la construction dramatique du discours : jeu de piste, surprises, gratifications,...

Encore faut-il, naturellement, que ces finesses soient à lire dans la partition. Or nous avons assisté ces dernières décennies — particulièrement en France — à un singulier appauvrissement de l'édition musicale (j'entends par là la qualité, et non son chiffre d'affaires, qui, concentration capitaliste aidant, se porte on ne peut mieux). L'on nous vend ainsi maints recueils (particulièrement dans le répertoire pédagogique, méprisé comme la poule aux œufs d'or qu'il se trouve être) dont les pièces sont truffées d'erreurs, d'imprécisions, d'amputations, d'aberrations musicales ou historiques — lorsqu'il reste une seule note de la main du compositeur, puisque dans bien des cas ce ne sont que transcriptions, transpositions, réécritures, adaptations « facilitées », toutes rédigées au kilomètre et sans aucun talent ni souci musical : y trouver ne serait-ce qu'une nuance exacte est un évènement !

Les élèves ne semblent pas gênés outre mesure de cette inanité (dont ils ne prennent souvent même pas conscience, n'ayant aucune idée de ce à quoi ressemble une partition digne de ce nom) — comment le pourraient-ils ? Tout comme dans le cas d'une musique de film ou de jeu vidéo, ils ne consultent la partition (au mieux !) que pour voir les notes, et non pour s'interroger sur ce qu'exprime le compositeur. Tant que les notes correspondent à peu près à ce qu'ils ont pu entendre dans « l'enregistrement », tout va bien — et si des nuances ou des finesses d'expressivité sont requises, celles-ci viendront de l'enregistrement et non d'indications sur la partition, celui-ci s'étant de fait substitué à celle-là. La partition n'est plus qu'un aide-mémoire : le véritable support est la piste sonore, ou du moins le vague souvenir que l'on en garde.

En cela, la première tâche de quiconque enseigne la musique est de libérer ses élèves des préconceptions de l'enregistrement, et de montrer que la musique, même sous forme écrite, est un langage chargé de sens, personnel et expressif : nous, professeurs, avons pour responsabilité de donner vie à la partition sous le regard de l'élève, jusqu'au jour où il y parviendra de lui-même.

Même si ce n'est pas pour tout de suite.

En tout cas, pas aujourd'hui : là je dois vous laisser, j'ai une maquette à enregistrer au synthé, pour mon prochain opéra.

Peu de temps après la rédaction de mon texte, @1g0r me signale cet article sur un mouvement de protestation des musiciens américains des années 1930 contre l'avènement de la musique enregistrée. On pourra aussi, évidemment, se référer, au toujours essentiel — quoique fortement daté — texte de Walter Benjamin.

Étoile sans couleur

Valentin Villenave — 2012-01-01T19:33:38Z

Cette pièce sur un texte de Jacques Roubaud a été écrite pour le « concours Pierre-Jean Jouve » dans le cadre du Printemps des poètes 2011.

La présente partition a été rédigée en 2011, en vue d'une participation à un concours de composition. Les contraintes imposées étaient de :

partir d'un texte au choix parmi trois poèmes,
utiliser la voix parlée et non chantée,
inclure au moins une partie de piano (ce concours est initié par l'ensemble In&Out, composé essentiellement de M. Thierry Ravassard, pianiste),
y adjoindre au maximum trois instruments supplémentaires.

Cette pièce est donc écrite pour récitant et quatre instruments : flûte hulusi, guitare, marimba et piano. Elle s'inscrit dans le projet OuMuPo que j'ai récemment tenté d'initier, et fait par ailleurs intervenir une courte citation du Berliner Requiem de Kurt Weill.

Cette partition n'a jamais été créée.


Étoile sans couleur: © Jacques Roubaud (texte) et Valentin Villenave, 2011.


Étoile sans couleur (version Libre): Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2011.

Projet.

[Cliquez pour déplier.]

Le concours
C'est au printemps 2011 que j'ai eu vent, par ma collègue Marion Navone, de ce « concours de composition » — exercice que j'abhorre notoirement, et boycotte systématiquement. Comment me suis-je retrouvé à y participer néanmoins ? Quelques raisons, bonnes et mauvaises :

Marion m'assurait que ce concours-là était différent, à taille humaine, organisé par des gens qu'elle connaissait et estimait…
… et que, plus encore, avec seulement deux ans d'existence, ledit concours restait d'envergure modeste et manquait même de candidats « sérieux »,
parmi la liste des textes imposés/proposés, se trouvait un texte de Jacques Roubaud, grand auteur français du XX^e siècle…
… et notamment co-fondateur de l'OuLiPo — ce qui rejoignait un projet artistique que j'avais depuis longtemps (voir plus bas),
mais aucune de ces raisons n'était rien en regard du profond ennui tapissant le vide abyssal de mon existence de rat mort, vide que j'étais prêt à tenter (illusoirement) de combler d'à peu près n'importe quelle manière — alors bon, rédiger une partition à l'œil ou faire des réussites de cartes sur l'ordinateur six à huit heures par jour, c'est un peu du même intérêt…

Aurais-je mieux fait de ne pas m'engager là-dedans ? Je me le demande encore aujourd'hui, d'autant que (comme nous le verrons plus bas) j'ai abordé l'exercice avec beaucoup d'ambigüité, en acceptant les consignes tout en les contournant, mû à la fois par un insondable mépris envers ceux qui me jugeraient et par le désir de leur plaire, adoptant tour à tour une lucidité agressive et un optimisme béat... le tout, culminant dans le splendide acte manqué qui conduisit ma partition à être initialement rejetée (mais n'anticipons pas).

Consignes et idéologèmes
Le principe du concours était de mêler musique instrumentale et voix parlée, en choisissant un « poème » de trois auteurs au choix. (Le postulat de départ, jamais remis en question étant qu'il est nécessairement beau/expressif/intéressant/contemporain, de mêler de la musique instrumentale à de la voix parlée.) Ce que j'utilise ici relève en fait plus de la voix scandée que de voix parlée ; la partie de récitant est ici notée rythmiquement avec beaucoup de précision (comme dans l'Histoire du Soldat de Stravinsky, en un peu plus complexe) — ce qui me semble d'ailleurs entrer potentiellement en collision avec la conception de la « voix parlée » que se font les organisateurs du concours et leur idéologie du « Grand Comédien Français ».

Les trois auteurs en question étaient : Jacques Roubaud (né en 1932), avec un texte sans titre mais en hommage à Pierre-Jean Jouve, portant en épigraphe la citation suivante : « La vie est admirable la vie est admirable elle est vaine. », Fabienne Courtade (connais pas), avec un texte intitulé Dehors, et Zéno Blanu avec un texte intitulé Éloge du souffleur, en hommage (semble-t-il) au saxophoniste de jazz John Coltrane.

Contraintes formelles et expression artistique
Je dois avouer ici mon imperméabilité la plus totale à la poésie contemporaine (ainsi, d'ailleurs qu'à d'autres formes littéraires telles que le théâtre contemporain ou le « nouveau roman »). En matière de poésie, je me suis arrêté à Apollinaire et à quelques auteurs para-surréalistes ; tout ce que j'ai pu lire de plus récent (francophone ou étranger) me paraît toujours excessivement dépourvu de distance — à peut-être une exception près, que constituent les travaux de Littérature Potentielle. (Ce pourquoi Jacques Roubaud était ici pour moi un choix évident et naturel.)

En effet, le travail sur la forme est une manière de distancier toute expression, et de faire ainsi œuvre d'art. (Cette quête est d'ailleurs ce qui sous-tend ma propre démarche d'écriture, à tel point que j'ai entrepris depuis un an de (re)(re)(re)lancer un « Ouvroir de Musique Potentielle », dont je reparlerai ici un de ces jours, et dont la présente pièce constitue l'un des premiers travaux.) Se crée ainsi une tension, constante, entre spontanéité et calcul, entre expressivité et logique formelle ; cette tension me semble, en soi, plus intéressante que de « choisir son camp » une fois pour toutes.

Les travaux de Jacques Roubaud en matière de contraintes formelles l'ont amené, dans son Atlas de Littérature potentielle paru au début des années 1980, à formuler ce qui est resté comme les deux « principes de Roubaud », que l'on prend souvent à tort comme prescriptifs alors qu'ils ne sont à l'origine que descriptifs et que je vais essayer ici de formuler à ma façon. Le premier dispose que tout texte mettant en œuvre une structure mathématique doit contenir des propriétés liées à cette structure ; le deuxième, que tout texte écrit sous une contrainte doit contenir la définition de cette contrainte. (J'ai essayé dans cette pièce de proposer une réponse musicale à ces deux principes, quoiqu'en trichant puisque le premier m'a demandé de convertir les intervalles et rythmes en nombres, et le second, de convertir les notes en mots comme on le verra plus bas.)

Le texte
Dans ce cas précis, au demeurant, le texte n'est que très peu contraint ; les seuls travaux formels que je relève sont la récurrence de certains substantifs (soleil, couleur, désir, ciel, rose et quelques autres), la structure (9 strophes de 9 vers) et la métrique (des vers de 6, 9, 11 ou 14 syllabes, avec quelques exceptions). Les substantifs me donneront le matériau mélodique et harmonique ; les chiffres me donneront le matériau rythmique, structurel et, dans certain cas, harmonique (6, 9, 11 et 14 pouvant également correspondre à des intervalles en nombre de demi-tons).

L'écriture du poème forme un discours cohérent et construit. Écrit en majorité à la deuxième personne du présent de l'indicatif, il décrit un cheminement (il me rappelle ainsi l'écriture de Zone de Apollinaire, on a les références qu'on peut), avec une forme en arc très prononcée qui suit à la fois les heures de la journée et les âges de la vie. Métaphores, thématiques, terminologie : le texte met en œuvre tout un ensemble de topoï poétiques classiques et s'inscrit probablement dans une filiation que je n'ai pas la culture nécessaire pour percevoir pleinement.

La thématique, à ce titre, est très nettement hétérosexuelle avec une forte présence de l'élément féminin, de la figure de « Titania / Reine et fée » au premiers tiers du texte, à « Hélène » dans l'avant-dernière strophe ; le point culminant étant probablement l'inexplicable frénésie pornographique que l'on peut lire aux deux tiers du texte, aussi inattendue que, disons-le, peu ragoûtante « entre / Jarretelles noires si roses les cuisses / Solaires l'invitant orifice / Souvent sali, et rougi de nouveau, pauvres jeunesses / Jupe levée la gaupe », pour ne rien dire de « l'énorme touffe [...] en laquelle glisser ». Euh... pardon ???

Ce texte n'est pas sans aspects attachants — lesquels sont peut-être moins dus à l'écriture elle-même qu'à ce que représente pour moi d'imaginer ce grand monsieur septuagénaire me parler des âges de la vie, ce qui donne par exemple une émotion toute particulière à des phrases comme « Cesse de poursuivre le vent vain / Le printemps tout couleurs / Qui verdissait quand tu tenais la joie de ta jeunesse ». Mais dans l'ensemble, le respect que je porte à Jacques Roubaud ne m'empêche pas (et au contraire, me contraint) de reconnaître qu'il a connu des jours plus inspirés.

Historique.

[Cliquez pour déplier.]

Voici les notes que j'ai prises en novembre 2011, immédiatement après avoir terminé l'écriture et envoyé la partition.

Lire le règlement du concours.

Lire la liste des sponsors du concours : Sacem, Spedidam, Association Copie privée.

Relire le règlement du concours (et la liste des membres du jury).

Se dire (très fort, très fort) : mais quelle idée à la con.

Soupirer.

Lire le texte de Roubaud.

Soupirer.

Relire le texte de Roubaud.

Lire les deux autres textes au choix.

Revenir précipitamment au texte de Roubaud.

Soupirer.

Partir chez Casino acheter un cahier (trente-cinq centimes).

Recopier le texte de Roubaud dans le cahier.

Attendre que la maison soit vide (on ne sait jamais).

Lire à haute voix, et avec un chronomètre, le texte de Roubaud. (6 minutes)

Soupirer.

Compter les syllabes de chaque vers dans le texte de Roubaud.

Chercher les mots récurrents dans le texte de Roubaud.

En déduire des contraintes formelles.

Commencer à chercher des intentions possibles derrière le texte de Roubaud.

Renoncer.

Reprendre.

Commencer à écrire en tâchant de respecter les contraintes fixées.

Écrire (dans le cahier).

Se documenter sur les instruments utilisés et les spécificités de leur technique.

Écrire.

Écrire.

Chercher un titre. Plouf plouf, prendre un vers du poème au hasard, vaguement ésotérique pour faire plus classe.

(Se dire, fugitivement, que c'est peut-être là le titre le plus grotesque qu'on ait jamais osé choisir. Et puis se dire que tant pis.)

Écrire.

Écrire.

Écrire dans le RER.

Écrire dans le TGV.

Écrire entre deux cours.

Écrire dans une salle du conservatoire, sous-sol sans fenêtre, en attendant un élève qui finalement ne viendra pas.

Écrire en attendant son tour dans le hall de la Sécurité Sociale (ce n'était pas la peine de venir, je vous confirme que n'avez plus droit à cette prestation).

Écrire dans un jardin public — l'été n'est que trop terminé.

Coder une macro LilyPond pour afficher des lettres dans les notes. Ou est-ce l'inverse ?

Coder une macro LilyPond pour remplacer les syllabes du texte au cas où (la copyvio n'attend pas).

Coder la partition.

Coder la partition.

Coder la partition (première nuit blanche).

Coder la partition (deuxième nuit blanche).

Ajouter des commentaires dans le code source pour le cas où cela intéresserait quelqu'un (sans doute personne).

Compiler la partition (déjà 16h, la levée c'est quelle heure déjà ?).

Relire la partition : pas d'erreur.

Relire le règlement du concours — zut, il faut joindre des documents.

Joindre un C.V.

Joindre un CD (graver le CD).

Joindre un « catalogue » de toutes les « œuvres » écrites jusqu'à présent (ce sera un screenshot : merde).

Joindre la feuille d'inscription — zut ! Remplir la feuille !

Remplir la case « nom-prénom » (tiens, comme à la sécu).

Remplir la case « mail-téléphone-portable » : NOOOOON, je n'ai PAS de portable ! Foutez-moi la paix, bordel !

Remplir la case « diplômes » : ça vous regarde en quoi, au juste ?

Signer (je soussigné tagada, atteste sur l'honneur blabla — décidément l'honneur est une denrée bradée).

Joindre une photocopie de carte d'identité (faire une photocopie de carte d'identité) — sur l'une comme sur l'autre, éviter nerveusement de regarder la photo prise à l'âge de 12 ans.

Courir faire imprimer la partition au copy-shop du coin.

Imprimer la partition en A4. Trop petit.

Imprimer la partition en A3. Trop grand. (B4, pas possible ? Si si, je vous jure que ça existe, B4.)

Imprimer la partition en recto-verso (d'abord dans le mauvais sens, puis dans le bon sens).

Courir à la Poste. (Littéralement : courir. Genre, fond de train.)

Apercevoir le postier qui claque la porte de sa camionnette. Courir après la camionnette.

Rentrer en coup de vent pour chercher l'adresse de la Poste du Louvre, qui ferme plus tard.

Se rendre compte qu'avec tout ça, on n'a pas d'enveloppe.

Partir chercher une enveloppe. (Tout est fermé, mais on en trouvera une, format A4 et sans soufflet, pour un euro au bar-tabac du coin.)

Se débrouiller, tout en marchant, pour faire entrer la partition A3 (j'avais bien dit que c'était trop grand) dans l'enveloppe A4. Y adjoindre le CV, le CD, et le reste.

Errer dans les rues en quête de la Poste du Louvre (ça devrait être près du Louvre, non ? Eh non). Se perdre.

Échouer enfin (façon morse sur la grève) à la Poste du Louvre. Tendre l'enveloppe au préposé. Gémir au craquement du CD dans l'enveloppe sous son coup de tampon. (Vraiment, combien de chances pour tomber pile dessus ?)

Hors d'haleine, épuisé au-delà du possible, perdu au milieu de Paris, trouver enfin le chemin de son foyer.

Dormir.

Dormir.

Répondre au téléphone le lendemain.

S'entendre dire par un monsieur — très occupé et qui tient à ce que ça se sache — : « Et ils sont où les autres exemplaires ? »

« C'était écrit dans le règlement, monsieur : envoyer la partition, en cinq exemplaires. »

« Votre candidature est rejetée, la partition ne sera pas envoyée aux membres du jury. »

Se dire (in petto mais suffisamment fort pour que cela se sache) : mais quelle idée à la con.

Pour l'anecdote, après cet oubli de ma part et l'échange peu aimable qui s'ensuivit, l'équipe organisant le concours se résolut finalement à accepter ma partition. Dois-je en concevoir de la gratitude ? Était-ce légitime ? Ce ne sont là que quelques-unes des questions que j'ai renoncé à me poser.

Description.

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Esthétique
Exercice vain, superficiel et — oserais-je dire — bourgeois s'il en est, le concours de composition « contemporaine » a ceci d'intéressant qu'il se présente sous la forme d'un jeu de devinette, où la seule question n'est pas tant « ma partition est-elle réussie ? » que « ma partition correspond-elle à la définition que se fait le jury de ce qui est digne d'être baptisé `musique contemporaine' ? »

Dans ce cadre, choisir de se prêter audit exercice relève nécessairement moins d'un questionnement artistique que social : comment se conformer à l'image, supputée, du parfait « compositeur contemporain » que l'on (c'est-à-dire le jury) serait en droit d'attendre — particulièrement lorsque, c'est mon cas, l'existence même de cette catégorie stéréotypée « compositeur contemporain » ne vous inspire qu'incrédulité, méfiance ou aversion ? (Ou, dans mon cas, l'envie, pour l'instant heureusement répressible, d'ouvrir la fenêtre pour vomir dans la rue.)

La solution, évidemment, réside dans l'imposture, ou plus exactement le travestissement. Dans le cas de la présente partition, j'ai ainsi tenté d'accommoder le langage qui est aujourd'hui (à mon propre étonnement, et presque malgré moi) le mien, en le saupoudrant d'un vernis « contemporain » tout en tâchant de ne point trahir ma démarche d'écriture sous-jacente... ce qui aurait eu pour effet immédiat, je crois, de rendre la partition injouable et inintéressante.

Y suis-je parvenu ? Je ne suis pas en mesure de le savoir.

Instrumentation
Une chose était sûre, en tout cas, dès l'origine : ma détermination à ne pas consacrer à cet exercice plus de temps que strictement nécessaire... à moins que j'y trouve un quelconque amusement.

Dans ce cadre, ma première tâche fut de chercher quels instruments me demanderaient le moins d'efforts d'écriture, tout en étant suffisamment originaux et inattendus pour susciter l'intérêt du jury. La réponse évidente fut de proposer une flûte hulusi, instrument traditionnel chinois pour lequel j'avais envie d'écrire depuis longtemps. Je n'en avais entendu qu'une seule fois « en vrai », et c'est sur le Web que j'en découvris d'autres facettes :

ses bases,
son bourdon,
ses notes détimbrées,
ses notes intermédiaires,
son utilisation dans un contexte de Jazz,
son adéquation pour la musique suédoise...

Je traduis ici la brève présentation de la hulusi que j'ai rédigée en commentaire dans le code source de la partition :

Cette partie est écrite pour flûte Hulusi (aussi appelée « flûte-courge » ou « flûte de soie », du fait de sa sonorité), un instrument traditionnel du Sud de la Chine (particulièrement la province du Yunnan et la minorité ethnique Dai, qui le nomme bilangdao). Cette flûte est réputée pour exprimer la tendresse, la magie et le charme.

La partition requiert une hulusi dite « en Sol », qui produit les notes ré - mi - fa♯ - sol - la - si - ré - mi. Les demi-tons et notes complémentaires peuvent être obtenus par des demi-trous ou en laissant flotter les doigts au-dessus des trous sans les couvrir ; un si grave supplémentaire peut être obtenu en soufflant très légèrement.

Il vous faudra également au moins un tuyau supplémentaire (la plupart des flûtes hulusi ont un ou deux tuyaux factices), capable de jouer le si médium (et _non_ le ré grave).

La hulusi compense sa tessiture restreinte par ses textures sonores riches et variées, pouvant aller d'un pianissimo glaçant à un bourdonnement rugueux qui n'est pas sans évoquer une guitare électrique distordue.

(soupir) Bon, je ne suis pas censé dire ça, mais : si vous ne pouvez *vraiment* pas mettre la main sur une hulusi, alors je vous *autorise* à tenter de faire illusion avec une flûte à bec ténor. Mais vous devriez avoir honte. -vv

Outre son pouvoir de séduction (particulièrement sur un éventuel jury que j'avais tout lieu d'imaginer un tantinet snob et friand d'exotisme), la flûte hulusi m'offrait la possibilité de faire figurer dans la partition quelques quarts de dièse et glissandos chromatiques histoire de « faire contemporain » (c'est là leur seul et unique intérêt, je m'empresse de le dire).

Pour accompagner cette flûte dans une même veine acoustique, mon choix se porta naturellement sur le marimba, instrument que j'ai découvert en accompagnant des classes de percussion et dont je ne me lasse jamais (je m'en suis abondamment servi dans mon premier opéra, ce qui a d'ailleurs ravi certains critiques — quand je vous dis que l'exotisme, ça marche).

Ça ne s'annonçait pas trop mal — jusqu'à ce que mon goût pour les complications reprenne le dessus, et que je choisisse pour troisième instrument… la guitare classique. Qui est probablement l'instrument le plus difficile pour lequel on puisse écrire, non parce qu'il est bourré de contraintes et de limites, mais justement parce qu'il peut sonner de façon pleine ou brillante en dépit de ces contraintes, ou même grâce à elles : c'est précisément ce qui différencie une bonne écriture de guitare, d'une mauvaise. Autant dire que j'avais tout à apprendre (et je ne suis pas sûr d'en savoir beaucoup plus aujourd'hui). Il me fallut emprunter une guitare pour tester moi-même, plusieurs semaines durant, toutes les positions et accords que je voulais écrire — en sachant bien que je ne pouvais appréhender qu'un indice des capacités d'un véritable instrumentiste. Là encore, le Web me fut d'un grand secours pour lire et relire, en toute illégalité (que l'on ne vienne plus jamais me dire que le « droit d'auteur » mérite son nom), les Études de Villa-Lobos... ou pour découvrir avec émerveillement le jeu percussif de Rodrigo et Gabriela.

Enfin, le quatrième instrument, le piano, était obligé par les règles du concours. Je m'en serais volontiers passé (pour des raisons contraires à la guitare : parce que je le connais de fond en comble, le piano me demande toujours énormément de travail pour le traiter avec le respect que je lui porte) ; de fait, il n'apparaît quasiment pas dans une large part de la pièce.

Écriture
Le travail sur le texte a constitué le point de départ de l'écriture de cette pièce. Comme je le disais plus haut, il s'agit de « scansion », c'est-à-dire de déterminer les accents toniques et d'en déduire des rythmes. Ce travail est très semblable à celui qu'aurait constitué une « mise en musique » en bonne et due forme ; je décrirais d'ailleurs plutôt cette pièce comme une « mélodie sans notes » que comme de la voix parlée. Le fait de ne pas mettre de notes était imposé par la consigne, mais j'ai du m'y contraindre de façon assez artificielle et, pour tout dire, nullement justifiée.

Comme dans une mélodie ou un air d'opéra, la question du « débit » est primordiale. En règle générale, j'ai la réputation d'écrire « à haut débit », c'est-à-dire sans aucune redite et en enchaînant les syllabes assez rapidement. La limite à respecter, évidemment, est celle de l'intelligibilité et de l'expressivité ; dans certains passages, néanmoins, j'ai conscience d'être allé presque au-delà de cette limite, soit parce que je ne voulais pas aller à l'encontre d'un geste musical déjà amorcé soit parce que — pour être tout à fait honnête — je ne savais tout simplement pas que faire de certains vers (ainsi du « Ces langoustes salaces derrière le miroir, un matin », juste avant la tarentelle mesure 101) ! Dans d'autres endroits, inversement, c'est le texte qui attend la musique, en particulier vers là fin (à partir de « Un désir que très peu comprendront » — autre vers qui, précisément, n'a guère suscité que mon incompréhension). La plupart de ces détails d'écriture sont commentés dans le code source, je ne m'y attarderai donc pas.

L'écriture rythmique instrumentale est ici, en règle générale, complémentaire du rythme de la voix — à un point presque systématique. Plus encore, c'est la voix (notée très précisément, là encore comme je le fais pour les parties vocales chantées, avec des ponctuations, phrasés et nuances) qui donne la structure et les gestes musicaux.

Au-delà de ces quelques principes, comme je l'expliquais plus haut, la partition obéit à plusieurs logiques différentes, qui créent (je l'espère) un intérêt artistique fait de tension et de distance. J'en compterai quatre.

La logique la plus superficielle et la moins intéressante, est sans doute la complexification apparente de la notation, un faux-semblant qui m'a conduit à saupoudrer la partition de tics « contemporains » éculés : quarts de ton, rythmes monnayés, écritures instrumentales spécifiques etc.

J'ai déjà évoqué l'ensemble de contraintes formelles qui ont présidé à l'écriture de la partition. Les notes employées, dans leur quasi-totalité, correspondent à des lettres, et forment donc des mots : Une question se pose donc : faut-il respecter l'octave des notes-lettres, ou bien peut-on les combiner à n'importe quelle octave et dans n'importe quel sens ? Dans la mesure du possible, j'ai essayé de préserver les sauts d'octaves et de double-octave ; c'est à peu près le même procédé que j'avais utilisé en 2002 dans ma pièce pour deux pianos. Étant donné le contexte du concours, je tenais à indiquer (discrètement quoiqu'ostensiblement) qu'il s'agissait d'une écriture sous contraintes ; c'est pourquoi j'ai « dénoncé le code » à quelques endroits, en indiquant (grâce à LilyPond) les lettres dans les notes correspondantes (la plupart des mots, y compris ceux qui ne viennent pas du texte de Roubaud, demeurent cachés).

Je m'empresse d'ajouter que cette conversion notes-lettres n'est pas une idée neuve — encore qu'elle est ici poussée à son degré le plus systématique — et s'avère rapidement assez décevante harmoniquement : la langue française étant ce qu'elle est, on se retrouve très vite à faire de la bouillie à base de mi — la lettre E — et de la grave — la lettre A, quinte à vide sur laquelle se construit tout un pseudo-spectre (notion que j'avais déjà ébauchée ici) qui culmine bien souvent sur un triton ajouté, c'est-à-dire un ré♯ très aigu. C'était déjà le cas dans la pièce pour deux pianos précitée, c'est également le cas ici — on comparera par exemple la fin des deux pièces, à partir de la mesure 201 pour la première et 185 pour la seconde : la parenté est frappante.

La troisième logique est à mes yeux la plus importante : il s'agit de la commodité instrumentale. Par commodité, je n'entends pas seulement que ce que j'écris doit être « commode à jouer » ; il s'agit de ce critère indéfinissable qui fait que quelque chose est bien écrit pour tel instrument. Cela n'exclut pas la difficulté, bien au contraire : cela encourage à chercher la difficulté technique uniquement là où elle est gratifiante pour l'instrumentiste.

Cette même démarche conduit également à rechercher les écritures instrumentales spécifiques qui montreront bien à chaque interprète que c'est pour son instrument que l'on écrit, et non une transcription prémâchée et interchangeable. Ainsi lorsque Serge Prokofiev adapte ses Mélodies op. 35 pour violon, se fait-il un devoir d'ajouter maintes doubles-cordes, harmoniques, pizzicatos etc. ; dans la présente pièce l'on trouvera des percussions et harmoniques pour la guitare, des effets de bourdon pour la hulusi, etc. (Je n'ajouterai toutefois pas dans cette catégorie les « cordes pincées » du piano, qui ne sont guère qu'un gadget pour « faire contemporain », comme je l'expliquais plus haut.)

Un autre facteur primordial de commodité est l'orthographe de la musique : une musique jouable avec bonheur, c'est avant tout une musique déchiffrable aisément. Je pense que cet aspect se joue avant tout dans la notation rythmique, et je me fais toujours un devoir d'utiliser des chiffres de mesure simples, par exemple en écrivant une mesure à 3/4 suivie d'une mesure à 4/4 plutôt qu'une seule grande mesure à 7/4 (et encore, la musique du XX^e siècle nous a habitués à bien pire). La notation harmonique est également à surveiller : éviter de mélanger les dièses et les bémols, ne pas multiplier les altérations inutiles,... Il est à noter (et à déplorer, ô combien) que cette exigence de lisibilité passe souvent au second plan en comparaison de l'exigence de complexité apparente que beaucoup appellent « écriture contemporaine » (idéologie dont j'ai déjà dit tout le bien que je pensais ci-dessus). Dans le cas présent, il m'a fallu louvoyer entre les deux pour tenter de « faire contemporain » sans — trop — trahir mes propres convictions.

Enfin, je citerai en dernier (parce qu'elle vient en amont) l'exigence d'expressivité, ce qui fait que les gestes musicaux sont clairement perceptibles (pour les exécutants comme pour le public). Il m'est difficile d'en parler dans l'abstrait, mais en ce qui concerne cette pièce je peux citer quelques passages en exemple : ainsi du solo de « piano romantique » mesure 79 (qui évoque d'ailleurs le Scarbo de Ravel, mais pas seulement), ou de la citation de Kurt Weill mesure 174, qui donne son thème à toute la pièce et que j'ai dû limiter à sept mesures en raison de cette ignominie sans nom que l'on appelle indûment « législation du droit d'auteur ».
Je n'irai peut-être pas jusqu'à dire que le reste de la partition sert uniquement à remplir entre ces passages… mais il y a certainement dans toute partition, des moments de remplissage. (Avoir besoin de « remplir » n'empêchant pas, au demeurant, de le faire avec talent.)

Aspects juridiques
Cette pièce est écrite d'après un texte de Jacques Roubaud dont tous les droits sont réservés. Pour autant, dans la mesure où il a été rédigé dans le cadre de ce concours et dans le but d'être diffusé (notamment sur le site Web du concours), il me semble que son auteur a renoncé à faire usage de tout ou partie de ses droits patrimoniaux, ce qui me conduit à le diffuser ici même.

Pour autant, je tenais à ce qu'il puisse exister une version totalement Libre de ma partition. C'est pourquoi j'ai ajouté dans le code source la possibilité de la compiler avec l'option 'untainted, auquel cas chaque syllabe du texte de Roubaud est aléatoirement remplacée par l'une des syllabes suivantes : pa, ta et touille. J'attends avec impatience d'assister à une représentation de cette version de l'ouvrage...

Épilogue
J'ai fini de rédiger cette pièce il y a un mois et demi, juste à temps (à quelques minutes près !) pour la présenter au concours auquel je la destinais. Si je l'ai effectivement présentée, c'est à mon corps défendant et au prix d'une lutte acharnée entre moi et moi-même ; lutter contre l'aversion viscérale que m'inspirent les concours ou toute forme de compétition, lutter contre mes préjugés esthétiques et contre mes propres actes manqués (aaah, les quatre exemplaires manquants...).

J'ai fini de rédiger cette pièce il y a un mois et demi et c'était alors — comme toutes mes partitions — la plus extraordinaire, la plus intéressante partition que j'aie jamais lue.

Pendant trois jours.

Quatre jours plus tard, non, c'était déjà fini ; je m'en désintéressai définitivement et ne l'ai même plus relue depuis.

Comme toutes mes partitions.

C'est pour cette raison, d'ailleurs, que je n'ai jamais pu terminer mes partitions autrement qu'au tout dernier moment : afin de rechercher ce fragile moment où, le temps d'une brève poussée d'adrénaline, je suis mû par l'impression que mon travail vaut quelque chose. Moment aussitôt disparu, et honteusement oublié (ce qui vaut également pour mes écrits sur ce site).

J'ai présenté cette pièce il y a un mois et demi. L'issue du concours ? Je ne la connais pas encore à l'heure où j'écris (ce qui ne m'empêche pas, après avoir attendu un mois et demi, de publier mon point de vue sur tout cela...). Ai-je « gagné » ? Vais-je gagner ? La question ne m'intéresse pas, ne m'intéresse plus. Je suis revenu à mes réussites de cartes à jouer, huit heures par jour sur l'ordinateur. Plus tard je terminerai — peut-être — une autre partition, que je trouverai géniale pendant trois jours avant de m'en désintéresser. (Ou plus probablement, je la commencerai et ne la mènerai jamais à bien, ce qui règle la question.)

Tiraillée entre plusieurs démarches, cette pièce est à l'image de ma propre incertitude : suis-je digne d'être nommé « contemporain » ? Me faut-il être un imposteur ? Me faut-il affronter les monstres bureaucratiques, ou les fuir ? Devrais-je rentrer modestement dans le rang et me conformer aux consignes ? (En suis-je capable ?) Suis-je injuste envers les autres, envers moi-même ? Devant tant de questions, je ne peux que capituler, terminer mon travail et ne plus jamais y revenir. Concours ou pas, victoire ou défaite.

Peu importe, en fin de compte, de savoir si l'on gagne, ce qu'on gagne.

Il n'y a de victoire qu'amère.

Bonne lecture !
Valentin.

Markus

Valentin Villenave — 2011-12-16T10:15:14Z

Cette brève bande-son a été rédigée pour un dessin animé en 2010.

Au printemps 2010, l'auteur de bande dessinée Lewis Trondheim — mon acolyte désormais irremplaçable, avec qui j'avais notamment rédigé mon premier opéra — m'appelle pour me parler d'un projet de dessin animé1. À cette époque, il est en pleine publication d'un strip quotidien intitulé Bludzee, dont le projet en question se présenterait — si je comprends bien — comme un spin-off en dessin animé (oui, c'est plein de mots anglais intraduisibles, c'est le métier qui veut ça, coco).


Bludzee: © Lewis Trondheim, 2009.

Le personnage central de ce dessin animé serait donc Markus, un tueur à gages retors et imaginatif. Qui tue des gens, de façon retorse et imaginative. (Voilà pour le pitch, coco.)

Le format : une série d'épisodes courts (deux minutes), animés en Flash^® (personne n'a dit que ce serait de bon goût), faussement enfantins mais en fait franchement gore, un peu dans le style des Happy Tree Friends — mais en plus mieux, évidemment.

Nonobstant le côté ontologiquement laid du Flash^®, l'animation serait quand même accomplie de manière soignée par Jean-Matthieu Tanguy, autre comparse de Trondheim, et sur des décors joliments réalisés à l'aquarelle par le maître lui-même.

Quant à la musique... eh bien, c'est là que j'entre en scène.

Un studio avait donc été réservé pour enregistrer la musique... Un studio oui, mais pas de musiciens.

On n'allait pas s'arrêter à de si menus détails :

Lewis pouvait apporter son ukulele
Jean-Matthieu pouvait apporter sa guitare-basse
Lewis (aussi) pouvait apporter sa guimbarde vietnamienne
Je pouvais apporter mon mélodica
Lewis (encore) pouvait apporter son piano à pouces africain.
Lewis (enfin) pouvait mettre à contribution son kazoo.

À moi de faire quelque chose avec tout ça.

Nous étions au matin de la séance d'enregistrement et je disposais d'environ vingt minutes ; il ne m'en fallut que deux. Le dessin animé décrivant un plan diabolique qui s'exécutait implacablement, j'avais envie que la musique procède d'un même déroulement logique et un peu fou. Une musique qui « marche » (c'est-à-dire à deux temps) mais qui puisse aussi tourbillonner (donc des mesures ternaires) : tout pointait vers des mesures à 6/8 : une gigue... ou, mieux, une tarentelle.

Le rythme de la guimbarde étant fixé2, restait la mélodie. Mon premier souci était de ne pas utiliser un langage trop daté (c'est-à-dire correspondant à une mode en particulier, que ce soit celle d'aujourd'hui, de demain ou d'il y a deux siècles). De plus, la brièveté de la chose m'interdisait d'utiliser un langage authentiquement dépolarisé ; restait donc la possibilité d'un langage modal, de préférence un peu déglingué.

J'optai donc pour un mode de mi phrygien, bien connu des jazzmen3, ce qui me permettait de profiter de la note la plus grave de la guitare-basse (et d'écrire, au passage, la ligne de basse la plus facile du siècle) :

(Vous noterez le fa naturel, alors que dans un mode de mi mineur « classique » il y aurait eu un fa ♯ à la clé.)

Quant à la mélodie, elle allait être volontairement criarde : puisque je n'avais aucun instrument (à part le ukulele, mais honnêtement, qui s'en soucie ?) pour combler l'espace entre la basse et la mélodie, je pris le parti d'exagérer délibérément cet écart et ce déséquilibre, avec une mélodie très aigüe (à l'origine censée être jouée au mélodica, mais que j'enregistrai finalement au « piano à pouces »). Le but étant qu'elle ne soit pas trop chargée de sens (pour laisser de la place à l'image), je n'utilise presque aucun intervalle disjoint.

Ça pourrait sonner comme une mélodie populaire des Balkans. Ou de Grèce. Ou même d'Espagne. Ou, d'à peu près n'importe où ; ça ressemble vaguement à quelque chose mais on ne sait pas trop à quoi, et c'était parfait pour le projet.

Le plan était de réaliser ce premier épisode en tant que pilote, puis de le vendre à des chaînes de télé et de partir à la conquête du monde. En choisissant ce rythme de tarentelle et ce mode dit « phrygien », je me souviens avoir eu une pensée fugace pour Bernard Herrmann et ses musiques de film, par exemple l'introduction de North by Northwest ; j'avoue, dès l'écriture de cette mélodie en une poignée de secondes, avoir entrevu le jour lointain où ce dessin animé serait porté au cinéma et où l'on me demanderait d'en réaliser un arrangement symphonique pour grand orchestre.

Évidemment, ça n'a jamais abouti.

Mais encore, on aura quand même échappé au kazoo.

Valentin.

[1] Ce fait est, en lui-même, assez remarquable : en général c'est plutôt moi qui l'appelle, régulièrement, pour lui demander avec une angoisse mal dissimulée si, par hasard, il n'aurait pas du boulot pour moi.

[2] En fait, la rythmique ne fait pas intervenir que de la guimbarde ; en écoutant attentivement, vous pourrez entendre le bruit que fait Lewis en mettant son doigt à l'intérieur de sa joue. Collector.

[3] Lesquels croient en général l'utiliser comme un mode alors qu'ils ne s'en servent que comme d'une pédale de dominante, ce qui n'ôte d'ailleurs rien à son efficacité.

09 - Les aphorismes de l'Oncle Antoine

Valentin Villenave — 2011-11-01T21:42:14Z

Cette série d'articles reprend et développe quelques réflexions dont j'avais jeté les bases lors d'une conférence donnée en 2011 aux Rencontres Mondiales du Logiciel Libre de Strasbourg, intitulée Le Libriste et le Pro : mythologies des pratiques culturelles Libres.

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Antoine Moreau est artiste peut-être.

Ainsi se présente-t-il, d'une façon, nous le verrons, presque obsessionnelle. « Artiste peut-être », le mot peut amuser ou déconcerter, mais intéressera tout particulièrement le Librologue assidu qui ne manque pas, nous l'avons vu, de raisons pour critiquer le mot artiste, si souvent employé pour (dé)limiter et désamorcer une certaine catégorie sociale. Antoine Moreau, qui aime à parler par citations, se réfère d'ailleurs à cette apostrophe de Gombrowicz : « Rejetez une fois pour toute le mot `art' et le mot `artiste', [qui] vous culculise et vous cause tant de soucis. Ne peut-on pas penser que chacun est plus ou moins artiste ? »

Symptôme autant que pétition de principe, cette citation n'est pourtant qu'un reflet infidèle de la démarche de Moreau : s'il est attentif au langage et à la terminologie employée (particulièrement à l'étymologie des mots, comme nous le verrons), pour lui les mots sont « légers » plutôt que lourds de sens. Ainsi se refuse-t-il à exclure certains mots de son vocabulaire, comme le fait Richard Stallman. S'interdire des mots, ce serait s'interdire la poésie ; ce serait succomber à une croyance (« croire en le langage qu'on parle, alors qu'on est parlé par le langage ») ; ce serait se soumettre, enfin, à une passion de pouvoir, violente et totalitaire. Partant, Moreau décrit le Libre non comme un discours ou une idéologie, mais comme une réalité profonde des « rêves et des visions ».

Cette « réalité », donc, c'est celle de l'art Libre et du mouvement Copyleft Attitude dont Antoine Moreau est l'initiateur et le commissaire informel, et autour duquel une poignée de personnes se réunit chaque mois auprès d'une table de bistrot à Paris. Cette démarche artistique a été formalisée à travers la Licence Art Libre, rédigée en 2000 et qui prédate donc les célèbres licences Creative Commons. Il s'agit là d'un mouvement dont je me sens moi-même proche, et qu'il m'arrive de fréquenter ; il m'est donc d'autant moins facile de porter un regard critique sur Antoine Moreau, envers qui je dois reconnaître un lien d'estime et d'affection.

Rappelons ici, à toutes fins utiles, le principe du copyleft (jeu de mot avec copyright, et improprement traduit par « gauche d'auteur »). Le droit d'auteur traditionnel, celui qui s'applique par défaut, dispose que sur toute œuvre de l'esprit rien n'est autorisé, sauf exception : on ne peut ni la voir, ni la reproduire, ni s'en inspirer pour réaliser une autre œuvre. Le copyleft, au contraire, est un moyen pour l'auteur d'accorder d'office ces autorisations à tout un chacun... à la condition que toute copie de l'œuvre, ou toute œuvre dérivée, soit à son tour placée sous « copyleft » et bénéficie ainsi des mêmes permissions. Si le copyleft est donc, à l'origine, de nature purement juridique, l'on comprend bien que ce choix n'est pas anodin : c'est sans doute ce que veut ici souligner le terme d'« attitude » — même s'il sonne comme un gimmick malheureux. Publier une œuvre Libre serait donc davantage qu'une simple modalité : ce serait un choix pleinement intégré à la démarche artistique, que celle-ci soit de création, de re-création ou même... de décréation, terme que Moreau emprunte fréquemment à Simone Weil.

Antoine Moreau est dé-créateur, peut-être.

Et son parcours, « peut-être » artistique, se joue depuis une trentaine d'années — soit bien avant la formalisation du copyleft — le long de cette incertitude, oscillant entre création et invention (au sens latin de « découverte »), questionnant la figure traditionnelle de l'auteur et son autorité — là encore, au sens latin : « ce qui fait que l'auteur est auteur ». Il théorisera très tôt cette insatisfaction, comme en témoigne cet entretien de 1987 : « J'essayais de peindre. Cela ne me satisfaisait pas. Plus j'allais, plus j'allais vers la destruction de la toile et des moyens de peindre. Je ne voulais cependant pas non plus nier ni la peinture ni l'image. [...] Il est très important pour moi d'éviter le nihilisme avant-gardiste. [...] Je n'ai nullement l'intention d'assumer les positions de l'artiste romantique. Il ne s'agit en effet pour moi ni d'exprimer mon `moi' profond ni de délivrer je ne sais quel message. Le message passe à travers moi. »


Antoine Moreau en 1986: © 1986, Benoît Delhomme.

Dès 1981, cette idée se concrétisera avec ses Vitagraphies^™, qui consistent à déposer une toile blanche sur le sol, en un lieu public, pour y recueillir la trace des passants :

Tout comme photographie signifie « trace de lumière », Vitagraphie veut dire « trace de vie ». C'est une image acheiropoïète, c'est-à-dire non faite de main d'homme, qui recueille ce qui se passe dans le temps et lieu de sa pose, avec le vivant qui déambule à la surface. Parmi les images non faites de main d'homme, la plus connue est sûrement le Suaire de Turin. [...]

Concrètement, une vitagraphie est une toile spécialement préparée que je pose sur le sol d'un lieu, pendant une durée déterminée de 1 jour, 3 jours, 3 semaines ou 9 semaines, suivant la nature du lieu. Le passage des gens sur la toile fait apparaître le graphisme du sol, grâce à la matière poussière. C'est une trace du vivant pendant un temps et dans un espace donné.

Une fois le temps de pose réalisé, la vitagraphie est vernie, tendue sur châssis comme peinture. C'est une image qui se situe dans la tradition des Beaux-Arts, mais c'est une peinture sans peinture. Sans doute, une peinture d'après sa fin, une fin sans fin y compris sans peinture.

Vitagraphie in-situ

réalisée à Madrid. © A. Moreau, 1989.

« Vitagraphie » est une marque déposée [à l'INPI en 1983, 1993 et 2010]. Il s'agissait, dans le cadre d'une exploitation commerciale, d'utiliser la vitagraphie comme « test de détection de la saleté » à l'usage de sociétés de nettoyage. Un article paru dans « Service 2000, le magazine du nettoyage industriel » en mars 1984 fait état de l'initiative prise en ce sens. [...] L'intention était d'articuler l'art avec une fonction annexe utile et inversement, poser une fonction utilitaire et un art en conséquence.

Le terme vitagraphie avait déjà été employé pour désigner le cinéma lorsqu'il fut inventé, et a été également utilisé dans d'autres contextes, parfois similaires. Ce qui n'empêche pas Moreau de le reprendre à son compte et d'en faire, dans tous les sens du terme, une marque déposée — astuce lexicologique qu'il semble toutefois avoir cessé de mettre en avant ces dernières années : peut-être depuis que quelqu'un lui a joué un tour en déposant le mot copyleft ?

Du nettoyage industriel en tant que démarche artistique : ainsi retrouvons-nous cette question de l'utilité que nous avions déjà évoquée, et à laquelle Moreau propose ici une réponse inattendue. Certes, l'aspect final d'une Vitagraphie^™ est, en général (c'est-à-dire à moins d'un accident providentiel), prévisible quoique non dénué d'élégance : une empreinte du sol, de couleur grisâtre. Mais l'essentiel, et nous verrons que c'est une constante dans l'œuvre de Moreau, réside probablement moins dans son incarnation effective que dans l'idée qui y a présidé : en l'occurrence, celle qui, renversant les rôles, fait du passant un peintre, et du peintre le simple « révélateur » du piétinement passager, soudain devenu geste artistique. L'idée prime sur la réalisation : même s'il ne se décrit pas ainsi, Antoine Moreau est un artiste conceptuel.

Enfin, peut-être.


Antoine Moreau en 1991: image extraite du reportage « Une journée au Louvre » © Label Video, 1991.

De ces Vitagraphies^™, il dira également (dans cet entretien de 1987 déjà cité) : « C'est toujours comme un miracle. Je crois qu'il me serait impossible de ne pas réussir une toile. Plus elle est piétinée, plus elle est saccagée, plus elle sera réussie. » Ce mot de saccage, Moreau ne l'emploiera plus guère, et pourtant j'imagine qu'il ne lui déplairait pas, comme à son habitude, d'en distinguer deux sens possibles : celui de « bouleversement et dégradation », mais aussi de « pillage des richesses créées par autrui ». C'est en effet une constante chez Antoine Moreau que de chercher à révéler (comme l'on révèle une photographie) l'œuvre d'autrui — de préférence le premier venu. Ainsi, une de ses activités consiste à parcourir les brocantes pour y collecter, selon ses dires, des « croûtes » (de vieux tableaux pompiers sans intérêt historique ou artistique), puis à les « saccager » méthodiquement, leur donner par exemple les séquelles du temps, et constater combien ils en gagnent de force et de beauté. « C'est parce que je les ruine, dit-il, que je les sauve de la ruine. »

Plus radicales et surprenantes encore, ses Peintures recouvertes, telle cette toile qu'il recouvre entièrement, 365 fois par an. Ou encore « sa » Peinture de peintres : à partir de 1985, Moreau invite plusieurs artistes-peintres successifs (une trentaine au dernier recensement, dont certains ont pignon sur rue) à peindre une nouvelle œuvre, successivement, toujours sur une même toile. Seule une photographie témoignera de cette œuvre, avant qu'elle soit recouverte par la suivante.

Au contraire de la figure traditionnelle de l'Artiste, la démarche d'Antoine Moreau est donc d'attirer l'attention sur la valeur — potentiellement — artistique de (tout ?) ce qui n'est pas produit par lui. Un autre projet, initié en 1982, en témoigne : les « feuilles à dessiner » que Moreau distribue à tout un chacun, en proposant d'y dessiner ou d'y inscrire ce que l'on voudra — quand il ne les abandonne pas, simplement, dans un lieu quelconque. C'est l'aboutissement de ce renouveau de la pensée de l'art qu'évoquait plus haut Gombrowicz, dans une société où, de fait, tout le monde est artiste — au moins « peut-être ». Cette initiative se prolongera à la fin des années 1990 avec ses Expositions Mode d'Emploi, puis prendra un nouvel essor au XXI^e siècle, lorsque ces feuilles à dessiner distribuées par Moreau deviendront également autant d'invitations à penser et concrétiser la notion de copyleft.

Dès le début des années 1980, Moreau a donc posé clairement les thématiques et concepts autour desquels se construira son œuvre, dans une filiation que l'on pourrait faire remonter aux prémisses de l'art dit « contemporain » et par exemple à Marcel Duchamp. Au motif du « saccage » que nous évoquions plus haut, s'ajoute celui de l'abandon (Moreau ne manquerait pas de remarquer que, par coïncidence, dans « abandonner » il y a « donner ») : selon ses dires, Moreau se plait à disséminer et dissimuler des peintures un peu partout, en pleine nature ou chez des connaissances ; il se raconte même — je ne saurais en attester — qu'il aurait jeté quelques œuvres à la Seine, le jour même de leur vernissage... C'est à partir de 1993, alors que le mot interactivité ne fait pas encore fureur, qu'Antoine Moreau entreprend ses premières sculptures confiées. « Je confie une sculpture à quelqu'un en lui demandant de la confier également à quelqu'un d'autre, qui la confiera aussi etc. Je demande aussi à ce qu'on m'écrive pour recueillir les informations concernant la circulation de l'objet. »

Dans ce contexte de libre circulation et de transfert, pourrait-on dire, de pair à pair, l'émergence du Web et du courrier électronique viendra à point nommé. C'est en 1995 que Moreau plonge dans le réseau Internet ; il ouvrira bientôt son site personnel, intitulé

',',',',',',',Antoine Moreau peut-être un artiste,',',',',',',',',',
puis, plus tard, simplement « Antoine Moreau peut-être ». De 1996 à 1998, y tient « à brûle-pourpoint » un journal d'humeur, blog avant la lettre qui ressemble peu à ce que l'on connaît aujourd'hui de lui :

Le jeudi 16 Novembre 1998
Les projets artistiques comme les projets politiques sont voués à l'échec. Il n'y a pas de politique de l'art qui vaille. La politique tout court déjà ne vaut pas grand chose dans ses desseins. Son trait est lourd et sanglant. L'art n'est pas un projet, c'est un fait accompli et qui s'épanouit sans perspective. Son trait est léger et amoureux
Aujourd'hui, ce qui fait monde, c'est l'organique du monde, une seconde nature.

Le dimanche 08 Novembre 1998
Après l'illusion de la perspective, nous nous laissons séduire par l'ilusion [sic] sans aucune perspective que celle de notre propre illusion, notre propre captation dans un cul de sac qui nous met la tête dans le cul, dans le guidon, dans le sac à puces.
Nous allons vivre dans cette représentation de nos rêves d'ailleurs et ce sera un cauchemard [sic] d'ici bas, une réalité tronquée, un réel enfermement.
L'Internet est en train de devenir une vaste prison animée par des matons marchands qui font le marché mondial et la marche forcée vers la techno-surveillance punitive, la techno-performance dopée, la techno des crétins fachos, toujours ce même mouvement de masse hystérique, ce même coup de massue dans le visage.

Le samedi 07 Novembre 1998
Quand on fait la promotion d'un produit c'est qu'il est déjà vendu, dévalorisé, corrompu par sa publicité, son spectacle. Sur le trottoir qu'il est, à côté, juste à côté de la poubelle.

Il y convie aussi son public à le contacter, par exemple pour l'informer du devenir de ses « sculptures confiées », lui commander des sculptures ou même remplir l'équivalent virtuel de ses « feuilles à dessiner » — on n'ose imaginer ce qu'il aurait pensé, à l'époque, en découvrant ceci, ceci ou ceci (pour ne rien dire de nombreux autres... et qui sait ce que nous réserve l'avenir). De plus, Moreau ne tardera pas à s'emparer du HTML comme outil créatif, et se livrera à de nombreuses expériences artistiques ou facétieuses — quoique parfois, hélas, très datées : texte noir sur fond noir ou à double lecture, jeux de survol, littérature potentielle, et autres curiosités telles cet alphabet défilant ou encore ce Labywikirinthe... Un exemple de cette démarche est On se comprend, réalisée en 1996 (à l'invitation du Centre International de Création Vidéo) et faite de huit frames (compatible Netscape^® 2.0), qui donnera lieu à quelques gloses ou paralégomènes et œuvres dérivées.


Antoine Moreau en 2000: © Thierry Théolier, 2000.

Cette appétence pour les techniques modernes ne se démentira pas par la suite : on trouvera ainsi dans l'œuvre de Moreau, au début des années 2000, cet autre wiki, ce carré magique, ce prisme multicolore ou ce dialogue interactif, puis plus tard, des code-barres en deux dimensions, et de nombreuses vidéos sur dailymotion ou vimeo (reposant souvent sur des procédés de juxtaposition ou dérivation). À l'intitulé « Antoine Moreau peut-être », son site actuel a substitué le doux nom de Nagbvar Zbernh crhg-êger ; Moreau y exprime, de façon répétée, son goût pour l'indéchiffrable, ainsi que sur son microblog où il poste, de loin en loin, des messages cryptiques toujours inattendus. Existe-t-il autant de messages cachés derrière ces cryptolectes ? Je ne saurais le dire ; mon instinct serait plutôt d'y voir une mystification dans la veine du Manuscrit de Voynich, une supercherie facétieuse qui témoigne aussi du regard que porte Moreau sur l'Internet : là où beaucoup ont voulu y voir un espoir de facilitation d'accès à l'information, de clarification du monde connu, Antoine Moreau semble insister — non sans justesse — sur le regain de bruit et de flou qui s'est ouvert en ce nouvel espace, qu'il prend tout entier, nous le verrons, comme terrain pour un jeu de piste imaginaire. Au « gazouillis » (tweet) ininterrompu du Net, Moreau oppose une éructation compulsive et absconse. Nagbvar Zbernh crhg-êger !

C'est au-delà de son site Web, cependant, que se jouera la réalisation primordiale des « rêves et visions » d'Antoine Moreau : plus spécifiquement, sur Usenet où se crée en 1996 le groupe fr.rec.arts.plastiques, qui s'accompagnera d'une flopée de listes de discussion. Les frapistes, ainsi qu'il convient de les appeler, sont alors à la pointe de la réflexion en matière de progrès informatique, de nouveauté artistique... et d'éthique du droit d'auteur : on mentionnera notamment Le Lièvre de Mars, dont l'œuvre polygraphe est variée, abondante et souvent même plus intéressante, à mon sens, que les travaux de Moreau dont je regrette parfois la démarche systématique et conceptuelle, l'aspect froid et le manque de souffle lyrique — mais sans doute touché-je ici à mes propres limites bourgeoises. (Pour ne rien dire d'autres critiques dans le milieu de l'art contemporain légitimé, qui voient depuis trente ans Moreau comme un imposteur-agitateur dont la démarche se résume à une pure provocation sans profondeur ni sincérité. À toutes ces personnes, je recommande de lire la thèse d'Antoine, dont nous reparlerons plus bas.)

Cette période est également celle où éclosent en France de nombreux mouvements embryonnaires autour du logiciel Libre et de la citoyenneté sur Internet : April, Parinux, BabelWeb, Freescape... Effervescence dont Antoine Moreau fréquente précisément, à l'université de Saint-Denis, un des épicentres, et dont il se liera bientôt avec quelques acteurs majeurs (Frédéric Couchet, Charlie Nestel, Tanguy Morlier ou Jérémie Zimmermann pour ne citer qu'eux), avant de découvrir Richard Stallman lui-même lors d'une conférence en 1999. La convergence entre le logiciel Libre et la « quête d'auteurs » d'Antoine Moreau est presque une évidence, comme il le montrera à cette époque en traduisant le célèbre texte de Eric S. Raymond How To Become A Hacker, devenu pour l'occasion Comment devenir artiste. C'est également de cette convergence que naîtra, fin 1999, la liste Copyleft Attitude, très tôt hébergée par April, et où se joueront les travaux de formalisation aboutissant rapidement à la Licence Art Libre que nous évoquions ci-dessus. Cette liste est encore aujourd'hui — le groupe frap ayant perdu de sa vivacité — le principal lieu d'existence de ce que l'on pourrait appeler la « communauté Art Libre ».

Autant le dire : la Licence Art Libre est sans aucun doute l'une des plus grandes réussites du mouvement Libre à ce jour. Aisément applicable à toutes sortes d'œuvres de l'esprit et dans tous pays, elle fait intervenir quelques trouvailles originales : ainsi, seules les copies de l'œuvre sont licenciées, ce qui peut surprendre dans un contexte purement immatériel mais non dans le domaine des arts graphiques physiques. Concise, claire, cohérente, élégante, elle a tous les avantages qui manqueront cruellement aux licences Creative Commons rédigées peu de temps après aux États-Unis, dans un hasardeux mélange de Libre et non-libre, copyleft et non-copyleft, d'ambigüités juridiques et de mauvais goût intellectuel. Ce sont pourtant ces dernières qui se feront connaître, venant à point nommé dans un contexte mondial largement américano-centré, et disposant d'une infrastructure centralisée jusqu'à l'impérialisme (la Creative Commons Foundation, dont le budget annuel se chiffre en dizaines de millions de dollars), avec l'appui de grandes entreprises et un sens évident du marketing. La Licence Art Libre, toutefois, a très tôt acquis une intégrité et une légitimité indiscutables : elle est même recommandée par le projet GNU.


Antoine Moreau en 2002: © Timothée Rolin, 2002.

À partir de 1999, l'activité d'Antoine Moreau prend donc la forme d'une « défense et illustration » du copyleft. Ses écrits en témoignent, à commencer par ses contributions aux listes de discussion : après des débuts modestes, il ne tarde pas à trouver un ton — beaucoup plus lisse que dans ses « brûle-pourpoints » cités plus haut, et sur lequel nous allons revenir — et une place à part entière, trolls compris. Sur son site, il théorise également — non sans humour — l'avènement d'un art virtuel et de son commerce. À ces premières ébauches s'ajouteront vite d'autres textes plus sérieux, souvent rédigés pour des colloques ou revues, et dont nous ne citerons ici que quelques titres :

De la distinction entre l'objet d'art et l'objet de l'art, du net-art et de l'art du net. (Pour une pratique du réseau en intelligence avec ses acteurs. Rien n'a lieu que le lieu et je est un autre.)
Copyleft Attitude : une communauté inavouable ?
La création artistique ne vaut rien.
La mise en place d'une mythologie de l'immatériel ou l'art de fictionner.
L'activité opératoire, du Livre à l'internet. Une livraison.
Il n'y a que faille qui vaille.
L'art de rien mine de tout.
Le copyleft, la topie tournante de l'auteur.
L'autre de l'auteur.
Rendu à discrétion. Ce que fait le copyleft à l'autorité tonitruante de l'auteur.

À ce stade, le lecteur attentif (en espérant qu'il le soit encore) commencera peut-être à percevoir une constante stylistique et esthétique chez Antoine Moreau : sa jonglerie incessante et vertigineuse avec les mots. Des mots dont nous avons vu que Moreau revendique la légèreté, comme une impérieuse nécessité de trouver de la poésie en toute chose, en toute phrase — phrase qui, justement, devient dans le discours d'Antoine Moreau l'unité structurelle, non pas de sens, mais d'accomplissement formel. Le mot se fait jeu, la phrase se fait formule : Antoine Moreau parle par aphorismes.

« Le poétique et le politique sont les deux jambes d'un même corps. »

« Il faut dévoiler le Rien du Tout. »

« Une œuvre est œuvre parce qu'elle est à l'œuvre. »

« L'art Libre est d'abord libre de sa preuve. »

« De même que le silence est d'or, il se peut que le public soit d'art. »

« Il faut entendre le possible comme l'Un-possible, l'impossible unique possible. »

« L'art Libre est une opération d'hacker ouvert. »

« L'art est ce qui n'en a pas l'air. »

« Parlant, nous sommes parlés. Croyant faire, nous sommes faits. »

« Le copyleft n'est par pur ; le copyleft est pour. »

« Libre n'est pas gratuit : Libre est gracieux. »

Ces deux derniers exemples, en particulier, mettent en évidence une construction classique mais efficace : exposer d'abord un terme, puis lui substituer un autre en fin de phrase, créant ainsi le jeu de mot ou plus exactement la chute. On est alors moins dans la phrase déclarative que dans le slogan, et il n'est peut-être pas anodin de noter que le gagne-pain d'Antoine Moreau a souvent été de travailler dans les milieux publicitaires.

Ce type d'aphorisme court et percutant est ce que l'on nomme, en anglais, un one-liner ; très apprécié des scénaristes hollywoodiens, le procédé est entré au panthéon des memes au début du XXI^e siècle... panthéon où je ne peux que souhaiter à Moreau de recevoir un jour la place qui lui revient de droit.

Certes, Antoine Moreau n'est pas le premier (ni le dernier) à se livrer à ce type d'exercice (je note ainsi, dans une conférence de l'excellent Bernard Stiegler : « une vie sans savoir... [mettez vos ray-ban] ... c'est une vie sans saveur » — yeeaaaaah). Cependant je suis toujours frappé de voir combien chez Moreau le goût de la formule en vient à contaminer la totalité du discours, transformant le raisonnement même en un tourbillon verbal étourdissant, envoûtant... ou incroyablement frustrant. Ses écrits, ainsi imbibés de ce style très particulier, sont des objets déroutants, souvent poétiques, parfois beaux et attachants, et quelquefois, avouons-le, assez hermétiques. Son mémoire de DEA, daté de 2005, en est peut-être l'exemple le plus parlant : près de 200 pages de formules, d'astuces verbales et de citations souvent fort longues, dont l'intérêt n'est parfois guère qu'anecdotique.


Antoine Moreau en 2003.: © Isabelle Vodjdani, 2003. LAL.

On ne saurait, fort heureusement, en dire autant de sa thèse de doctorat récemment parue, et qui lui a valu en juin 2011 une mention très honorable et les félicitations du jury, toutes deux largement méritées. Objet certes déroutant, qui évolue — de façon peu clairement définie, à tel point qu'elle a probablement nécessité une souplesse peu commune de la part des instances universitaires — entre la philosophie de l'art et la « science informatique », cette somme de 800 pages (prochainement disponible chez Framabook) restera très certainement comme un ouvrage de référence. Pour le dire plus clairement : il faut lire la thèse d'Antoine Moreau ; c'est un ouvrage remarquablement complet et approfondi, parfaitement lisible et intelligible, exigeant et intelligent, d'une élégance certaine et d'une intégrité intellectuelle sans faille.

Non pas que je partage en tout point les analyses et rapprochements présentés dans cet ouvrage. À commencer par son érudition même, à laquelle je ne saurais prétendre et qui le conduit parfois à des juxtapositions inattendues quoique rarement contestables. La divergence la plus profonde, peut-être, concerne ce que je qualifierai d'idéologie de la transcendance ou du « transpercement », terme plus fréquemment employé. Cette thématique sous-tend le raisonnement de Moreau — j'irai même jusque à dire, sa foi : s'il se décrit comme « incroyant », il se réfère fréquemment à une mythologie chrétienne (la légende de Sainte-Véronique que nous citions plus haut) et surtout à des auteurs déistes, anciens (Denys l'Aréopagite, La Boétie, Pascal) ou modernes (Simone Weil, Michel Henry, Michel de Certeau) ; de là à décrire le Libre comme religion, il n'y a qu'un pas que, pour ma part, je me refuse à franchir.

Autre dissension de fond, la critique que Moreau fait de Stallman (que nous évoquions en début d'article) et en particulier de sa volonté de régir le langage, que Moreau juge « totalitaire ». Il pourrait bien ne s'agir ici que d'une question de forme : comme je l'ai expliqué, l'intransigeance de rms sur les questions terminologiques est autant à mettre au compte de la rugosité de son caractère que de l'inculture notoire et navrante d'une large part de son public ; si Stallman savait pouvoir compter sur l'intelligence des geeks Libristes pour utiliser les mots avec discernement, je doute qu'il persisterait à vouloir les bannir. Cependant cette divergence est aussi l'indice d'un désaccord de fond, puisque Moreau se refuse à considérer le mouvement Libre comme une idéologie — concept qu'il juge « mortifère », préférant voir dans le copyleft une « réalité » profonde qui transcende, nous y revoilà, les personnes et les époques.

Cette position donne lieu chez lui à un refus jésuitique de la confrontation idéologique, voire de l'affrontement quel qu'il soit ; bien plus, Moreau peut faire montre d'une propension exaspérante à désamorcer les positions idéologiques du mouvement Libre, par exemple en matière d'anti-capitalisme (il s'emploie ainsi à réhabiliter des mots tels que « commerce » ou « consommateur »). Cette posture de neutralité bienveillante sera d'autant plus agaçante pour le militant Libriste que le copyleft dont se revendique Moreau a, dès son origine, été pensé comme une arme dans un contexte de lutte pour la liberté des citoyens, utilisateurs et développeurs. Au-delà du mouvement Libre, et comme l'a justement remarqué rms, les champs de combat pour les droits de l'Homme ou les valeurs citoyennes ne manquent pas autour de nous — rédigeant cet article tout juste cinquante ans après un massacre raciste perpétré au nom de l'État français, je ne peux m'empêcher de me sentir mal à l'aise lorsqu'il est question de jeter quoi que ce soit dans la Seine... Étant artiste peut-être, mais surtout détenteur d'une parole publique, il me semble impossible (ou en tout cas malvenu) de se dérober à cette responsabilité partagée à laquelle l'on est, pour reprendre le mot de Sartre, condamné. Ainsi, je ne saurais être plus en désaccord avec Moreau que lorsqu'il m'explique que « [sa] pratique de l'art [lui] interdit de tenir un discours politique : ce ne serait qu'obéir à la pression sociale »... et je ne peux qu'avouer mon incompréhension lorsqu'il exprime sa confiance (sa foi ?) en l'art : « Il faut affirmer le fait d'art, et son incidence sur la société. L'art est la politique de la politique. »

La lecture qu'il fait de Marx, à ce titre, est profondément différente de tous les courants « marxistes », « marxiens » ou « post-marxistes », dont on connaît pourtant la grande diversité (sinon parfois l'incohérence). Il rejette notamment Guy Debord, mais aussi Pierre Bourdieu qu'il voit comme... un « dévoiement » de la pensée de Marx ! Fortement inspiré par Michel Henry, il considère que « la révolution de Marx n'a pas été accomplie par Lénine ; elle l'a été par Duchamp. Le grand échec des révolutions `marxistes' , a été de manquer d'art. » Pour lui, la seule révolution digne de ce nom ne peut donc venir que par l'art, aujourd'hui soutenu par le dispositif symbolique alliant l'Internet au copyleft. Ce qui le conduit à de longs développements, parfois assez datés, sur le P2P, à l'encontre des lois « dadvsi » ou « hadopi » — posture dont nous avons vu qu'elle est en quelque sorte le degré zéro de la culture politique chez les geeks — et en faveur de modèles tels que le « mécénat global » ou le « revenu d'existence », objets éminemment mythologiques sur lesquels nous reviendrons dans un prochain épisode. Cet ersatz de discours politique a de quoi surprendre : Moreau aurait-il, à son tour, senti le poids de la « pression sociale » ?

Que l'on partage ou non ces points de vue, il faut toutefois reconnaître à Antoine Moreau une culture et une qualité de réflexion indéniables, que je ne puis prétendre atteindre moi-même. Sa pensée semble d'une cohérence presque hiératique et marmoréenne... et il n'en est que plus amusant de noter qu'il est néanmoins capable d'une certaine hargne, pas toujours justifiée : par exemple envers le nihilisme post-moderne, les situationnistes... ou encore les partisans des licences Creative Commons — alors même que, dans ce dernier cas, la Creative Commons Foundation semble aujourd'hui œuvrer pour une meilleure reconnaissance de l'éthique Libre. À ces fixations « en négatif » de Moreau, il convient toutefois d'en ajouter d'autres en positif : « pour moi, me disait-il récemment, la Vérité existe. » — c'est-à-dire en tant que valeur absolue et universelle, là où tant de discours actuels veulent y voir un concept très relatif et personnel. De même sur le langage : même s'il revendique de ne s'interdire aucun mot, je relève dans sa thèse une critique lucide et saine de mots tels que « artiste », « création », « contenu », « technologie », « culture »... Enfin, sa prétendue absence de discours politique revendiqué comme tel ne l'empêche pas, à l'occasion, de dénoncer la « volonté de détruire la Loi [sous couvert de `modernité'], volonté entreprise, notamment par le matérialisme historique en ses révolutions, mais aussi par les dictatures de toutes sortes via la tabula rasa ou, plus insidieusement, par l'hégémonie mondiale culturo-industrielle du capitalisme libéral-libertaire. » On ne saurait mieux dire.

On remarquera la longueur de la phrase que je viens de citer : nous sommes ici loin du one-liner, sur lequel il me semble intéressant de revenir à ce stade. C'est que le « mot d'esprit », comme l'étudie Freud, fait l'objet d'une véritable économie : mettre en balance ce que l'on dit, ce que l'on veut signifier, et peser soigneusement chaque mot. Pour séduisants qu'ils soient, les aphorismes d'Antoine Moreau sont intéressants pour ce qu'ils lui évitent de dire — rappelons que le terme séduire signifie à l'origine détourner, en l'occurrence détourner l'attention.


Antoine Moreau en 2010: © Renata Sapey, 2010

J'ai souvent constaté qu'Antoine Moreau a tendance a redoubler de jeux de mots lorsqu'il est mis en difficulté ou en accusation. Sans aller jusqu'à citer une correspondance privée, je me souviens d'un message où, étant convenus de nous rencontrer à trois avec une personne contre qui j'étais en désaccord, je lui reprochais de s'être arrangé avec ladite personne pour que le rendez-vous ait lieu précisément le jour de la semaine où il savait que j'étais indisponible ; mes termes exacts étaient « si j'entends bien votre pas de deux, notre débat à trois n'aura pas lieu puisque vous vous orientez vers un jeudi ». La réponse d'Antoine fut... un modèle de noyage de poisson, à base de « jeudi je dis mais je est un autre (tu dis ?) » et de « pas de pas de deux pas deux deux pas de pas de pas de deux — donc quatre fois deux = huit, le grand huit ! pffuit ! »... Euh... Comment dire...

Parfois, Antoine Moreau est pénible. Peut-être.

Autre exemple, ce long commentaire sur le site Framasoft, où, à des commentateurs qui lui reprochent notamment l'hermétisme d'un de ses textes, Moreau commence par répondre :

Je suis heureux (mais oui !) des problèmes que pose mon texte et qu'il résiste à la lecture au pied de la lettre. Je suis heureux de la lecture inter-dite (ah ah ! jeu de mot, jeu de rot, jeu de mot-rot) qui est faite par ceux qui le comprennent « entre les dits ». Qui en saisissent finalement l'essentiel, ce qui n'est pas même écrit.

Mon sentiment (peut-être infondé) est que les mots d'Antoine Moreau lui servent à se dissimuler. Nous retrouverions ainsi le motif de la dissimulation déjà évoqué plus haut, mais sous une autre forme : si autrefois l'espace géographique urbain lui servait à cacher des peintures, si ses sculptures renfermaient toutes à l'origine une feuille de papier supposée contenir un message secret, et si son site et son microblog actuels fourmillent de cryptogrammes, il ne s'agit plus ici de cacher des « messages » (à l'existence même incertaine) mais de se cacher.

En effet, de la vie d'Antoine Moreau, remarquablement peu de détails sont accessibles en ligne, et lui-même en parle peu. Ses billets d'humeur ont depuis longtemps disparu de son site, ainsi que ses quelques bannières, du reste assez consensuelles ; on trouvera à peine quelques traces de son activité artistique à Pantin (93). Sa notice Wikipédia, d'une brièveté étique, a fini par renoncer (euh, allô ?) à indiquer ses lieu et date de naissance (la date du 1^er avril 1970, que lui-même propose sur son site, me semble hautement suspecte). Ce n'est qu'à travers quelques bribes que je situe sa naissance à Angers, où il passera son enfance et son adolescence dans les années 1970 (amateur de rock-punk, il côtoiera notamment le futur groupe des Thugs originaire de son lycée) ; et ce n'est que par une indiscrétion que j'apprends de qui il est le petit-fils. Moreau lui-même s'est ingénié à se rendre le plus introuvable possible — il est d'ailleurs l'un des premiers artisans du contre-googleage au début des années 2000 —, notamment en jouant sur ses nombreux homonymes. Sur son ancien site Web, une rubrique entière est ainsi consacrée à la biographie... d'Antoine Moreau, jeune ingénieur physicien, amateur de jeux de rôle, cultivé et sympathique.

Antoine Moreau est Antoine Moreau peut-être.

Peut-être devrions-nous y voir une invitation à postuler que la seule façon possible d'appréhender ce « peut-être artiste », serait d'ordre socratique : connaître Antoine Moreau, c'est se rendre compte qu'on le connaît, finalement, bien peu. Ou bien, n'y voir qu'un jeu de plus : jeu de piste, jeu de mots. Ou plutôt jeu de masques : ce jeu est un autre.

En ce sens, le présent article, fruit de plusieurs semaines de recherches, de réflexion et d'efforts, n'est-il peut-être, somme toute, qu'une œuvre d'Antoine Moreau, de ces œuvres que la Licence Art Libre nomme « conséquentes ».

Et j'ai bien dit : peut-être.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog. N'hésitez pas à y poster vos commentaires, dont voici un aperçu :

08 - Les petits cœurs de tatie Nina

Valentin Villenave — 2011-10-18T18:41:17Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

« En 1988, à l'âge tendre de 20 ans, je quittai ma ville natale de Urbana, Illinois, pour Santa Cruz en Californie, afin d'y poursuivre le rêve naïf de devenir hippie, new-age et ésotérique. Au lieu de quoi je suis devenue illustratrice et cynique. »

C'est ainsi que Nina Paley raconte son histoire, de la banlieue de Chicago (Urbana, dont son père a été un maire courageux) à la Californie — le choix de Santa Cruz n'est pas innocent : indissociable des bouleversements sociaux des années 1960-1970, cette ville correspond bien à l'arrière-plan idéologique de la « Nouvelle Gauche » de cette époque, effectivement liée au mouvement hippie, mais également à l'avènement d'une conception nouvelle des sciences humaines (sociologie, psychiatrie alternative,...). Avec toutefois une tournure moins optimiste dans le cas de Paley : par exemple, elle revendique son choix de ne pas faire d'enfants comme un choix militant ; membre revendiquée du Mouvement pour l'Extinction Volontaire de l'Espèce Humaine, sa principale préoccupation politique (tout au moins dans la période 1995-2005) semble être la surpopulation humaine.


Extinction Volontaire des Humains: Une facette peu connue de Nina Paley...

Dès ses premières publications, N. Paley se définit clairement comme cartooniste : ses récits se présentent sous forme de comic strips (en une ou deux lignes, avec une chute humoristique) ; ses décors sont limités au strict nécessaire, et ses personnages (souvent animaliers) sont dessinés de façon schématique et expressive — signe symbolique du cartoon, les mains n'ont que quatre doigts. Le mot cartoon, qui désignait à l'origine de simples dessins, a glissé peu à peu vers le domaine de l'animation ; nous verrons que c'est à peu de choses près l'évolution que suivra Paley elle-même.

À cette filiation s'ajoute, dès l'origine, une nette dimension autobiographique : sa série Nina's Adventures (les aventures de Nina) commence dès 1988 et se poursuivra (avec talent) pendant plus de dix ans. Ce format d'auto-fiction en bande dessinée, encrée et éditée directement par l'auteur, renvoie évidemment à un courant de bande dessinée alternative (voire underground) américain qui s'est développé dans les décennies précédentes, allant des intellectuels New-Yorkais (notamment d'origine ashkénaze comme Eisner, Spiegelman, ou Paley elle-même) aux anarcho-libertariens de San Francisco (Crumb). (Le lecteur francophone ne manquera pas de remarquer que c'est précisément en 1987, à l'époque où débute la carrière de Paley, que se tient le en France le fameux colloque de Cerisy qui préfigurera le renouveau de la bande dessinée francophone dite « d'art et d'essai », avec des groupes comme OuBaPo ou L'Association.)


Communication par mitraillettes: © Nina Paley, 1995 ? Licence CC by-sa.

Voici comment Paley présentera plus tard, en 2000, sa démarche qu'elle qualifie — non sans humour — d'anarcho-syndicaliste :

— À quoi sert l'Anarcho-Syndicat ?
— L'Anarcho-Syndicat [NdT : jeu de mot intraduisible avec le mot syndicate, circuit de distribution de médias de masse aux États-Unis] a pour vocation exclusive de distribuer et promouvoir la merveilleuse bande dessinée Nina's Adventures de Nina Paley.

— Que signifie l'intitulé Anarcho-Syndicat ?
— Étant ma propre employée, cela revient à dire que je m'exploite moi-même pour en tirer profit. Cependant je me suis organisée et ai réuni mes forces avec moi-même pour former un anarcho-syndicat. J'ai ainsi pu renverser mon régime d'oppression Capitaliste, et suis devenue un Collectif Unipersonnel Prolétarien en autogestion.[...]

— Êtes-vous vraiment disposée à consacrer 10% de vos bénéfices pour démanteler le Capitalisme ?
— C'est très sérieux. Malheureusement nous n'avons encore réalisé aucun bénéfice à ce jour. Mais nous sommes déterminées à démanteler le Système, du moment que nous participons totalement au système en question afin de générer les fonds qui nous permettront de le renverser.

— Euh, pardon ?
— Et vous pouvez nous y aider en vous abonnant à la merveilleuse bande dessinée Nina's Adventures de Nina Paley. C'est sympa, c'est mode, c'est sophistiqué et c'est amusant ! Les lecteurs l'adorent, et vous l'adorerez aussi.

— Mais que deviennent les 90% restants de vos bénéfices ?
— Ça suffit, achetez la BD.


Fluff: © Nina Paley, 1997. (Licence indéterminée.)

À cette série s'en ajouteront d'autres, qu'elle décrit elle-même comme mainstream — et qui seront d'ailleurs distribuées par des syndicates traditionnels de la bande dessinée américaine commerciale : notamment la série animalière Fluff et The Hots, série là encore partiellement autobiographique. À partir de 2009, Paley reviendra sur toutes ces séries achevées, en récupèrera les droits ou les numérisera pour les entreposer sur l'Internet Archive, puis les republier sous licence Libre, et enfin constituer un recueil complet, organisé et correctement édité. Il convient en effet de mentionner que N. Paley, jusqu'au milieu des années 2000, ne publie que sous droit d'auteur « traditionnel » — elle se plaint même, à l'occasion, que son « copyright » soit enfreint lorsque des gens reproduisent ses dessins ici ou là. Si elle distribue elle-même une partie de ses travaux (notamment en ligne, dès l'apparition du Web), c'est toujours sous des termes contraignants et dans une démarche directement commerciale — comme peut d'ailleurs l'illustrer son choix répété de noms de domaines en .com, ou son goût pour le merchandising de produits dérivés.

Ce qui ne signifie pas pour autant que son travail n'évolue pas : à la fin des années 1990, elle se lance dans une carrière de cinéaste avec plusieurs courts-métrages expérimentaux fort intéressants, animés en volume avec de la terre glaise ou travaillés directement sur la pellicule. Au début des années 2000, elle se tourne vers l'ordinateur comme outil d'expression artistique, et en particulier vers le logiciel Macromedia Shockwave-Flash qu'elle dit « adorer ». C'est avec cet outil qu'elle produira désormais la totalité de son œuvre, sous forme de dessins animés vectoriels parfois mélangés à des collages, comme dans le court-métrage anti-nataliste The Stork, où une cigogne livrant des bébés s'avère être un bombardier transformant l'environnement en urbanisme monstrueux...

L'épiphanie Libriste viendra entre 2005 et 2008 avec le long-métrage Sita Sings The Blues (Sita chante le blues en français) qui constituera un virage à la fois artistique et idéologique. La genèse de ce film mérite d'être évoquée, puisque Paley elle-même la présente comme indissociable de l'œuvre. En 2002, Nina Paley rejoint son mari en Inde, où elle passe trois mois et découvre notamment l'épopée mythologique du Ramayana. De passage à New York, elle reçoit un courriel lapidaire de son époux qui met fin à leur mariage. La détresse émotionnelle, s'ajoutant aux influences mythologiques indiennes et à la découverte des romances enregistrées dans les années 1920 par la chanteuse de jazz Annette Hanshaw, lui fournit le matériau artistique pour... un premier court-métrage, Trial by Fire, qui sera développé en 2005 (à la suite d'une nouvelle rupture amoureuse) en un long-métrage. Élaboration qui ne se fera pas sans mal : outre la nécessité de trouver des financements, la bande sonore du film soulève de nombreuses questions juridiques : si les chansons de Hanshaw se trouvent dans le domaine public au regard du droit fédéral américain, l'État de New York ne les considère pas comme telles. Pour autant, Paley ne renonce pas et pose l'incorporation de ces chansons comme une exigence artistique incontournable — ou plus exactement, nous le verrons, sacrée.


Annette Hanshaw: Auteur inconnu. (Fair Use sur Wikimedia Commons)

Il faudra pas moins de trois ans de travail, un bataillon d'avocats bénévoles et deux instituts (l'Electronic Frontier Foundation et la Clinique du droit de Propriété Intellectuelle Glushko-Samuelson) pour venir à bout de ce problème... en n'y apportant qu'une demie-solution, puisqu'il s'agira en définitive d'une dépénalisation partielle, qui coûtera à Paley 70 000 dollars (au lieu des 220 000 demandés à l'origine). Aujourd'hui encore, ces enregistrements prêtent le flanc aux menaces juridiques (pour la plupart fantaisistes), comme nous l'avons récemment vu lorsque YouTube^® a supprimé la bande sonore du film sous pression de la « SACEM » allemande.

C'est en négociant les droits pour cette bande-son que Paley se retrouve, pour ainsi dire, contrainte à publier son film sous une licence Libre : les ayant-droits exigeant un pourcentage sur toute vente du film, le film ne sera pas vendu mais disponible gratuitement. Vengeance symbolique certes, mais Paley ne s'arrête pas là et ajoute avoir pris pleinement conscience des effets néfastes du « copyright » sur la création artistique. Au fil de ses rencontres et côtoiements avec les milieux promouvant les licences alternatives, Paley en est devenue non seulement une membre reconnue mais la porte-parole distinguée (voire, nous y reviendrons, l'égérie) : en 2007 elle sera engagée comme « artiste en résidence » de l'association Question Copyright (remettre en question le droit d'auteur), créée pour l'occasion par le programmeur Karl Fogel — dont on lira avec intérêt les écrits, notamment sur le logiciel Libre et sur l'histoire du droit d'auteur. À dater de ce moment, la majeure partie (sinon la totalité) de son travail d'auteur sera non seulement teintée, mais fondamentalement motivée, par un militantisme Libriste remarquablement complet : promotion des licences alternatives, protection du domaine public, lutte contre la criminalisation du partage de la culture, combat pour les libertés civiques, dénonciation de la propagande des industriels de la culture... Le motif le plus récurrent étant sans doute son aversion envers le système juridique, où le droit prétendument « d'auteur » et les brevets — et même les marques commerciales — auto-alimentent un terrorisme administratif constant dépourvu de fondement, sur lequel repose cette engeance nuisible que sont les avocats (lawyers) : toutes proportions gardées, Paley tourne en ridicule les avocats avec le même acharnement et la même obsession personnelle que Molière brocardait les médecins de son temps.


Copying Is Not Theft: © Nina Paley, 2009. Licence cc by-sa.

La « chanson du copyright » (The Copyright Song), en 2009, exprimera très clairement cette reconversion. Financé notamment par une bourse de 30 000 dollars de la Fondation Andy Warhol pour les Arts Visuels, ce clip musical d'une minute a pour but explicite de susciter une vague d'enthousiasme et de versions dérivées comme l'a fait, par exemple, la Free Software Song de Richard Stallman en son temps. Les paroles, en quatre couplets, ne développent qu'une seule idée simple (et bien connue des Libristes et Pirates), à savoir que les biens immatériels ne sont pas privatifs et que dans un contexte de copie immatérielle, il est simplement ridicule de parler de « vol ». L'animation illustre les paroles, de façon dépouillée et intelligible (quoique redondante) ; quant à la ligne mélodique, sa simplicité (accord parfait arpégé, tessiture restreinte, mouvements conjoints) touche à la maladresse (suremploi des fonctions tonales, syncope d'harmonie à la mesure 6) — pour ne rien dire de l'arrangement jazzy « officiel » réalisé pour Paley par son compère de longue date Nik Phelps.

Ce style engagé, simple et efficace devient ainsi la signature de Nina Paley au sein du mouvement Libre. À sa Copyright Song s'ajoutent d'autres clips vidéo, notamment celui très réussi en hommage à l'Electronic Frontier Foundation, ainsi qu'une nouvelle série en bande dessinée dérivée : le comic strip Mimi and Eunice, non seulement prépublié sur le blog Techdirt mais dont la lecture est même officiellement recommandée par Richard Stallman !

Le charme indéniable de cette simplicité de moyens n'échappe pas, au demeurant, à l'ambiguïté de toute séduction : en préférant l'attractivité et l'efficacité à des raisonnements plus longs et développés, ne serait-il pas tout aussi facile de mettre en œuvre les mêmes moyens pour énoncer et défendre de fausses vérités ou des sophismes ? L'exemple ci-dessous juxtapose, à la version originale de la Copyright Song, un pastiche en anglais qui lui fait dire exactement l'inverse de son propos :

The Copyright Song

Copying is not theft.
 Stealing a thing leaves one less left
 Copying it makes one thing more;
 That's what copying's for.

The Copyright Song

Copyright is not wrong;
 You have to protect what you write
 From being spoliated outright:
 You need it to last long.

Autre critique nettement plus sérieuse, il y a de quoi s'étonner du fait que Paley chante (littéralement) les louanges du mouvement Libre... en utilisant un logiciel éminemment propriétaire. Certes, elle a rendu disponibles les fichiers source de sa chanson, fichiers hélas de bien peu d'utilité pour un public Libriste auquel Paley se révèle, de ce fait, étrangère — tout au moins d'un point de vue technique. (Ou comme le trahit également son usage immodéré de réseaux sociaux propriétaires.)

D'un point de vue juridique, en retour, Paley est l'une des voix critiques envers les licences non-libres utilisées par le projet GNU et la Free Software Foundation ; elle s'est également élevée à plusieurs reprises contre les licences de type Non-Commercial, qui ne peuvent entièrement être considérées comme Libres (question complexe). En menant parallèlement (avec Karl Fogel) une réflexion de fond quant aux moyens de bénéficier financièrement de son travail, elle a également proposé un certain nombre de licences ou labels pouvant intéresser les auteurs Libres, notamment le label creator-endorsed (« approuvé par l'auteur »), la licence Creative Commons PRO et l'initiative copyheart.


Au-dessus de tous: « Je me croyais au-dessus de tous... et je me retrouve au même niveau. C'est pas si mal, en fait. »
♡ Nina Paley, 2011.

Pour justifiées qu'elles puissent être, ces initiatives ne semblent pas toujours pleinement cohérentes. À commencer par certains choix terminologiques qui ne seront pas sans éveiller quelques réticences dans notre perspective Librologique : « créateur », « pro »... Ce qui est fort dommage, puisque la suggestion d'un label « approuvé par l'auteur » me paraît tout à fait judicieuse, afin de distinguer, dans un contexte de licences Libres pouvant donner lieu à une profusion d'œuvres dérivées de qualité et d'intérêt variables, les œuvres qui bénéficient d'un soutien particulier de l'auteur d'origine, soit qu'elles présentent à ses yeux un intérêt artistique, soit qu'elles lui semblent (par exemple dans le cas d'une traduction) refléter fidèlement sa pensée.

Quant au terme de « pro », notons qu'il est ici utilisé dans une logique exactement inverse à celle de Jamendo™ que nous avons amplement critiquée : un auteur « pro », pour Paley, c'est un auteur qui a besoin du Copyleft le plus poussé (celui de la licence GPL, Art Libre ou en l'occurrence CC by-sa), et non d'être poussé à renoncer à sa licence :

CC-PRO est une licence Creative Commons qui répond aux besoins spécifiques des auteurs, artistes et musiciens professionnels. CC-PRO s'appuie sur la licence la plus puissante afin de garantir que les œuvres de haute qualité seront promues et reconnues. En offrant la meilleure des protections contre à la fois le plagiat et la censure, cette licence capte l'attention, invite à la collaboration et sollicite la reconnaissance de votre public le plus important : les autres professionnels.

CC-PRO. Parce que le travail d'un professionnel mérite d'être reconnu.

Des licences Libres en tant qu'instrument de puissance — ou : comment ruiner un point de vue légitime par des choix terminologiques désastreux. La communauté Libre au sens large, et en particulier la fondation Creative Commons, ne sembla pas transportée d'enthousiasme par cette suggestion, au grand dam de Paley. Découragée vis-à-vis des licences en général (sinon des subtilités juridiques quelles qu'elles soient), plutôt que d'adopter une licence plus intègre telle que Art Libre, elle lance fin 2010 une nouvelle initiative :

Copier une œuvre est un acte d'amour. L'amour n'est pas assujetti à la loi.
♡ 2010 par Nina Paley. Veuillez me copier.

Paley baptise cette initiative le copyheart, que je pourrais traduire (mais seulement si j'y étais obligé sous la menace des baïonnettes) par « droit d'au-cœur » :

Le symbole ♡ ne peut pas être déposé (je l'espère) et donc pas contrôlé. Ça me va tout à fait. Il se peut, et il arrive, que d'autres gens utilisent le symbole ♡ pour signifier toutes sortes de choses. Mais ce symbole possède une signification culturelle partagée, qui transcende tout usage qu'une personne pourrait en faire. Son véritable pouvoir réside dans le fait que ce n'est pas une licence, ni une marque commerciale. Ce symbole n'est pas soumis à la loi.

C'est sur le site copyheart.org qu'elle développera son raisonnement (à la première personne du pluriel, sous une forme de questions-réponses qui n'est pas sans évoquer sa page « anarcho-syndicaliste » que nous citions plus haut) :

Nous apprécions et utilisons des licences Libres lorsqu'elles viennent à propos ; cependant, elles ne règlent pas le problème des restrictions au droit d'auteur. Plutôt que de tenter d'éduquer le monde entier aux complexités du droit de propriété littéraire et artistique, nous préférons annoncer clairement nos intentions en une phrase simple :
♡ Copier est un acte d'amour. Veuillez me copier.
— Le symbole « copyheart » ♡ est-il déposé ?
— Non. C'est juste une pétition de principe. Son efficacité ne dépend que de l'usage qu'en font les gens, et non des pouvoirs publics. Voici d'autres symboles qui ne sont pas déposés, mais dont la signification et l'intentionnalité sont largement comprises (même de façon imparfaite) :

✝ ☪ ✡ ☺ ☮ ♻

[NdT : Ce n'est pas tout à fait exact.]

— Le symbole « copyheart » ♡ traduit-il un engagement légal ?
— Probablement pas, mais vous pourriez tenter l'expérience :

Adjoignez à votre œuvre le message « copyheart » ♡.
Attaquez quelqu'un en justice pour copie illégale.
Attendez de voir ce que vous répondra le juge.

Pour nous, les lois et la « propriété de l'imaginaire » n'ont pas la moindre place dans les relations amoureuses ou culturelles des gens. Créer de nouvelles licences, de nouveaux contrats et engagements devant la loi ne fait que perpétuer le problème, en amenant la loi — c'est-à-dire la force étatique — dans des domaines où elle n'a rien à faire. Le fait que le symbole ♡ ne constitue pas un engagement légal, n'est pas un bug : c'est un plus !

À tous les efforts de formalisation, juridique et intellectuelle, poursuivis par le mouvement Libre depuis trois décennies, Paley substitue une simple parole « amoureuse » (sinon élégiaque, comme nous le verrons). Cette démarche n'est pas révolutionnaire (elle rappelle notamment le datalove, le kopimi ou encore le « No Copyright » du Piratpartiet), et Paley ne cherche d'ailleurs pas à la présenter comme telle ; elle est, au sens propre, réactionnaire : réaction face au droit « d'auteur » classique, nous l'avons vu, mais également réaction face aux licences Libres elles-même. Pour spontané et rafraîchissant qu'il puisse paraître, ce mouvement d'humeur ne laisse pas de m'interloquer : sans y chercher, comme d'autres, l'indice d'un affligeant irénisme néo-hippy, j'y vois plutôt une révolte libertarienne, anti-étatique et ici anti-système-légal, attitude typiquement américaine et qui n'est pas sans rappeler celle de Linus Torvalds — lequel est d'ailleurs exactement de la même génération que Paley.


Conseil: « Peux-tu me donner un conseil ?
— Pourquoi me demander comment vivre ta vie ?
— Comme ça, lorsque ça tournera mal je saurai à qui le reprocher. »

Mais surtout, je ne peux que me demander s'il n'y a pas quelque chose d'irresponsable à proposer un modèle de diffusion culturelle sans même vouloir considérer ses possibles implications juridiques. Par exemple, omettre (ici délibérément) le signe © sur une œuvre, en droit américain, a longtemps revenu à renoncer à tous droits dessus (patrimoniaux et moraux, puisque ces derniers n'existent pas en tant que tels) — comme un grand studio hollywoodien en a autrefois fait l'expérience involontairement. (Cette bizarrerie est en théorie « corrigée » depuis la ratification de la Convention de Berne en 1988, mais l'absence du signe © est toujours unanimement déconseillée.) Mes préoccupations sont d'ailleurs partagées, par exemple par Mike Linksvayer de la Creative Commons Foundation, qui explique très clairement combien le « copyheart » a pour effet pervers d'autoriser l'auteur (puis ses héritiers) à conserver l'intégralité de ses droits, à commencer par celui de censurer quiconque utiliserait son œuvre.

Se pose alors la question de savoir dans quelle mesure Paley elle-même connait — et respecte — les véritables droits des véritables auteurs. Ainsi, les nombreux effets sonores que Paley utilise dans ses dessins animés, ne sont jamais « crédités » au générique — pas plus que l'abondant matériel photographique dont elle se sert sous forme de collages, dans ses animations ou bandes dessinées : le fair use n'exonère pourtant pas de citer ses sources. Ce qui nous amène à un regard différent sur le film Sita Sings The Blues, qui a tant fait parler de lui quant aux chansons de Hanshaw... mais dont personne, à ma connaissance, n'a souligné les autres emprunts, plus discrets mais moins assumés. Quant aux chansons elles-même, il ne me semble pas qu'elles soient sans soulever de questions. Comme le fait remarquer agressivement un documentariste, c'est en pleine connaissance de cause que Paley a choisi d'inclure dans son film des œuvres potentiellement problématiques, là où tout autre cinéaste se serait torturé pendant longtemps sur la question du choix des musiques et de l'obtention des droits.

On peut donc voir dans la démarche de Paley, aussi bien une admirable intégrité artistique sans concession... ou une attitude méprisante et irresponsable. À ces deux points de vue possibles, le Libriste que je suis en ajoute un troisième : de même que les programmeurs de logiciels Libres, depuis plus de trente ans, sont obligés de tout réinventer et ré-implémenter par eux-même, la solution la plus saine pour Paley n'aurait-elle pas été d'engager une poignée de musiciens (qui ne demanderaient pas mieux) pour recréer une bande sonore pleinement Libre, sur les mêmes gestes et mêmes intentions musicales ? En fin de compte, Sita Sings The Blues restera, non comme le premier long-métrage Libre que beaucoup attendaient (et attendent encore), mais comme une opportunité historique magistralement manquée : outre ses emprunts incertains ou (seulement) partiellement dépénalisés, les fichiers source du dessin animé (d'ailleurs très peu mis en avant sur son site) requièrent l'utilisation d'un logiciel propriétaire — et n'ont d'ailleurs même pas été rendus publics. Quelles que soient ses intentions, quelle que soit sa licence, ce film n'incite pas à la création d'œuvres dérivées : ni d'un point de vue technique, ni d'un point de vue juridique... ni même, d'ailleurs (nous y reviendrons plus bas), d'un point de vue artistique.

Les lacunes juridiques ou le manque de rigueur intellectuelle sont, certes, des travers pardonnables — et dont personne n'est exempt — ; cependant, Paley s'étant faite porte-parole du mouvement Libre, détentrice d'un parole publique (ses conférences constituent pour elle une importante source de revenus), ses travaux et son discours ne peuvent que se trouver happés dans l'ambiguïté de toute personne qui a à la fois des convictions à défendre... et un produit à vendre. Dans la brochure publicitaire que je mentionnais il y a peu, Paley évoque le lien financier qui l'unit à son public :

À l'époque où mon film était encore illégal et que l'argent se perdait à flots dans les frais de justice et de licences, j'ai dit comme une plaisanterie que si ce film était gratuit, au moins je pourrais vendre des T-shirts. Et j'ai alors réalisé que c'était en fait là que l'argent se trouvait : dans les produits dérivés et les soutiens volontaires.

Quand un artiste est fauché, tout le monde se dit que son travail ne doit pas être si bon que ça, alors que c'est sans rapport. J'ai aussi vu des artistes qui refusaient de créer à moins d'être payés. Pour moi, au contraire, je n'ai jamais touché autant d'argent que lorsque j'ai commencé à utiliser la licence Creative Commons by-sa. Je suis au premier plan ; je n'ai pas besoin d'investir dans de la promotion, mes fans le font pour moi et achètent mes produits dérivés. C'est en partageant que je devenue visible.

Discours sensiblement différent de celui de Konrath, pour qui le « poids » d'un auteur est financièrement quantifiable. De fait, Paley est aussi prompte à critiquer les auteurs cupides... que ceux qui dénoncent (hypocritement selon elle) l'exploitation des bénévoles. Dialectique pas entièrement surmontée par Paley, qui semble elle-même, dans cette autre interview extraite du documentaire Libre Copier n'est pas voler, éprouver quelques difficultés à articuler ensemble ses motivations artistique, financière et « amoureuse » :

Vous savez, je ne fais pas ça pour l'argent. Je fais ça par amour ; la plupart des artistes font ça par amour. J'ai aussi besoin de me nourrir, donc... j'ai l'amour de l'argent — euh, je veux dire, ce n'est pas la même sorte d'amour mais : je, je suis du genre, pro-argent. Je suis très pro-revenu pour les artistes. Mais en fait je suis pro-art. L'art — je suis au service de l'art, c'est cette vie que j'ai choisie, euh, c'est mon job. L'art vient d'abord.

Il y a donc une large part d'irrationnel dans l'affection débordante que témoigne à Paley son très large public, affection dont les motivations sont sans doute multiples. La communauté Libriste, très certainement, lui est infiniment reconnaissante d'avoir embrassé la « cause » du copyleft : ainsi de ce Libriste qui voit respectivement en Richard Stallman et Nina Paley... « son papa et sa maman ». Une composante d'attirance hétérosexuelle (physique ou imaginaire) n'est sans doute pas non plus à exclure, dans une communauté geek très majoritairement masculine et prompte à se trouver des égéries parmi les personnalités de sexe féminin, pour peu qu'elles soient versées dans l'informatique (par exemple telle ex-ministre française, à tort, ou telle actrice américaine, à raison — ô combien) — phénomène d'ailleurs à double tranchant, comme le montre cet internaute anonyme qui remplace entièrement la page Wikipédia de Paley par : « Nina Paley est moche ».

Ces facteurs d'explication, toutefois, ne semblent pas suffisants. En particulier, ils ne permettent pas de comprendre pourquoi le succès de Paley s'étend au-delà de la seule sphère Libriste ou geek, et pourquoi, par exemple, le film Sita Sings The Blues se retrouve gratifié d'un score ahurissant de 100% sur le site de critiques Rotten Tomatoes — score que n'atteignent pas d'autres films indépendants qui arborent eux aussi leur faible budget. Le film de Paley est même parvenu à enchanter jusqu'au célébrissime et redoutable Rogert Ebert, lui aussi natif de la ville d'Urbana.


Sita Sings The Blues

Pourtant ce long-métrage ne me semble pas exempt de reproches : montage maladroit (quelques lenteurs injustifiées, dialogues en champ/contrechamp poussifs), construction narrative pas toujours bien gérée (enchaînements parfois trop systématiques ou au contraire peu cohérents, déséquilibre global de la progression dramatique) esthétique indécise (du dessin scanné-tremblotant au dessin vectoriel somme toute assez impersonnel, en passant par des procédés de collages pas toujours motivés), manque de caractérisation des personnages (à l'exception notable des fameuses « trois silhouettes » qui conversent informellement avec un accent indien) ce film, surtout, vieillit mal : ce qui aurait été une prouesse technique d'animation 2D au début des années 2000 (voir le court-métrage Fetch récompensé à l'époque par quelques festivals), a bien du mal à impressionner aujourd'hui. Quelque expressivité que recherche Paley (qui a été jusqu'à « rotoscoper » à la main la danseuse Reena Shah), les formes géométriques et les couleurs tranchées persistent à renvoyer constamment à un « degré zéro » du cartoon, où le lyrisme n'opère plus, et où se désamorce la volonté de l'auteur, pourtant parfois ostensiblement réaffirmée, de réaliser une œuvre malgré tout « sérieuse ».

Cette insuffisance n'est malheureusement pas rattrapée par la bande son : même en étant sensible au charme des goualantes des années 1920 (ce qui n'est hélas pas mon cas), l'accompagnement musical est en fait constitué en majorité... de musique synthétique parfaitement actuelle (réalisée notamment par Todd Michaelsen), et à vrai dire assez pauvre, quoiqu'elle tente de se donner quelques accents exotiques indéterminés. J'exposais plus haut mon regret qu'il n'ait pas été fait appel à des musiciens d'aujourd'hui pour ré-inventer des chansons aussi expressives que celles de Hanshaw ; comme si la réalisatrice, mue par la croyance que seuls des objets musicaux anciens, sacralisés, pourraient atteindre à une telle expressivité, s'était montrée de ce fait bien moins exigeante quant à la qualité des objets musicaux « profanes », c'est-à-dire modernes.

Le point de vue que je développe ici, naturellement, repose sur beaucoup de subjectivité. Il montre néanmoins qu'il n'est pas impossible d'être déçu par Sita Sings The Blues, et partant, que les (au demeurant nombreuses) qualités intrinsèques du film ne suffisent pas à expliquer ce fameux score de « 100% ». C'est qu'opère un envoûtement d'un autre ordre : derrière le mythe ancien qu'elle met en scène, se trouve en fait une parole mythologique de Paley elle-même. Pour détourner le propos de Roland Barthes sur Minou Drouet, l'enfant-poète des années 1950, « une légende est une légende. Oui, sans doute. Mais une légende dite par Nina Paley, ce n'est déjà plus tout à fait une légende, c'est une légende décorée, adaptée à une certaine consommation, investie de complaisances visuelles, de révoltes, d'images, bref d'un usage social qui s'ajoute à la pure matière ». Là où une légende se prête à de multiples interprétations, le film de Paley nous dicte un mode de signification, et transforme son auteur même en figure, son écriture même en message. Sita Sings The Blues est plus qu'un exploit technique, fruit du travail tenace et courageux d'une seule personne avec des moyens très restreints : il est le récit — épique — de cet exploit. L'objet mythologique est donc moins le personnage de Sita, que le parcours de cette artiste qui, jeune, inconnue, (très relativement) isolée, a travaillé pendant de nombreuses années avec pour seule motivation d'exprimer avec originalité et courage, l'histoire de sa découverte de l'Inde, de ses ruptures amoureuses et de son émotion à l'écoute de vieilles chansons (je dis bien : l'histoire de son émotion, plus que l'émotion elle-même).

Ostensiblement poétique (et renvoyant d'ailleurs fréquemment à des motifs enfantins), l'écriture visuelle de Paley peut se décrire comme la poésie de Minou Drouet que Barthes moquait en son temps : « une suite ininterrompue de trouvailles, [qui] produit elle-même une addition d'admirations » — la comparaison s'arrête toutefois là, dans la mesure où Paley, comme nous le voyions ci-dessus, cherche à raconter une histoire personnelle et autrement expressive, où la thématique de l'amour tient une place prépondérante. Ce qui nous renvoie, curieusement, au « copyheart » vers lequel Paley se tournera quelques années plus tard : qu'il soit narratif et autobiographique comme dans Sita Sings The Blues, ou symbolique sous forme de petits cœurs, ce motif amoureux contamine tout le projet artistique de l'auteur (du moins tel qu'elle le déclare), qui semble ainsi vouloir s'abstraire, non seulement de rigueur juridique comme nous l'avons vu, mais même de toute conceptualisation ou formalisme. On peut se demander si l'art, tel que le pratique et l'envisage Paley depuis 2004, n'est pas voué à se réduire à une parole élégiaque.


Le culte de l'originalité: « Je pense que chaque message humain peut se résumer en un seul, qui ne pourra jamais être dit assez : Je vous aime. »
♡ Nina Paley, 2009.

La critique de Barthes à laquelle je fais ici référence n'est donc pas incongrue ; il y a bien une écriture « mythologique » dans Sita Sings The Blues, mais pas au sens où l'entend l'auteur. Le mythe est ici l'œuvre elle-même... et ce mythe ne laisse de fait aucune place à une pensée du réel, par exemple socio-politique, que Paley balaye elle-même un peu rapidement : « Certains académiciens bon chic bon genre ont décidé, sans se donner la peine de regarder l'œuvre, que toute personne de couleur blanche qui entreprend un tel projet est par définition raciste, et que c'est encore un exemple de néo-colonialisme. ». Je n'irais certes pas jusque là, mais je dois avouer un certain malaise en voyant, dans l'« interlude » du film, les personnages de la mythologie indoue siroter un soda, grignoter du popcorn ou des hotdogs, tels des américains moyens. Peu importe qu'il s'agisse là d'une allusion, non pas aux États-Unis directement, mais à Bollywood et à l'Inde moderne, occidentalisée (quoique toujours fondamentalement inégalitaire) : n'est-ce pas occulter que ladite Inde moderne subit la domination économique écrasante desdits États-Unis, à grands coups d'OMC, de FMI, de call-centers délocalisés et acculturants, de brevets et d'OGM ?

De fait, l'on n'entend plus Paley, aujourd'hui, parler de surpopulation (sinon de façon détournée), de justice sociale ou de défense des minorités. Cette page de sa vie militante est manifestement tournée, entièrement remplacée par son engagement Libriste. Tout comme, dans un même temps, son travail artistique autrefois polygraphique et polytechnique, semble avoir perdu en hardiesse ce qu'il a gagné en cohérence et en accessibilité. De même, enfin, que son site web autrefois exubérant d'humour, de curiosités et d'auto-ironie, se résume aujourd'hui à un blog Wordpress relativement terne — où elle n'évoque ses travaux passés que comme « anciens et dépourvus d'intérêt ».

Peut-être Nina Paley, avec le succès, a-t-elle enfin trouvé une place à part entière dans le monde culturel Libre, un équilibre apaisant, un âge de raison artistique.

Ou peut-être est-ce là, tout simplement, ce que l'on nomme vieillir.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog. N'hésitez pas à y poster vos commentaires, dont voici un aperçu :

07 - Le logos de Jamendos

Valentin Villenave — 2011-10-11T21:15:33Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Les zones d'intersection entre le mouvement Libre et le monde capitaliste sont nombreuses dans le domaine informatique. Pas une semaine ne se passe sans que je ne découvre de nouvelles entreprises, plus ou moins volumineuses, un peu partout en France ; au niveau international, le succès de grosses entreprises telles que Redhat n'est plus à démontrer et les plus colossaux succès de la décennie précédente (et même plus tôt) ne sauraient s'expliquer sans le logiciel Libre.

La situation est sensiblement différente en ce qui concerne les œuvres culturelles sous licences Libres : l'on aurait du mal à trouver des équivalents aux exemples ci-dessus, en termes de quantité ou d'envergure. (Nous avons d'ailleurs présenté, dans la chronique précédente, quelques facteurs d'explication : un retard d'environ quinze ans du mouvement Libre dans le domaine culturel par rapport à l'informatique, un relatif désintérêt de la communauté Libriste par rapport à ce qui sort du champ de la culture de consommation, et l'opinion répandue que, de façon générale, l'art est d'une moindre utilité que les logiciels.) Et pourtant, quelques entreprises se font jour dans le domaine culturel, qui tentent de transposer, à une échelle réduite, certains business models de l'informatique Libre.

Un exemple parlant, sur lequel je voudrais m'attarder aujourd'hui, est à trouver auprès du site jamendo.com, dont nous tout d'abord allons voir comment il se présente sur sa page Wikipédia au moment où je rédige cette chronique :

Jamendo est un site Web qui propose des albums de musique en téléchargement gratuit. Les artistes, qui autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes, peuvent, s'il le souhaitent, être rémunérés grâce aux dons des utilisateurs, au partage de 50 % des revenus publicitaires de Jamendo, ou encore grâce à la vente de licences d'utilisation commerciales de leur musique.

Le site Internet Jamendo est l'un des principaux acteurs du mouvement des musiques libres en France, avec un positionnement annoncé comme « le Red Hat de la musique libre ». Jamendo est une start-up, basée au Luxembourg. Elle a été financée fin août 2006 par Mangrove Capital Partners, les investisseurs de Skype. Fin 2008, Jamendo est entré en concurrence avec la SACEM et les éditeurs traditionnels en créant Jamendo Pro, un site annexe basé sur le principe de CC Plus qui propose des licences pour l'utilisation commerciale de la musique à des prix compétitifs.

Pour approximative et maladroite qu'elle soit, cette description — qui a d'ailleurs peut-être été mise à jour depuis que je l'ai relevée — n'en mérite pas moins d'être citée et commentée avec soin.

Jamendo est un site Web qui propose des albums de musique en téléchargement gratuit.

Notons que nulle part dans cette phrase, pas plus que dans la suivante, n'apparaît le mot « Libre ». On parle de gratuité, terme très différent et éventuellement orienté (j'y reviens). Je remarque par ailleurs, ce qui pourrait sembler évident mais ne l'est pas nécessairement, que sur Jamendo l'unité de mesure de la musique est l'album.

Les artistes, qui autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes, peuvent, s'il le souhaitent, être rémunérés grâce aux dons des utilisateurs, au partage de 50 % des revenus publicitaires de Jamendo, ou encore grâce à la vente de licences d'utilisation commerciales de leur musique.

Avec la gratuité, la « rémunération » : un vrai catalogue des mots interdits de Richard Stallman. Je tique quant à moi sur le terme « artistes », qui est le terme employé à l'envi par une certaine propagande gouvernementale. Comme je l'ai déjà exposé, être « artiste » est un statut social, pas une profession : les termes « musiciens », « auteurs », « interprètes » auraient ici été plus précis et moins orientés.

Le mot « Libre » est encore une fois absent, remplacé par des « licences ouvertes », traduction peu élégante (sinon impropre), du terme open dans l'expression open-source ; en fait, la tournure de cette proposition est tellement maladroite et révélatrice que je vous propose de la lire à nouveau :

Les artistes [...] autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes.

Nous y sommes : en un mouchoir de poche sont mis en rapport la gratuité et les « internautes » (implicitement désignés comme seuls détenteurs d'une supposée « idéologie du tout-gratuit » que j'ai déjà amplement pourfendue), et la « licence » n'est plus que le moyen qui permet d'autoriser cette mise en rapport.

Sur 62 mots dans ces deux premières phrases, plus de 40 ont été consacrés exclusivement à des aspects monétaires (gratuité et rémunération). Ce champ lexical économique/entrepreneurial se poursuit dans le second paragraphe, avec des termes tels que « positionnement », « start-up », « investisseurs », « concurrence avec la SACEM » [sic !!], « utilisation commerciale à des prix compétitifs ».

Bref, Jamendo est une entreprise sérieuse et veut que cela se sache. L'influence du modèle Red Hat est revendiquée et effectivement perceptible... Mais peut-être faudrait-il précisément étudier de plus près l'image même dont bénéficie cette dernière société auprès des communautés Libristes. En effet, l'enthousiasme et la confiance du monde Libre vis-à-vis de Red Hat me semble s'expliquer moins par son succès en tant qu'entreprise, que par ses contributions actives au monde du logiciel Libre : Red Hat figure parmi les plus gros contributeurs au noyau Linux, développe une distribution GNU/Linux et quelques outils précieux, et surtout emploie quelques-unes des personnalités prééminentes du logiciel Libre : Lennart Poettering, Adam Jackson, David Airlie, Tom Calloway, Richard Fontana ou Adam Williamson, pour n'en citer que quelques-uns... Avant de qualifier Jamendo de « Red Hat de la musique Libre », il conviendrait donc de chercher d'abord où se trouvent ses contributions au mouvement Libre en général.

C'est ce que nous allons tenter de faire ici, avec une chronique sensiblement plus longue que d'habitude (oui, tout ce qui précède n'était que l'entrée en matière !). Avant d'aller plus loin, je me dois de préciser céans que je n'ai jamais été impliqué dans aucune polémique concernant Jamendo ; je n'ai eu qu'une seule occasion de rencontrer l'un de ses dirigeants, je n'ai contribué qu'à un seul album et n'ai posté qu'un seul message sur le forum — quant à mes propres pratiques musicales, elles se situent à peu près aux antipodes de tout ce que Jamendo peut connaître. Je ne suis pas proche de bloggueurs anti-jamendistes, et j'ai moi-même eu l'occasion de promouvoir des « artistes Jamendo » notamment dans le cadre de mon engagement au Parti Pirate jusqu'en 2010. Comme dans toutes ces chroniques, je ne cherche ici qu'à relater méthodiquement de quelle façon Jamendo m'apparaît aujourd'hui et pourquoi je parviens à ce point de vue.

La figure publique du site est le jeune français Sylvain Zimmer, nommé Jeune Entrepreneur de l'année 2009 au Luxembourg pour le succès de Jamendo. Derrière lui se trouvent les (moins jeunes) entrepreneurs luxembourgeois Pierre Gérard et Laurent Kratz, déjà associés auparavant dans plusieurs start-ups sans aucun rapport — pour autant que je puisse en juger — avec la musique ou les licences alternatives.

S'il ne brille pas par sa transparence, le montage financier derrière Jamendo peut être reconstitué au prix d'une recherche dans le Mémorial C du Grand-Duché. Fondée en novembre 2004, la société éditrice du site se nomme originellement Peermajor, au capital de 12.500€ dont seulement 500€ détenus par M. Zimmer, le reste étant investi par la société N4O, fondée le même jour par MM. Gérard et Kratz, au capital de 50.000€ (laquelle, si je comprends bien, sert également de parapluie pour leurs autres entreprises Neofacto ou Neonline — qu'ils vendront par la suite à New Media Lux). En 2007, M. Zimmer constitue sa propre entreprise, (judicieusement) nommée BestCaseScenario, et rachète un tiers des parts. Quelques semaines plus tard, Peermajor suscite l'intérêt de l'investisseur capital-risque (venture capitals) Mangrove, lequel porte capital de l'entreprise à 21.600€ (dont 1.100€ investis par Bryan Garnier Holdings). Fin 2007 est créée la société Jamendo S.A., au capital de 31.000€ (qui sera porté en 2009 à 38.600€, toujours par Mangrove). L'affaire s'avérant moins rentable qu'espéré, Jamendo est au bord du dépôt de bilan au printemps 2010... lorsqu'elle trouve en la société MusicMatic un investisseur motivé qui, avec 500.000€ euros supplémentaires (sur deux millions initialement demandés !), en prend le contrôle total.

De tout cela, il me semble ressortir plusieurs choses. La première est que M. Zimmer, s'il est la figure publique la plus visible et celui dont la success story est mise en avant, n'a en réalité jamais eu de véritable pouvoir dans le projet. La deuxième est que dès son origine, Jamendo a pour finalité d'être, au moins à moyen terme, financièrement rentable ; et la troisième enfin, que cet objectif n'a cessé, au fil des ans et des investissements, de se faire plus pressant. Cette évolution n'a pas été sans être perçue par les contributeurs au site (chanteurs et musiciens), particulièrement ceux des premiers temps qui avaient initialement cru trouver en Jamendo un projet essentiellement communautaire et en adéquation avec leur éthique.

Ainsi des tentatives de « monétisation » du site, sous des formes plus ou moins voyantes : l'arrivée d'encarts publicitaires sur les pages du site, par exemple, souleva en 2006 des parodies mordantes et critiques enflammées mais non dépourvues de fondement. D'un point de vue juridique tout d'abord, comment concilier cette démarche avec la présence sur Jamendo de nombreuses œuvres sous licences interdisant les usages commerciaux ? Mais la véritable question était d'ordre éthique : difficile pour des contributeurs ayant fait le choix (difficile et ingrat, nous y reviendrons) des licences alternatives, de voir leur travail servir de revenu monétaire à une entreprise en laquelle ils se reconnaissaient de moins en moins. Cette dimension éthique (aussi bien que les subtilités juridiques, d'ailleurs) sembla échapper aux dirigeants : pour citer M. Zimmer dans le texte (ce n'est pas moi qui souligne), « il faut savoir aller jusqu'au bout de ses idées. `libre' ca veut dire que demain SFR prend le CD et le met dans une de ses pubs sans demander l'autorisation. » Euh, pardon ?

En fin de compte, la seule réponse de l'entreprise fut d'ordre ni éthique ni juridique, mais financier : en offrant aux contributeurs la possibilité (sic) de toucher la moitié des revenus publicitaires, Jamendo acheva de montrer quelle était son optique... Tout en s'achetant — littéralement — l'image d'une entreprise agissant « pour les artistes ». (Ce qui n'est d'ailleurs que partiellement vrai, dans la mesure où Jamendo ne redistribue de pourcentage des dons et recettes que lorsque ceux-ci atteignent un certain plafond, excluant donc de fait une large part des contributeurs.)


Bannière apposée en 2006 sur certaines jaquettes: La bannière en question fut enlevée par les administrateurs. Bien joué.

C'est peu dire qu'il existe, dans le milieu Libriste, plusieurs voix de dissension vis-à-vis de Jamendo. Certaines, autant le dire, ne sont pas toujours très élaborées, ou se contentent parfois d'une posture anti-capitaliste, voire d'un brin de nationalisme lorsque l'on suggère qu'il n'est pas innocent que Jamendo ait choisi son pays de résidence hors des frontières de la France natale de M. Zimmer. Je passerai très vite sur cette critique de fort mauvais goût : n'ayant jamais eu le bonheur de m'y rendre, je ne peux douter que le Luxembourg soit une contrée très agréable dont les appas ne sauraient se résumer à son régime fiscal et bancaire notoirement paradisiaque — par une touchante et merveilleuse coïncidence, c'est également ce pays qu'a choisi la firme Apple (dont on connaît trop peu la sensibilité aux charmes des grand-duchés d'Europe), pour y implanter son service iTunes un an avant Jamendo.

D'autres encore se sont concentrés sur le rejet de la publicité, les violations de licences (notamment non-commerciales). Ou encore, la désinvolture des administrateurs vis-à-vis du droit d'auteur, qui n'hésitent pas à modifier la licence d'œuvres sans même en informer leurs auteurs, ou à tenter de censurer des opinions peu favorables à la société (outre l'exemple ci-dessus, nous en verrons un autre plus bas).

D'autres enfin dénoncent, à juste titre, le manque d'information de nombreux « artistes » qui choisissent des licences non-Libres, ou encore s'inscrivent à la fois à la SACEM et sur Jamendo, montrant par là qu'ils voient en ce site comme une simple plateforme de diffusion comme une autre, branchée et « sociale » — quand de fait, tout les y invite. Enfin certaines critiques de Jamendo me semblent mériter une attention particulière, qu'elles se concentrent sur le vocabulaire employé par le site à des fins promotionnelles (comme nous le ferons ici-même) ou fassent feu de tout bois de façon caustique.

S'ils se trompent certainement en considérant que Jamendo a « mal tourné » (nous avons vu que la recherche de profit était inscrite dès le début, comme dirait son PDG actuel, dans l'ADN de Jamendo), il est compréhensible que ces commentateurs aient été frappés par la façon dont le site a évolué au cours des ans :


Jamendo en 2005


Jamendo en 2006


Jamendo en 2008


Jamendo en 2009


Jamendo en 2011

Coins arrondis, dégradés, gros boutons, évolution des couleurs et du logo : le design se modernise et surtout, pour reprendre le langage des sites d'entreprise, se professionnalise. Ce qui frappe également, c'est la conquête de l'image : les photos, dans un premier temps, se multiplient, puis s'agrandissent. Elles changent également de nature, des jaquettes d'« albums » soumises par les utilisateurs, on passe à quelques jaquettes sélectionnées, puis aujourd'hui à des photos illustratives « de stock » entièrement choisies par les responsables du site. Cependant, pour révélateur qu'il soit, l'habillage importe peu ; le logo de Jamendo m'intéresse moins que son logos, c'est-à-dire le message qu'il propage, volontairement ou non, à travers ses choix terminologiques.

À l'heure où j'écris ces lignes, la première information visible (et mise en avant) sur le site, est le nombre de pistes sonores disponibles : il s'agit là du vertige des grands nombres que nous évoquions récemment, et de cette manie de la quantification des contenus culturels. Le slogan, après cinq ans de Ouvrez grand vos oreilles, a été remplacé par Le meilleur de la musique libre, dans une formulation inspirée par les radios commerciales et les hits-parade en tous genres.

Mais qu'entend-on ici par « libre » ? Comme l'admet volontiers M. Zimmer lui-même, parler de « musique libre » comme l'on parle de « logiciel Libre » n'a « pas beaucoup de sens » à ses yeux : « c'est un débat valide, dit-il — ce qui n'est pas mon avis —, mais peu intéressant. » Est-ce à dire que le site-phare du Libre... se soucie peu de savoir s'il l'est ? Nous y reviendrons dans un instant.

Comme toute entreprise moderne, Jamendo se doit de faire oublier qu'elle est une entreprise : merveilles du branding, l'on ne dira plus (comme dans une interview de M. Zimmer en 2005) « les artistes de Jamendo », « les artistes qui sont sur Jamendo » ou « les artistes présents sur Jamendo »... Mais l'on dira : « les artistes Jamendo », « l'expérience Jamendo », « de la musique Jamendo » et, il fallait s'y attendre, « du contenu Jamendo ». Oubliez l'entreprise : Jamendo est une marque (dépôts 948744 et 4425021 à l'INPI).

Nous avons établi clairement, à ce stade, que Jamendo™ se définit — dès ses origines même — par sa démarche entrepreneuriale, au détriment d'une (re)connaissance des licences Libres et du mouvement qui les sous-tend. Dans l'interview de 2005 déjà mentionnée, M. Zimmer avance les arguments « culturels » classiques (« la musique, c'est avant tout une passion avant d'être une histoire de thunes »), et laisse échapper quelques idéologèmes révélateurs : « La propriété intellectuelle, ça existe. [...] les sanctions [pour téléchargement illégal] ne devraient pas dépasser l'amende pour vol d'un CD à l'étalage » — mais pourquoi diable ? — ou encore « La moitié de l'équipe de Jamendo bosse sous Mac ! iTunes c'est bien, sinon ça ne marcherait pas autant », et enfin l'immanquable « un balayeur est un balayeur, mais un artiste local n'est pas inconnu » — euh, comment dire...

En admettant que la recherche du profit n'est pas une idéologie en soi (voire !), il me semble qu'on est amené, lorsque l'on voit Jamendo™ comparé par M. Kratz à un « Wikipédia de la musique », à se demander si ses dirigeants ont véritablement compris les tenants et aboutissants du mouvement Libre. M. Gérard est plus décomplexé sur son blog (où l'on appréciera par ailleurs le jargon entrepreneurial : « deal », « fourniture », « le shop » et j'en passe) : « L'objectif principal pour nous est bien sûr le développement commercial, notre ambition est de mettre en place de meilleurs canaux commerciaux et aussi des flux musicaux d'encore meilleure qualité. Car avant tout ne l'oublions pas, Jamendo c'est de la musique et souvent de la bonne musique en libre téléchargement gratuit et légal pour le grand public ! ».

« Libre téléchargement » étant bien sûr à prendre ici au sens de « libre de droits », expression abusive sur laquelle nous reviendrons. Quant à l'expression « téléchargement gratuit et légal » (adjectifs auxquels s'adjoindra à l'occasion « illimité », voir ci-dessous), elle est simplement calquée sur les argumentaires publicitaires de fournisseurs d'accès ou de sites commerciaux.

Jamendo™ se définit lui-même comme fournisseur de musique (ainsi l'on ne parlera ni de « répertoire » ni de « catalogue », mais d'« offre »), et son « cœur de cible » est moins à chercher parmi les mélomanes que parmi les échoppes et salons de coiffure, où la musique se diffuse au kilomètre et se vend au poids : « des milliers d'heures de musique sans interruption » (ce n'est pas moi qui souligne). On comprend mieux, dès lors, l'intérêt de MusicMatic pour Jamendo™ :

MusicMatic gère et diffuse des flux musicaux et vidéo pour les réseaux de points de ventes [et leur offre] une réelle solution innovante de diffusion de musique et de contenu.[...]

Aujourd'hui la maturité des technologies de transmission de données, un hardware performant et une suite de logiciels propriétaires [sic] ont permis à MusicMatic de concevoir une plateforme unique qui crée, diffuse et gère en temps réel des centaines de programmes.

Revoilà donc l'idéologie du contenu, sur laquelle nous avons déjà dit tout ce qu'il y avait à dire : Jamendo™ est, en définitive, un exemple parmi d'autres de la marchandisation de l'User-Generated Content que nous décrivions il y a peu.

Je dis ici « parmi d'autres » de façon très littérale ; si je devais placer ici une référence à Roland Barthes, je parlerais du motif de l'identification qui consiste à dire qu'après tout, les autres civilisations sont « comme nous ». Étant établi que « iTunes c'est bien », alors de Jamendo™ à Deezer il n'y aura qu'un pas, et l'on essayera même très, très, très, très fort de s'intégrer à Facebook™ :

Vivez à fond l'expérience Jamendo sur Facebook !

Installez l'application Jamendo sur votre profil Facebook et profitez de Jamendo dans un environnement Facebook ! [...]

En outre, vous disposerez d'un onglet Jamendo sur votre profil Facebook sur lequel s'afficheront vos albums favoris. Quoi de mieux pour afficher les perles rares que vous avez découvertes sur Jamendo !

N'attendez plus, installez l'application Jamendo pour Facebook dès aujourd'hui !

(Petit jeu : à votre tour Jamendo™, maîtrisez le branding Facebook™ et apprenez à faire de la publicité Jamendo™ ! En toute simplicité Facebook™, il vous suffit de faire des phrases Jamendo™ normales puis d'adjoindre derrière chaque substantif Facebook™, tantôt le mot Jamendo™, tantôt le mot Facebook™. Étonnant, non ?)

Ce qui me frappe le plus, c'est à quel point cette terminologie est en fait, au mot près, celle du système traditionnel, des majors du disque (auquel M. Zimmer se réfère explicitement, comme en témoigne le nom de sa société Peermajor ou cette charmante expression de « concurrence avec la SACEM » sur la page Wikipédia) au gouvernement en passant par la SACEM et la HADŒPI. Nous avons déjà évoqué le substantif « artistes », l'expression « propriété intellectuelle » ou le « contenu », le jargon publicitaire et entrepreneurial stéréotypé, les procédés de branding et l'emphase constante sur les aspects monétaires et quantifiables ; nous avons vu également que ce logos n'était pas dû à l'évolution du site, mais présent dès son origine.

(Autre petit jeu : parmi les réclames suivantes — bourrées de prénoms — se cachent deux publicités datant de janvier 2005. L'une concerne un site (censément) Libriste, l'autre une action de propagande gouvernementale anti-« piratage ». Saurez-vous trouver lesquelles ?)

De fait, Jamendo™ semble entretenir avec la législation un rapport complexe, voire borderline. Au moment de l'élaboration de la loi dite dadvsi en 2006, si de nombreux contributeurs voient naturellement en Jamendo™ un allié « Libre » contre le gouvernement, le site (d'ailleurs de droit luxembourgeois et non français) se montre en fait d'une discrétion remarquable. En 2009, Jamendo™semble vouloir corriger le tir en se « positionnant » contre la loi dite hadopi, qualifiée d'« idiote » (suivant en cela le positionnement d'autres entreprises censément Libres, telle ILV à qui une large part du présent article pourrait d'ailleurs également s'appliquer). Les deux initiatives successivement lancées à cette occasion auront en commun de parodier des actions du gouvernement, et d'aborder la problématique, de nouveau, sous un aspect exclusivement économique.

Pendant ce temps, le même Jamendo™ s'emploie en fait à cultiver de bonnes relations avec le gouvernement français et la SACEM : par exemple, en 2011 le site se précipitera pour demander une accréditation officielle. S'il n'est pas le seul à entreprendre cette démarche, sa justification quelque peu embarrassée et à teneur enrichie en idéologèmes, vaut le détour :

Nous avons critiqué la loi Hadopi qui, pour nous, est une mauvaise réponse à un vrai problème.

Lequel « vrai problème » n'est pas, comme nous l'aurions naïvement cru, la volonté des puissants d'assujettir les citoyens-internautes, mais... le comportement des « nouvelles générations » ; comportement qu'il n'est d'ailleurs pas dangereux (ou dommageable à la démocratie) de vouloir réprimer, mais simplement « illusoire » :

Il est, à notre sens, illusoire de vouloir imposer aux nouvelles générations des règles de comportements complètement dépassées. De nombreux artistes, des labels et des plate-formes Internet ont également critiqué cette loi et surtout son aspect répressif. L'avenir nous permettra de juger.

La répression n'est donc pas le but de cette loi, mais — comme le gouvernement nous l'a doctement expliqué — seulement un « aspect » ; d'ailleurs pourquoi s'en faire, puisque cette loi ne fonce pas droit dans le mur, mais ouvre un « avenir » — que rien n'empêche d'être radieux...
Admirons maintenant la figure de gymnastique rhétorique par laquelle le locuteur aboutit à une conclusion qu'il présente (à ses propres yeux ?) comme logique :

Demander le label Hadopi n'est donc [sic !] pas pour Jamendo un revirement de position. Si nous obtenons ce label cela permettra aux artistes diffusant leur musique sur notre site et aux internautes qui les écoutent, de savoir que cette offre est totalement légale. [...] Être présent aux côtés des plus grands acteurs de la musique comme les Majors et des start-ups les plus dynamiques ne peut que valoriser notre démarche et garantir la diversité de l'offre musicale.

« Diversité » : encore un terme idéologiquement très chargé, emprunté directement au logos gouvernemental. Quant à la « valorisation » évoquée, il faut bien évidemment l'entendre au sens de valeur monétaire et c'est bien là, on est prêt à le croire, la motivation de l'entreprise.

Lorsque l'on ne peut décemment expliquer que tout le monde est en fait d'accord depuis toujours — ce serait un peu gros —, la solution de rechange est ce procédé rhétorique de fausse concession que Barthes décrit sous le nom de « vaccine » (notamment dans son analyse des publicités pour la margarine Astra). En l'occurrence, cela revient à dire aux internautes : « certes, nous avons eu nos divergences par le passé ; mais elles étaient finalement inessentielles, et de toute façon tout cela est derrière nous aujourd'hui. » C'est ainsi que les Assises du piratage proposées par le gouvernement français en janvier 2009, avec les bons soins de l'agence publicitaire Aromates, se sont transformées en assises... de la Réconciliation ! Assises au demeurant sponsorisées par...
(Un dernier petit jeu : parmi les sponsors de ces « assises », se cache une entreprise censément Libre. Saurez-vous trouver où ?)

La présente chronique, si longue soit-elle, ne prétend pas à l'exhaustivité. Cependant elle serait certainement incomplète si je n'abordais pas ici le point saillant terminologique qui m'a à l'origine, disons, vivement incité à l'écrire : j'aimerais comprendre ce que PRO veut dire.

Début 2009, alors même que M. Kratz explique doctement que « [son] métier, c'est la désintermédiation d'artistes autoproduits », Jamendo™ lance une nouvelle opération commerciale intitulée (ou brandée) Jamendo Pro. L'activité de cette subdivision, si je comprends bien, se nomme licensing et consiste à vendre des exceptions de licence, réinventant d'ailleurs une pratique du milieu informatique Libre : moyennant finance, le client s'exonère des clauses de la licence de l'œuvre (Libre ou non-Libre, copyleft ou non, non-commerciale ou pas). En d'autres termes, nous ne sommes plus dans le Libre mais dans le libre de droits et c'est d'ailleurs comme cela que le site se présente initialement :

Ce qui soulève plusieurs questions. Tout d'abord, les artistes sont-ils pleinement informés et conscients de l'exploitation qui sera faite de leur travail ? Pour certains, la réponse est non et la démarche de Jamendo™ confine à l'escroquerie. Une pétition sera même lancée, un mouvement de contestation se fait jour avec le mot d'ordre « No Pro », que Jamendo™ tentera, à nouveau, de censurer. D'un point de vue juridique ensuite, rendre une œuvre « libre de tous droits » étant absolument impossible en droit français, il n'est possible de s'en approcher que moyennant un contrat très précis entre le récipiendaire et l'ayant-droit principal (l'auteur, auquel Jamendo™ se substitue ici). Par ailleurs, je reste particulièrement dubitatif quant à la valeur juridique de ces « certificats » de Non-Sacemité que prétend délivrer Jamendo™ : outre qu'ils n'exonèrent pas, par exemple, des redevances de rémunération dite « équitable », ils s'ajoutent de façon parfaitement superflue aux licences alternatives déjà appliquées aux œuvres. Certes, nous avons pu voir qu'en matière de licences Libres Jamendo™ n'en est pas à une approximation près...

Enfin d'un point de vue éthique : l'idéologie du mouvement Libre (que j'ai amplement décrite ailleurs) vise à rendre aux auteurs le contrôle et la place dont tout un système d'intermédiaires les avait dépossédés, et ce que fait ici Jamendo™ est... très exactement l'inverse. Cependant, il me semble que toutes ces critiques, si méritées soient-elles, laissent de côté le plus ahurissant, qui à mon sens se trouve dans l'intitulé même : Jamendo Pro.

La première lecture que j'en fais (au-delà de l'aversion que m'inspire la dichotomie arbitraire amateur/professionnel) est tout simplement que, pour un « artiste », la seule façon d'être « pro » est de renoncer à sa licence Libre. La propagande du gouvernement, des industriels et de la SACEM ne dit pas autre chose : « nous ne reconnaissons pas l'existence de licences alternatives, car nous nous adressons aux vrais professionnels » — je ne compte plus les fois où des interlocuteurs me l'ont affirmé en face.

Deuxième lecture possible, ce vocable « Pro » ne qualifierait pas les auteurs et musiciens eux-même, mais la clientèle potentielle de Jamendo™ : commerçants, restaurateurs, salons de coiffure. En y réfléchissant bien, c'est peut-être encore pire : cela reviendrait à diviser la société en deux. D'un côté, les « professionnels » : ceux qui coiffent, ceux qui tiennent boutique, en un mot ceux qui vendent. Et de l'autre... eh bien de l'autre les « artistes » : comme je l'expliquais au début même de cet article, ce mot-idéologème désigne un statut social, et non une profession.

Enfin, la dernière lecture possible — si elle ne rend guère hommage à l'intelligence et l'intégrité des tenanciers de Jamendo™ — est peut-être la moins dégradante et la plus probable : il s'agirait tout simplement d'une marque, d'un slogan destiné à appâter le chaland de même que l'on ne compte plus les entreprises qui proposent des produits « pro » sans nécessairement définir ce qu'elles entendent par là.

Admettons donc, comme nous l'avons fait depuis le début de cet article, que Jamendo™ n'est qu'une entreprise parmi d'autres, qui tente de survivre et se développer dans l'écosystème capitaliste moderne. De fait, son existence même n'est pas sans présenter quelqu'intérêt : success story édifiante (dont on ne peut que souhaiter qu'elle se perpétue), tentative de définir un modèle alternatif (même si ledit modèle s'avère fortement similaire au système antérieur)... Le site même de Jamendo™, dont nous avons souligné — peu innocemment — l'aspect professionnel, offre à de nombreux musiciens et auteurs, Libristes ou non, un espace prêt-à-l'emploi, d'allure sympathique et à forte visibilité — ce qui constitue d'ailleurs l'argument principal et le moins contestable, pour le meilleur et pour le pire, du projet Jamendo™. Comme je le disais plus haut, il m'est moi-même arrivé d'en faire usage et de le recommander ; si certaines de ses initiatives me laissent indifférent, j'en trouve d'autres originales et brillantes, telle cette page qui permet aux mélomanes de trouver des alternatives « Libres » aux musiciens les plus célèbres, exactement comme il en existe du côté des logiciels (je ne suis pas choqué par l'idée de ne pas considérer les œuvres d'art différemment des logiciels).


Vous aimez les Beatles ?: Une possible réponse au #cpcpl...

Cependant, je suis saisi (comme d'autres avant moi) par l'ambigüité du choix de Jamendo™, ou plutôt de son refus de choisir explicitement, entre « faire des affaires » (comme le père de Prévert), et se faire l'avocat des licences Libres. (Tout particulièrement lorsque ce dernier domaine semble ici si mal maîtrisé.) Cette posture de « Libriste malgré soi », Jamendo™ l'a plus ou moins assumée à ses débuts, porté par un élan de sympathie de la communauté Libriste qu'il n'a ni su, ni voulu, rejeter ; aujourd'hui encore il ne se passe pas un trimestre sans que Jamendo™ soit cité en exemple, par exemple dans le récent dépliant publicitaire de la fondation Creative Commons The Power Of Open (du reste entièrement financé par Google^®), ou encore dans des colloques ou salons. J'ai moi-même eu l'occasion de me retrouver à un débat public, seul représentant — légitime ou non — du mouvement Libre dans un traquenard pseudo-« indé » organisé à la gloire de la S.A.C.E.M. et des industries culturelles, au côté de M. Gérard qui faisait ici office d'alibi « alternatif » alors qu'il n'était venu que dans l'espoir très modeste de promouvoir ses produits...

Serait-ce à dire que, délibérément ou non, Jamendo™ jette le discrédit sur la « culture Libre » toute entière ? Ce risque, s'il me semble réel, ne m'inquiète pas outre mesure : l'histoire nous a montré que l'évolution de l'art et de la culture appartient aux auteurs davantage qu'aux intermédiaires. À mon sens, le principal intérêt du site jamendo.com est l'espace de côtoiement qu'il constitue, fortuitement, entre différents modes de pensée et de consommation culturelle, et qui nous a ici permis d'examiner de nombreux points de frictions et de divergences.

Le — relatif — succès commercial et entrepreneurial que représente aujourd'hui Jamendo™ n'est ni une victoire, ni une défaite du Libre : ce sont deux phénomènes indépendants. Quelque sentiment d'agacement l'on puisse ressentir devant le discours de ses responsables (propos inélégants, imprécisions conceptuelles ou terminologies orientées), Jamendo™ ne me semble mériter d'autre antagonisme que celui de ses concurrents, et d'autre enthousiasme que celui de ses actionnaires ; quant à son attitude envers le mouvement Libre, elle témoigne moins d'un mépris que d'une méconnaissance profonde. L'éthique Libre n'est pas indésirable chez Jamendo™ : elle lui demeure seulement, ontologiquement et irréductiblement, étrangère.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog, où il a été salué par de nombreux commentaires dont voici un aperçu. N'hésitez pas à y adjoindre les vôtres !

06 - À quoi rêvent les moutons électriques

Valentin Villenave — 2011-10-04T16:58:48Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Peut-on appliquer les licences Libres aux œuvres de l'esprit ?

(C'est-à-dire, étendre les modèles de licences alternatives, autorisant la libre diffusion voire la modification des œuvres, au-delà des seuls logiciels Libres ?)

C'est une question récurrente sur les forums et listes électroniques Libristes.

Une question que l'on n'amène en général pas frontalement, mais que l'on va glisser au détour d'une phrase — on la trouvera d'ordinaire introduite par des marqueurs tels que « je ne suis pas sûr que », « reste à savoir si », « il ne me semble pas évident », etc. — quand on n'entre pas directement dans l'attaque peu subtile « vous voulez obliger les artistes à publier sous licences Libres [et donc, à crever de faim] ? C'est du stalinisme pur ! ».

Une question sur laquelle, naturellement, chacun a peu ou prou son opinion pré-établie. Nul besoin d'argumenter, de réfléchir ou de démontrer.

C'est que cette question n'en est, évidemment, pas vraiment une.

C'est un troll.

J'ai déjà tenté ailleurs — longuement — de me pencher sur cette question, dans l'espoir de tordre le cou définitivement à ce serpent de mer trolloïde du milieu Libre. Cependant il me semble intéressant de prendre le temps de critiquer le point de vue selon lequel les licences Libres ne devraient convenir qu'aux programmes informatiques, et notamment d'examiner quels idéologèmes le sous-tendent. En effet, Libriste ou non, nul n'est à l'abri de ses propres préjugés, au premier rang desquels cette mythologie déjà évoquée qui consiste à voir en l'œuvre d'art un objet échappant aux contingences ordinaires, et en l'artiste-créateur (pour peu qu'il soit professionnel, bien sûr) un être en marge des exigences sociales.

D'un point de vue légal et pratique, pourtant, bien peu de choses distinguent un programme informatique de tout autre contenu immatériel : un logiciel est une œuvre de l'esprit soumise à la « Propriété Littéraire et Artistique » — encore une distinction arbitraire, au demeurant, qu'il conviendrait de mettre en question. Et un nombre croissant d'artistes s'expriment d'ailleurs au moyen d'outils informatiques qui les amènent parfois à créer de véritables « programmes », au sens strict. (Des pratiques artistiques sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir.)

Pourquoi, dès lors, séparer arbitrairement ces œuvres de l'esprit en, d'un côté, l'art, de l'autre les logiciels ? Certes, il peut arriver que les « œuvres d'art » posent des contraintes inédites aux licences, et nécessitent quelques adaptations juridiques (c'est le propos des licences Creative Commons, dont j'ai parlé ailleurs, et de la licence Art Libre qui, nous le verrons plus bas, est timidement recommandée par le projet GNU). Mais le principe de base reste le même, et il a été établi que les libertés garanties à l'utilisateur de logiciels peuvent se transposer aisément à l'amateur d'art.

Ce qui sous-tend en fait cette dichotomie arbitraire, c'est le « bon sens » ordinaire par lequel tout un chacun délimite sa conception de l'art. Les bouleversements artistiques du XXe siècle semblent avoir quelque peu mis à mal les critères traditionnels d'appréciation du public : peut-on encore dire que « l'art, c'est ce qui plaît » après Picasso ? Que « l'art, c'est ce qui est original » après l'urinoir de Duchamp ou les boîtes de soupe de Warhol ? Peut-on encore définir l'art par la « légitimité » sociale de son auteur, après le Coucher de soleil sur l'Adriatique peint par l'âne Lolo (sic) ?

Reste un critère auquel se raccrocher (voire se cramponner, d'autant plus fermement que tous les autres sont en déroute) : celui de l'utilité. Une œuvre d'art, nous dit le bon sens ordinaire, n'est pas quelque chose dont on se sert pour accomplir telle ou telle tâche. Cette position est également celle de la Loi, qui depuis deux ou trois siècles oppose à l'Art (absolu) les « arts utiles », c'est-à-dire inventions et méthodes de fabrication. Il sera donc communément admis que l'art « noble », digne de respect, se doit d'être inutile : méprisons donc de bon cœur les fanfares ou la musique militaire (fusse-t-elle de Schubert), et les berceuses que l'on chante aux enfants.

Mais cette fois, c'est le reste de la vie qui revient en contrebalance : parmi tous les objets dont nous faisons « usage », combien sont, de facto, indispensables ou simplement, objectivement utiles ? Une large part des logiciels installés sur nos ordinateurs, par exemple, ne sont ni strictement nécessaires ni même utiles (jusqu'à l'absolument inutile). Ainsi, les jeux vidéo sont apparus exactement en même temps que les ordinateurs. Sans même aller jusque là, n'importe quelle interface moderne comporte une majorité d'éléments qui n'ont pour seule raison d'être, que de plaire. Si les logiciels servent à se divertir, et le design à plaire, il n'y a alors plus aucune raison pour considérer l'informatique différemment de, par exemple, la musique : de même que le comte Kayserling commanda à Bach des variations pour clavecin afin de l'aider à dormir la nuit, le citoyen moderne se laissera bercer par les moutons électroniques de son économiseur d'écran.

C'est donc dire, d'une part, que le critère d'« utilité » n'est pas un commutateur binaire, mais plutôt un axe linéaire sur lequel existent une infinité de degrés, et d'autre part que, quand bien même l'on tracerait une barrière nette, l'on serait surpris de voir que ce qui « tombe » d'un côté ou de l'autre n'est pas nécessairement ce à quoi l'on s'attendrait. J'irai même jusqu'à affirmer que le geste du programmeur n'est ni moins technique, ni moins intrinsèquement chargé d'expressivité, ni moins ontologiquement digne d'admiration ou de terreur, que celui de l'« artiste » ; la seule distinction de l'artiste (au sens bourdieusien du terme) est d'ordre social, et nous avons vu combien cette quantification est illusoire.

De même, l'opinion « naturelle » qui consiste à voir en l'Œuvre d'Art un objet achevé, signé et sacré, là où l'objet utilitaire (et tout particulièrement le programme informatique) est un objet transitoire, temporaire, criblé de défauts et dont on s'empressera de se débarrasser pour en obtenir une nouvelle version, plus récente, plus aboutie, en attendant encore la prochaine, cette vision disais-je, est éminemment liée à notre contexte historique : en-dehors de notre société occidentale de ces cinq ou six derniers siècles, les pratiques culturelles et rituelles ne sont pas nécessairement distinctes, et il est bien rare pour un « auteur » d'éprouver le besoin de signer individuellement son œuvre ; en retour, dans notre monde post-industriel (ou pleinement industriel, si l'on suit Bernard Stiegler) où l'artisan n'est plus qu'un souvenir, il est communément admis que tout objet utilitaire est le fruit du travail indistinct d'une légion d'ingénieur anonymes, et l'on se souciera bien peu de savoir si le logiciel que l'on utilise a un ou plusieurs auteurs. Si l'informatique a tout de même produit des noms célèbres, c'est avant tout par ce processus de « mythification » qu'est le star-system : Bill Gates ou Steve Jobs fascinent davantage pour leur success-story que pour leur travail technique, et de son côté le mouvement Libre cherche en ses grands informaticiens des héros (Linus Torvalds) ou, si l'on peut dire, des hérauts (Richard Stallman ou Sir Tim Berners-Lee) — ce que je décrivais précédemment sous le terme de « culte ».

Unicité de l'auteur, singularité sociale de l'artiste, intégrité de l'œuvre : autant de notions historiquement datées — et qui, même d'un point de vue historique, s'avèrent bien illusoires : aussi loin que nous puissions regarder, les artistes ont toujours dû s'adapter aux goûts du public, aux contraintes économiques ou politiques, et partager avec leur contemporains la paternité de leur travail. J'ai déjà eu l'occasion d'aborder l'exemple des compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, qui, s'ils signaient certainement leurs œuvres, ne se privaient pas d'emprunter ici et là — quand ce n'était pas les interprètes eux-même qui ré-arrangeaient ou faisaient réécrire certains passages ! J'ai également tenté d'expliquer que les musiciens d'antan que nous révérons aujourd'hui comme des génies intemporels, n'avaient probablement pas de préoccupations d'une autre hauteur que les faiseurs-de-culture d'aujourd'hui. Depuis plus d'un siècle, le cinéma nous rappelle de façon éclatante combien l'élaboration d'une œuvre est une production, ici au sens industriel du terme — au point que même Fox News en vient à s'alarmer de la prolifération des franchises et autres remakes : nous attendons le prochain James Bond comme la prochaine version de tel jeu vidéo ou système d'exploitation, en espérant qu'il sera encore plus plaisant et nous en donnera davantage pour notre argent. C'est ignorer que trois siècles plus tôt, le public britannique de Händel attendait probablement de la même façon son prochain oratorio !

Signe ultime de cette industrialisation de la culture, que nous avons déjà présenté : les mêmes industriels qui érigent les « créateurs » en figures sacrées, s'empressent dans un même mouvement de réduire leur production à sa simple quantification marchande sour le terme « contenu », qui peut désigner indifféremment des films, des pistes musicales ou des images, en un mot, tout ce que l'on nous peut vendre, littéralement, au poids.

Il y a quelque chose de paradoxal à constater que, même parmi les Libristes les plus endurcis, ceux-là même qui encouragent les informaticiens et chercheurs à publier sous licences Libres le fruit de leur travail, n'ont pas la même attente (voire exigence) de la part des auteurs et artistes. Sur le site gnu.org déjà mentionné, Richard Stallman lui-même indique :

Nous n'adoptons pas le point de vue que les œuvres d'art ou de divertissement doivent être Libres ; cependant si vous souhaitez en libérer une nous recommandons la Licence Art Libre.

Une autre page reprend même à son compte le critère d'utilité que j'évoquais plus haut :

Les œuvres qui expriment l'opinion de quelqu'un — mémoires, chroniques et ainsi de suite — ont une raison d'être fondamentalement différente des œuvres d'utilité pratique telles que les logiciels ou la documentation. Pour cette raison, nous leur demandons des autorisations différentes, qui se limitent à l'autorisation de copier et distribuer l'œuvre telle-quelle.

La licence Creative Commons Attribution-Pas d'œuvres dérivées est utilisée pour les publications de la Free Software Foundation. Nous la recommandons tout particulièrement pour les enregistrements audio et/ou vidéo d'œuvres d'opinion.

Nous avons pourtant vu que Stallman a très tôt compris l'importance potentielle des licences Libres au-delà du code informatique, et se plaît à définir le mouvement Libre comme un mouvement social, politique ou philosophique ; cette soudaine timidité lorsqu'il s'agit de l'art n'en est que plus surprenante — et n'a pas manqué d'être pourfendue par ceux et celles qui aspirent à un mouvement Libre digne de ce nom dans les domaines culturelles.

L'hypothèse que je pourrais formuler, est que rms n'est tout simplement pas intéressé par l'art. La culture « de divertissement » l'intéresse probablement, ainsi que la littérature qu'il nomme « d'opinion » ; cependant, difficile de se défaire de l'impression que ces formes intellectuelles dépourvues « d'utilité pratique » lui semblent, somme toute, subalternes. Si rms a — quoique tardivement — pris conscience des dangers que pose à la démocratie la répression de la libre circulation des œuvres, le point de vue des artistes eux-même lui demeure clairement étranger.

Peut-être est-ce là le plus grand échec du mouvement Libre : de n'avoir pas, de lui-même, dépassé plus tôt les frontières de l'informatique et de cette absurde notion d'utilité. Comme me l'exposait tout récemment Mike Linksvayer lui-même, il est presque honteux qu'aient dû se développer, avec quinze ans de retard, des licences spécialement pensées pour l'art et la culture, au lieu d'une simple évolution de licences logicielles telles que la licence GPL. Ce décalage d'une ou deux décennies vis-à-vis de l'informatique Libre est, encore aujourd'hui, un des (nombreux) handicaps dont souffre le monde culturel Libre.

Le milieu des licences Libres est donc encore largement déconnecté des milieux artistiques. Les Libristes eux-mêmes sont en général nettement plus familiers de l'informatique que des pratiques culturelles (particulièrement « classiques », j'y reviens plus bas) ; leurs modes de consommation culturelle sont plus tournés vers la culture de masse — où l'on ignore notoirement toute possibilité de licences alternatives — que vers la création artistique ou la culture classique. Ceux-là même qui veillent à n'installer sur leurs ordinateurs que des logiciels Libres (à quelques éventuels compromis près), sont à même de faire une consommation immodérée de « contenus » propriétaires — la culture geek étant d'ailleurs presque entièrement construite sur un patrimoine non-libre : Le Seigneur des anneaux, Star Trek, La Guerre des étoiles, Le Guide du routard galactique...

Pour certains, il y a là une évidence décomplexée : de toute façon, les œuvres d'art n'ont pas à être sous licences Libres, ce n'est pas fait pour cela. Pour d'autres au contraire, c'est un état de fait presque honteux : l'on ne demanderait pas mieux que de pouvoir n'écouter que de la « musique libre », par exemple, mais les œuvres existantes sont tellement peu connues / difficiles d'accès / introuvables / pauvres... Reproches d'ailleurs partiellement mérités (nous y reviendrons) — et qui auraient aussi bien pu, au demeurant, être adressés aux logiciels Libres eux-même il y a une quinzaine d'années.

Peut-être est-ce, au moins en partie, pour expier cette mauvaise conscience que ce même public Libriste se rue sur quelques œuvres ou sites web culturels publiés sous licences alternatives : les films (au demeurant admirables) de la fondation Blender, les dessins de Nina Paley ou encore le site Jamendo (sujets sur lequels nous reviendrons prochainement)... Cependant que d'autres fonds Librement disponibles, nettement plus fournis, restent largement ignorés : je veux parler du patrimoine écrit, notamment dans le domaine public. Nous évoquions récemment le projet Gutenberg, auquel il faudrait ajouter, dans le domaine des livres, Wikisource ou même Gallica, mais également le domaine des partitions musicales (IMSLP.org, mutopiaproject.org, cpdl.org), ou celui des films en noir et blanc (archive.org)... autant de formes culturelles qui ne font pas recette auprès du public Libriste dans son écrasante majorité (lequel public se montre d'ailleurs souvent peu concerné par la défense du domaine public en général).

Si les Libristes sont principalement tournés vers les cultures « de consommation », la grande majorité des artistes et auteurs, inversement, ne connaît guère d'autre modèle que le droit « d'auteur » traditionnel, avec l'inféodation qu'il comporte à tout un système d'intermédiaires (éditeurs, distributeurs, sociétés de gestion de droits) dont il est presque impossible de sortir, et qui empêche même d'envisager l'existence d'alternatives quelles qu'elles soient. J'ai moi-même eu l'occasion d'évoquer la sensation d'apatride que peut avoir un musicien dans le milieu Libre, et un Libriste dans le milieu musical.

Il n'en faut saluer que davantage la bonne volonté de tous ceux qui, de part et d'autre, s'emploient à lancer des ponts, même de façon parfois maladroite ou mûs par la « mauvaise conscience » que j'évoquais plus haut. La devise du Framablog exprime à merveille ce point de vue :

mais ce serait peut-être l'une des plus grandes opportunités manqués de notre époque si le logiciel libre ne libérait rien d'autre que du code.

On ne peut donc que souhaiter que le public Libriste, d'une part, mette progressivement en question ses propres modes de consommation culturelle, et d'autre part, sache s'abstraire de cette idéologie rampante qui consiste, en célébrant la « sublime inutilité » de l'art, à mettre les artistes hors du monde, dans une case clairement délimitée et quantifiable, et s'assurer qu'ils y restent. La figure sacralisée de l'artiste-créateur (tout comme celle du « professionnel », autant de termes que j'ai déjà démontés) que brandissent les industriels de la culture en toute hypocrisie, ne sert qu'à masquer cette démarche de marginalisation des artistes, de ringardisation organisée de la culture savante, et en dernière analyse, d'une certaine forme de mépris.

Une pensée Libriste digne de ce nom, au contraire, me semble devoir accepter l'idée qu'une œuvre d'art — utile ou non ! — puisse être, tout comme un programme informatique, partagée, retravaillée, voire détournée sous certaines conditions. Le rôle du mouvement Libre est pour moi de remettre l'art en mouvement, et l'auteur à sa place : celle d'un citoyen parmi d'autres, venant à une époque parmi d'autres.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog, où il a donné lieu à de nombreux commentaires dont voici un aperçu. N'hésitez pas à y adjoindre les vôtres !

Les courbes de Générations

Valentin Villenave — 2011-10-01T15:20:35Z

Petit exercice de sémiologie ~~de bazar~~, à l'occasion d'une campagne de pub pour le... hip-hop.

En général, je tâche de ne pas trop me préoccuper de sémiotique visuelle, je laisse ça à d'autres. Mais ce matin, en revenant de mes cours (enfin, en revenant prématurément fautes d'élèves — je m'étais trompé de jour), je suis tombé sur cette affiche dans le RER. (Il faut l'imaginer en beaucoup plus grand, bien sûr.)

J'ai mis un moment à comprendre qu'il s'agissait d'une réclame pour une station de radio, Generations (oui, sans accents, je sais), qui s'écoute sur la bande FM et plus spécifiquement à la fréquence 88.2. Radio que je découvre ce faisant.

Générations (je remets les accents, si vous le voulez bien), c'est la radio du rap (il parait qu'on dit Hip-Hop, de nos jours, enfin, c'est un sous-ensemble), c'est la radio des djeunz et des quartiers (sous-entendu : déshérités). Bien qu'ayant grandi dans une banlieue défavorisée, je ne suis pas proche de ce langage d'expression artistique (en partie musical, en partie textuel) ; raison pour laquelle, sans doute, je n'avais pas entendu parler de cette radio à ce jour. Ce qui ne veut pas dire, pour autant, que je m'en désintéresse : j'avais notamment consacré quelques pages au rap dans mon étude de juillet 2010 sur les banlieues essonniennes.

Mais revenons à l'affiche.

Ma première réaction en comprenant qu'il s'agissait en fait d'une radio, est celle du vieux con qui sommeille en moi depuis mon âge le plus tendre : « berk, encore un truc pour les jeunes ». (À l'âge de 27 ans, il y a déjà une quinzaine d'années que l'expression « connards de jeunes » fait partie de mon vocabulaire quotidien.)

Ma deuxième réaction, en revanche, est de noter que les fondateurs de ladite radio ont eu l'intelligence de la baptiser « Générations » au pluriel : leur projet n'est donc pas de s'adresser à « la » génération hip-hop, mais de montrer qu'il n'y a aucune raison que ce mouvement culturel doive se limiter à une seule génération (ni, par extension, à une classe sociale déterminée).

Oui, c'est fou combien ça peut être lourd de sens, un simple pluriel. Illustration s'il en faut, cette manie de la radio France Musique à se rebaptiser France Musiques pour « faire jeune » ; le pluriel est souvent un moyen peu onéreux de saupoudrer son image de marque d'un pluralisme de façade, d'une « diversité » à deux sous. Cependant dans le cas de Générations il n'en est rien : une petite recherche m'apprend rapidement que cette radio de hip-hop est née en 1992... dans un hôpital gériatrique.

Je redis : cette radio de hip-hop est née dans un hôpital gériatrique.

Pour ses fondateurs même, c'est une histoire de famille (la famille Laforestrie, en l'occurrence) — et, précisément, de générations. Et à ce stade, nonobstant ma réticence atavique envers 1) la culture « jeune » 2) la culture « de masse » 3) les radios commerciales... j'avoue qu'ils commencent à me plaire, ces gens-là.

Particulièrement lorsque je découvre qu'ils ont aussi une démarche politique digne de ce nom (c'est-à-dire une qui rassemble le corps social au lieu de le diviser). Même si parfois formulée dans des termes euh... surprenants (le « pacte générationnel » ! le « battle citoyen » !), leur initiative n'a vraiment rien du coup de pub déguisé. Et quand bien même elle en serait un, ce serait le plus sensé que nous ayons vu ces vingt dernières années.

Mais revenons à l'affiche (bis). Dont j'ai trouvé sur le Web une version plus développée :

Du blanc sur fond noir, des gros caractères (au moins on aura échappé au slab serif) : la codification est clairement celle d'un discours militant, underground, rien de très original dans le milieu rap. J'apprécie quand même le dépouillement de la chose : pas d'effets graphiques (genre éclaboussures ou usure), pas d'illustration, pas de super-logo-stylé, rien que le strict minimum. (Pour cette seule raison je tolèrerai l'absence d'accents.) Et le strict minimum, c'est cette silhouette. Très mal fichue, il faut dire : de travers, arrondie de partout, pas vraiment distincte.

C'est justement cette imperfection qui rend cette silhouette expressive, qui fait exister en elle un personnage. Je parle d'imperfection, non pas intrinsèque, mais au regard de nos canons « civilisés », qui privilégient la verticalité et les lignes droites (au besoin soulignées par l'usage de cravates, ou dans un imaginaire plus ancien, de haut-de-forme ou canne) :

Ce que rejette cette silhouette « hip-hop », c'est donc non seulement la culture classique, mais l'ensemble du monde légitimé. Aux formes « bien propres sur soi », le lascar de banlieue que veut réintroduire dans le paysage culturel la radio Générations, oppose les courbes, la grossièreté des formes (on imagine, plus qu'on ne devine, un blouson épais, un gros pantalon baggy, un bob en guise de couvre-chef). Et surtout, surtout, l'attitude : ce déséquilibre, c'est non seulement celui d'une génération et d'un milieu social qui s'est résigné à ployer l'échine, mais c'est aussi la posture penchée en avant du rappeur qui s'adresse à son public, de celui qui a quelque chose à dire.

Cette opposition de formes m'en évoque une autre : celle de la danse. La danse contemporaine, telle qu'elle apparaît dans la première moitié du XX^esiècle, c'est le rejet de la danse dite « classique » : son culte de l'a-corporel, des formes ~~anorexiques~~ graciles et éthérées, des figures toutes en l'air (pointes, ports de bras), céleste plutôt que terrestre. À ce culte (contraignant et, par certains aspects, déshumanisé, la danse contemporaine a tenté d'opposer un langage beaucoup plus terrestre (voire tellurique), proche du sol, et où la rondeur (notamment des corps) n'est plus indésirable.

Aujourd'hui, c'est la danse contemporaine elle-même qui, devenue culture (ô combien) légitimée, peine à exister sous les assauts de la danse hip-hop toujours plus répandue dans les sphères dites « amateur » de la société — en attendant que le hip-hop devienne la danse de salon de demain (les années Lang nous en ont laissé entrevoir la possibilité), récupéré comme l'ont toujours été les danses populaires (particulièrement de mauvaise réputation) : sarabande, forlane, tango... et même la valse.

Bref, la roue tourne... et la ségrégation sociale reste.

Bon vent, Générations.