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Company ou l'échec du langage

Valentin Villenave — 2013-03-22T18:21:11Z

Rédigé de 2010 à 2013, cet essai tente de proposer une lecture analytique détaillée de la comédie musicale Company de Stephen Sondheim et George Furth.

Sommaire

Créée à Broadway en 1970, la comédie musicale américaine Company, de Stephen Sondheim sur un livret de George Furth, a marqué l'époque contemporaine toute entière, autant pour son écriture novatrice (au plan esthétique et structurel) que pour les changements sociétaux qu'elle décrit, voire préfigure. Pour pertinente qu'elle soit, cette description historique me semble toutefois devoir être complétée par une lecture sémiologique, linguistique et méta-linguistique de l'ouvrage, en nous mettant notamment en lumière les dispositifs (textuels, musicaux et scéniques) d'annulation ou de corruption de la signifiance qui en font, à mon sens, l'intérêt essentiel.

Pour ce faire, nous proposerons une lecture majoritairement linéaire du déroulement de la pièce, en utilisant principalement sa version dite « révisée » de 1995, que nous confronterons également à celle de 1970, ainsi qu'aux quelques repentirs qui nous en sont parvenus. Les citations tirées de l'ouvrage sont ici présentées dans leur langue d'origine, celles issues d'interviews ou d'essais critiques sont traduites par mes soins. Il est évidemment préférable de prendre connaissance de l'œuvre en elle-même avant d'en suivre l'analyse ou le commentaire ; voir à ce sujet les sources que j'indique à la fin de la présente étude.

L'œuvre et son époque


Stephen Sondheim

Sans doute n'est-il pas hors de propos, au préalable, de présenter plus en détail l'œuvre, son époque et ses auteurs. De George Furth (1932-2008) reste l'image d'un homme humble et discret, acteur avant tout (quoique surtout confiné à des emplois comiques ou des seconds rôles — on peut notamment l'entrevoir dans le célèbre film Butch Cassidy and the Kid) mais également auteur de quelques pièces. Stephen Sondheim (né en 1930), en revanche, est un maître célèbre et (aujourd'hui du moins) incontesté de la comédie musicale à Broadway dans la deuxième moitié du XX^e siècle, couronné par une liste ahurissante et jamais égalée de récompenses prestigieuses : Oscars, Tony Awards, prix Pulitzer, Drama Desk Awards... Si l'on peut affirmer sans crainte qu'il fait partie des grands auteurs qui ont non seulement façonné la culture américaine mais, plus largement, nourri l'imaginaire collectif occidental que nous partageons aujourd'hui, son nom n'est pourtant pas très connu auprès du public francophone. Pour comble, il passe même inaperçu dans ses deux œuvres les plus connues internationalement : West Side Story dont la musique est en général attribuée au chef d'orchestre Leonard Bernstein (mais il se murmure que Sondheim a fait un peu plus que d'écrire seulement les paroles), et Sweeney Todd que le public d'aujourd'hui connaît principalement par un film signé en 2007 par Tim Burton (le nom de Sondheim n'apparaissant même pas sur la plupart des affiches).

Quasiment inconnue en France, la comédie musicale Company marque le premier grand succès de Stephen Sondheim en tant qu'auteur complet (j'entends par là non seulement parolier mais aussi et surtout compositeur), et le début de sa collaboration avec le producteur Harold Prince : c'est ce dernier, dit-on, qui suggéra à Furth de regrouper en un seul ouvrage musical les onze petites pièces de théâtre à trois personnages qu'il avait originellement rédigées, en particulier pour l'actrice Kim Stanley. (Notons que Furth, auteur relativement mineur, semble se sentir plus à l'aise dans les formes courtes, des années 1960 jusqu'à la fin de sa vie et son dernier projet intitulé... Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex.) Chacune mettait en scène (de façon presque courtelinienne, pourrait-on dire) un couple marié et une tierce personne : l'idée déterminante fut justement de placer cet observateur étranger au centre de l'action, et d'en faire non seulement le protagoniste mais, comme nous le verrons, la clé du dispositif narratif-énonciatif. Ce changement de point de vue conduira finalement Furth à ne garder que deux des pièces d'origine et à en ajouter trois nouvelles, et se traduira également par l'abandon du titre original : Three devient Company.

Véritable trouvaille, ce titre (à ne pas confondre avec The Company, roman d'espionnage) montre exactement ce dont il est question (« that's what it's really about, isn't it ? ») : non la rencontre amoureuse ni même la rupture, mais simplement un état, indélimité dans le temps — le fait d'être en compagnie. La qualité du terme réside également dans son ambivalence : ce n'est pas seulement l'entourage du protagoniste qui lui tient compagnie, mais du point de vue de ses amis en couple c'est lui-même qui est leur compagnie, en tant que personnage extérieur, outsider, tour à tour intrus ou confident, factotum ou, comme on dit, « tenant la chandelle ». La pièce toute entière sera donc consacrée à l'exploration de ce terme et des questions qu'il soulève, selon une démarche intellectuelle que l'on a pu qualifier de conceptuelle — nous y reviendrons.

C'est donc autour de Robert, célibataire new-yorkais (plus fréquemment dénommé Bobby, au bénéfice de quelques développements vocaux comiques sur lesquels nous reviendrons) à la veille de son 35^e anniversaire, que s'articule la narration. De Robert (présent en scène sans discontinuer), nous découvrirons donc les amis (cinq couples différents, qui représentent autant de modèles de relations), ainsi que quelques fréquentations féminines qui illustreront son inaptitude, ou sa malchance, ou son inadaptation, à trouver une relation de couple stable et pérenne. Les rencontres s'enchaînent, s'entrecroisent et se superposent : lors de la création, la scénographie représente un immeuble moderne de Manhattan, tout en métal et plexiglas, où s'empilent les appartements sur plusieurs niveaux, et entre lesquels Robert circule au moyen d'un ascenseur. L'empilement cubique des intérieurs est à la fois conceptuel et étrangement réaliste : « partout où je déambule à New York, je vois mon plateau » dira le décorateur Boris Aronson (cité par Mordden, 2004). De même, le dispositif scénographique et structurel de la pièce se veut résolument moderne, notamment en transposant des codes narratifs issus du cinéma : « J'ai délibérément exigé », racontera Prince (cité par O'Connor, 2010), « que le script de Company se lise comme un scénario. [...] En lisant Company, on découvre des gros plans, des fondus-enchaînés, des effets de montage — toutes les techniques cinématographiques et aucune technique scénographique traditionnelle. » Dans un même ordre d'idées, la temporalité de la pièce, pour le moins fuyante, se construira uniquement autour de la fête d'anniversaire (échéance attendue et désirée, mais également redoutée en ce qu'elle est un signe de plus que Robert reste le seul de sa génération à n'être ni marié ni en voie de le devenir) — surprise-party dont la réalité n'est d'ailleurs même pas avérée, comme nous le verrons.

Écrite rapidement, la pièce est créée en 1970, alors que s'ouvre une décennie-charnière dans l'évolution de la société. Mouvements de libération sociale (notamment dans la dynamique de la « révolution » tôt avortée de Mai 1968 en France), émergence d'une nouvelle petite-bourgeoisie urbaine (particulièrement visible à Manhattan), avec ses préoccupations très prosaïques, ses névroses (la psychanalyse est à la mode) et désillusions ; relative prospérité économique (quoique très inégalement partagée), inventivité culturelle (le mouvement hippie vient de connaître son « summer of love » en 1967, le festival de Woodstock naît en 1969, les Beatles viennent d'enregistrer leur ultime album Abbey Road), artistique (le Pop art est à son apogée, et Andy Warhol vient de survivre de justesse à un attentat féministe) et intellectuelle (c'est l'âge d'or du structuralisme, et les autoproclamés « nouveaux philosophes » n'ont pas encore sévi) ; libération des mœurs enfin : la contraception se généralise (autorisée aux États-Unis à partir de 1965 avec l'affaire Griswold), les libraires assistent au succès phénoménal de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe* (* sans jamais oser le demander) (« manuel » grossièrement homophobe parodié à l'écran en 1972 par Woody Allen), et l'homosexualité elle-même devient un enjeu de lutte sociale spectaculaire lors des émeutes de Stonewall fin juin 1969 (évènement fondateur dont la célèbre Gay Pride annuelle est une commémoration). La vie de Sondheim connaît un tournant similaire puisqu'à l'âge de 39 ans il commence tout juste à faire son coming-out en tant qu'homosexuel ; ce sera au tour de George Furth quelques années plus tard. Quant à l'acteur Dean Jones, qui crée le rôle de Robert (il était jusque là principalement connu pour ses contributions aux films Disney, notamment le rôle principal dans Un Amour de Coccinelle en 1968), il se trouve alors lui-même en instance de divorce et au bord de la dépression nerveuse (il faudra d'ailleurs le remplacer au pied levé peu de temps après la création).

De fait, les thèmes abordés dans Company ont de quoi faire scandale, le public de Broadway n'étant aucunement préparé à se retrouver confronté, sur scène, à autant de sujets « adultes » : problèmes de couple, sexualité, alcoolisme, régimes minceur, névrose, usage récréationnel de drogues, etc. — il est même question de zombies et de dinosaures. (La comédie-rock « tribale » Hair, deux ans plus tôt, avait été rejetée pour cette raison par tous les théâtres de Broadway et avait dû être créée à grand peine dans un théâtre plus éloigné (off-Broadway) où elle s'adresserait à un public clairement différent.) Se présentant comme un musical « noble », propre-sur-lui, et créé dans un théâtre prestigieux par des têtes-d'affiche traditionnelles, Company provoque donc une collision sociale, que Sondheim revendique en pleine connaissance de cause : « Depuis des années, le théâtre de Broadway repose sur les classes-moyennes-supérieures, qui veulent de toutes leurs forces échapper à leurs soucis de classes-moyennes-supérieures. Et ce que nous prétendons faire ici, c'est justement leur remettre le nez dedans : ce qu'ils cherchaient à éviter en venant voir une comédie musicale, ils le retrouvent soudain, devant eux, sur scène. » (cité par Zadan, 1974). Cet aspect n'échappera pas à certains critiques, notamment au redouté Clive Barnes qui commentera : « Avant de vous rendre au spectacle, prenez part à un cocktail mondain ; lorsque vous arriverez au théâtre vous aurez une joie masochiste à retrouver sur scène tous ces gens charmants et proprets que vous aurez passé les deux heures précédentes à tenter d'éviter. »

Le motif central est donc moins le mariage et sa désagrégation (lecture hâtive qui vaut à la pièce d'être fustigée comme dangereusement « anti-mariage » par certains tenants d'un ordre moral réactionnaire — non sans une pointe de mépris pour son auteur : si le protagoniste ne parvient pas à se marier, c'est qu'il est certainement homosexuel lui aussi !), que la ville et la modernité, où les personnes se noient dans une multitude anonyme et des relations, nécessairement fugaces, dans le mouvement tourbillonnant de la vie urbaine. « It's a city of strangers » : la problématique est explicitement affirmée au centre de l'ouvrage. Elle sera de plus soulignée par la scénographie (que nous évoquions à l'instant) et la musique, qui fait intervenir de nombreux enregistrements (des échantillons, dirions-nous aujourd'hui) de bruits urbains à commencer par celui, sur lequel nous reviendrons, d'un téléphone.

Le texte lui-même ne laisse, dans sa première édition, aucune ambigüité possible : juste en-dessous de la liste des personnages, est indiqué en capitales « New York City, NOW ». Les personnages sont d'ailleurs, de l'aveu même de Furth, écrits d'après des personnes réelles. Il s'agit d'autant de représentants de ce que l'on baptisera la Silent Generation, née dans la deuxième moitié de l'entre-deux-guerres et qui a grandi pendant la crise économique sous la stricte domination morale de la génération précédente (celle des héros de guerre) avant de se voir ensuite éclipsée par la génération suivante, plus libre, des Baby-Boomers (celle de Hair précisément). La mention « NOW » sera ôtée dans la version révisée de 1995, ce qui pose d'ailleurs une question intéressante pour les productions actuelles : doit-on garder la contemporanéité quitte à la forcer, ou rester sagement au « now » de 1970 ?

La partition est orchestrée par Jonathan Tunick (c'est ici sa première d'une longue série de collaborations avec Sondheim), lequel se fait ostensiblement le porte-parole d'une ouverture vers ce que l'on appellera plus tard (en dépit de toute logique quoique non sans cuistrerie) les « musiques actuelles », à travers l'utilisation d'instruments modernes (guitare et basse électriques, batterie, orgue électrique combiné et clavecin électrique « rocksichord »), ainsi que de ponctuations très présentes de la section cuivres, souvent avec sourdines spéciales, etc. (Une quinzaine d'années plus tard, c'est également lui qui parachutera à Broadway des influences issues du rap dans Into The Woods.) Non que Company se définisse comme un ouvrage rock ; là encore (et au contraire de Hair que nous citions plus haut), l'intérêt réside dans la collision d'influences. Aux accents effectivement rock succèdent des ballades « pop » à la Burt Bacharach (avec qui Tunick avait travaillé précédemment), des bossa-novas sophistiquées, des airs hollywoodiens savamment orchestrés, des influences de l'école américaine minimaliste/répétitive alors naissante, des performances vocales dignes d'un opéra, mais également des réactualisations délibérées de styles musicaux démodés : fanfare dixieland, quatuor vocal masculin barbershop, trio vocal féminin à la mode d'avant-guerre... La cohérence musicale de l'ouvrage n'en est que plus impressionnante, et l'on comprend ainsi que sa modernité réside moins dans l'actualité de certains choix instrumentaux que dans ce kaléidoscope musical virtuose.

Enfin, la structure de l'ouvrage s'éloigne des codes imposés par le genre et l'époque : par exemple la danse, d'ordinaire considérée comme un élément fondamental des shows de Broadway, se trouve ici reléguée à la stricte portion congrue. Parmi les interprètes ne figure qu'une seule véritable danseuse (Donna McKechnie) et un seul véritable numéro dansé (dont la musique fut réécrite par plusieurs personnes successives — il sera de toute façon coupé dans les productions ultérieures). Les autres chanteurs se prêtent tant bien que mal à une chorégraphie minimale (et volontairement amateuriste, comme nous le verrons). Autre nouveauté, la distribution des numéros vocaux elle-même est égalitariste au point de l'inorthodoxie : même le plus secondaire des personnages se verra mis en valeur avec des solos mémorables. Il s'ensuit que les chansons s'inscrivent moins dans l'action qu'elles ne la commentent « du banc de touche » pourrait-on dire. Enfin, outre ses audaces formelles, esthétiques et thématiques, l'innovation majeure de Company (et la plus largement commentée) est à chercher dans sa narration elle-même : pour la première fois sans doute, une comédie musicale n'est pas racontée comme une histoire ordinaire, mais uniquement faite de fragments juxtaposés (et dont la temporalité elle-même pose question).

C'est donc là l'une des clés de Company, que nous nous attacherons à explorer dans ce qui suit : son orientation ouvertement moderniste ne se limite pas à sa thématique, mais contamine son écriture, sa forme et son langage même.

Overture

Le démarrage de l'ouvrage est très différent entre ces deux versions : la version d'origine donne des ponctuations instrumentales très appuyées (sur lesquelles le chœur s'installe dans une autre tonalité et dans un autre caractère), alors que la version révisée laisse le chœur a cappella.

Le chœur est donc le premier personnage à apparaître. En 1970 ce chœur est constitué d'un quatuor vocal féminin autonome (The Vocal Minority) ; dès les productions suivantes, il sera remplacé par les personnages déjà présents en scène, qui affirment ainsi leur position de spectateurs-commentateurs de l'action. Dans la version d'origine, le chœur est ici accompagné, par l'orchestre, d'une marche très lente dont il ne partage ni le caractère ni la tonalité (et que nous retrouverons au début de l'acte II) cette ponctuation grinçante souligne non seulement l'ambigüité du chœur en tant qu'instance dramaturgique (est-il décoratif ? commentateur ? acteur ?), mais aussi l'ambigüité du discours musical même : devons-nous entendre là une berceuse : ? Uun chœur religieux (par exemple une prière funèbre, ce qui donnerait à la cérémonie d'anniversaire de Robert une toute autre signification) ? Sont ainsi annoncées plusieurs des incertitudes fondamentales de l'ouvrage.

Quoi qu'il en soit, le chœur entonne cette sorte de berceuse sur le nom de Bobby, et met immédiatement à contribution les variations vocales qu'autorise ce nom (et constituent d'ailleurs l'unique raison pour laquelle il a été choisi) : « Bobby, bah-bah-bah-bah bah-by,... » Si l'on est évidemment libre de ne voir là qu'un effet amusant sans réelle signification, il n'est pas impossible de lire ici la représentation du lien de (co-)dépendance qu'éprouvent les personnages envers Robert : un lien qui les rassemble, les identifie (au point qu'ils sont ici indifférenciés), voire les infantilise puisqu'il s'exprime ici au-delà du langage verbal, sous forme de lalations (ou « babations », pourrait-on dire) de nourrisson — il n'est peut-être pas anodin que le mot « bah-by » se fasse entendre de lui-même.

Ce procédé de mise en musique qui consiste à réduire les mots à des ensembles de phonèmes ensuite répétés et complètement séparés de leur signifiant, sera à l'œuvre tout au long de l'ouvrage. On peut y voir aussi bien l'influence du courant minimaliste/répétitif alors à peine émergent (Come out, de Steve Reich, date de 1967), que du jazz vocal (les Swingle Singers sont alors en pleine gloire et travaillent aussi bien avec Luciano Berio qu'avec le Modern Jazz Quartet).

« You may leave a message »

Nouveauté de la version révisée : une série de messages téléphoniques sur le répondeur (appareil qui existait déjà en 1970, mais n'était guère répandu), qui introduisent les personnages et surtout le ton de la pièce : la première phrase (enregistrée par Joanne) est « Hi, this is a dirty phone call. » Dès la suite des messages, apparaissent diverses déformations de la communication :

faux-semblants (Joanne, qui est évidemment plus âgée que Robert : « Anyway, you're thirty-five. Who wants to celebrate being that old ? Well, I only hope I look as good as you when I'm your age. »)
contradictions (Peter : « Get those girls out of your bed and pick up the phone, will ya ? God, I'm so envious I can't even talk. Call me. »)
frustrations (April : « Hi Robert, it's April. (pause) Oh. I forgot what I was going to say. »)
et même un brillant combiné des trois (Amy : « Hi Bobby, it's Amy. I just called to say that if I'm late for the surprise birthday party tonight please tell Paul that I'm running --- oh, wait, you're not supposed to know that there's a — Judy ? Judy ?? Oh, goodness, I'm afraid I dialed a wrong number. Sorry, just ignore this call. (in petto) Oh God. »)

Outre leur fonction de croquis des personnages, ces messages mettent subtilement en lumière le protagoniste et son polymorphisme : les personnages s'adressent successivement à lui par « Hi » (Joanne), « Hi Bob » (Peter), « Hi Robert » (April), « Hi Bobby » (Amy), « Yo Bob » (Marta). Procédé sur lequel nous reviendrons plus bas.

À la suite de quoi Robert lui-même enregistre une annonce sur son répondeur, dans laquelle il assure lui-même une conversation entière (dont toutes les réponses sont « yes », jusqu'à l'absurde : « Hi, this is Bob. Yes, today is my birthday. And yes, you may leave a message about how happy you are that I'm turning thirty-five. And whatever you're calling about, my answer is yes » — je souligne). Ce dispositif de fausses questions-réponses sera utilisé par le personnage à plusieurs reprises, à commencer par le bref monologue de transition qui ramène la version révisée sur ses rails de 1970 : coup sur coup, Robert désamorce deux questions qui auraient dû rester purement rhétoriques (je souligne).

Robert — I mean, what kind of friends would surprise you on your thirty-fifth birthday?... Mine. Then again, how many times do you get to be thirty-five?... Eleven?

Ces deux phrases à la suite, procèdent d'une même démarche stylistique que nous retrouverons à l'œuvre dans l'ouvrage tout entier, et qui consiste à reprendre des expressions phraséologiques (formules « toutes-faites » purement conversationnelles) pour en dénoncer la vacuité.

Le fait que Robert ait trente-cinq ans, n'est évidemment pas choisi au hasard : il s'agit du milieu exact de la vie (l'espérance de vie est estimée à 70,8 ans pour 1970), d'un âge moyen dans tous les sens du terme, c'est-à-dire le moins remarquable. Furth, Prince et Sondheim (de même que Dean Jones) sont tous nés en 1930 ou alentour ; l'identification est telle que Prince dira de la production de Company : « ce fut douloureux du début à la fin. Parce qu'il m'a fallu, à moi-même, attendre l'âge de trente-cinq ans pour me marier, et que Bobby avait trente-cinq ans dans la pièce. »

Cette « génération silencieuse » (silent generation), l'éditorialiste du Times Gerald Clarke en témoigne précisément en 1970 : « Être trentenaire, c'est être au milieu : le milieu de sa carrière, le milieu de son mariage, le milieu de sa vie. [...] Nous nous trouvons entre les deux camps agressifs de ce qui est devenu une guerre de générations. L'entre-deux, dans n'importe quelle guerre, est rarement une position rassurante ; pourtant quand nous regardons la jeunesse d'aujourd'hui, frustrée et agressive, et leurs parents non moins frustrés et agressifs, cet entre-deux est l'endroit qui nous correspond. » Et d'ajouter : « Beaucoup de nos mariages ont succombé du fait qu'ils étaient tiraillés entre deux directions. Parmi les trentenaires, le nombre de divorces est effrayant, et le nombre de mariages malheureux, accablant. Notre vie sexuelle équivaut pourtant à n'importe quelle autre ; la différence est que nos attentes sont celles de jeunes, alors que nos mariages se sont constitués selon des règles de vieux. » Ces réflexions (citées dans Turner, 2012) éclairent Company, et notamment les propos de Joanne à l'acte II : « Do you know that we are suddenly at an age where we find ourselves too young for the old people and too old for the young ones ? We're nowhere. I think we better drink to us — the generation gap. WE ARE THE GENERATION GAP ! »

Cet aspect culturel et générationnel est-il encore appliquable aujourd'hui ? Certains commentateurs notent que la démographie actuelle donne une autre signification à cet âge : un homme de trente-cinq ans n'est plus, aujourd'hui, un homme d'âge mûr qui subit la pression sociale poussant à être marié (ce type de questionnement étant désormais plutôt associé à la « crise de la quarantaine »). Ce changement est d'ailleurs perceptible dans l'onomastique de la pièce : là où le nom officiel du personnage en 1970 est clairement Robert, plusieurs productions actuelles le nomment par son diminutif Bobby (nous adopterons ici la première option).

« He still gets his wish »

Robert met ensuite lui-même en scène le « chœur », encadré par deux répliques qui se contredisent (dans tous les fragments suivants, c'est moi qui souligne) :

Robert — Okay, come on. Say it and get it over with. It's embarrassing. Quick, I can't stand it.
Chœur — Happy birthday, Robert!
Robert — ... I stood it. Thank you for including me in your thoughts, your lives, your families. Yes. Thank you for remembering.
Chœur — You don't look it!
Robert — Well, I feel it.

Notons d'emblée cette position de Robert metteur-en-scène (ou chef de chœur), que nous retrouverons tout au long de l'ouvrage — « good, you've rehearsed », leur dit-il même. Les personnages ne manquent pas de le souligner : Marta à l'acte I (« You always make me feel like I got the next line. What is it with you ? »), Susan à l'acte II (« Whenever Robert's over, I get the feeling we're auditioning for him. »). De surcroît, il est indiqué en divers endroit que les différents couples d'amis de Robert ne se connaissent pas les uns les autres ; c'est donc lui le seul unificateur entre tous, du moins jusqu'à la toute fin de l'ouvrage.

Le dialogue se tient ensuite autour des étapes obligées : les cadeaux et le gâteau d'anniversaire — sans oublier les bougies, qui continueront à se consumer (hors-scène) pendant tout l'acte.

Susan — I love it when people are really surprised.
Peter — She loves it when people are really surprised.
Sarah — If you don't like it, you can take it back.
Robert — I haven't even seen it yet!
Sarah — I mean, though — if you don't like it.
Harry — Why don't you wait until the man looks at the thing.
Robert — I'm sure I will like it.
Sarah — Why don't you just take it back?
Harry — For God's sake, he just said he likes it. [...]
David — Here Bob, take ours back too, why don't you.
Amy — Here's from Paul and me. If I were you I would take it back and get the money. It costs so much I fainted. [...]
Joanne — You! Tell him to take yours back and get the money. It's not the gift, it's the cost that counts.

Non seulement les personnages sont présentés un par un (ce qui se poursuit dans le dialogue suivant), mais l'on voit déjà apparaître des motifs de contradictions et de failles logiques (ainsi de ces cadeaux qu'il faut aimer ou rapporter avant même de les avoir vus). La suite du dialogue, tout aussi réussie formellement, se centre encore plus sur la question de confronter ce qui est vrai ou imaginaire, et ce qui doit être dit ou non :

Amy — Blow out your candles, and make a wish.
Jenny — Don't tell your wish, Bobby, or it won't come true. [...]
(Robert ne parvient pas à éteindre toutes les bougies.)
Jenny — You still get your wish. He still gets his wish.
Susan — He does? It must be a new rule!
Sarah — Sure you do.
Joanne — Don't believe a word of it.
Amy — Of course you do.
Robert — Oh, I know it. I will. Actually, I didn't wish for anything.
Larry — He's kidding. You gotta be kidding.
David — Anyway, don't tell it.
Peter — Tell it if it's dirty.
Paul — They say you're not supposed to tell it.
Amy — Paul's right. Don't tell.
Harry — Anyway, Robert, you're in your prime: thirty-five!
Sarah — Harry, hush! You don't tell a person's age at our ages.

La tradition de faire un vœu en soufflant les bougies semble ici purement anecdotique ; nous verrons cependant qu'elle agit comme mise en abŷme de la pièce entière, dont la question de savoir si Robert peut faire un vœu (et dans ce cas, lequel) résume exactement l'enjeu.

Notons que la version révisée a amoindri le rôle de Joanne, qui naguère passait une bonne partie de cette scène à maugréer sur les autres personnages. De même, une indication intéressante a été ajoutée par Furth dans la version révisée : les personnages doivent entrer en scène de façon froide et irréelle (ghostly), avant de « s'humaniser » peu à peu.

On le voit, l'écriture dramatique de l'ouvrage frappe par sa qualité et sa concision, dignes des grands auteurs de l'époque ; pensons par exemple à Arthur Miller, Tom Stoppard (Rosencrantz And Guildenstern Are Dead, 1966), Paul Zindel (The Effect of Gamma Rays On Man-In-The-Moon Marigolds, 1964), et surtout Harold Pinter (The Homecoming, 1964) et Edward Albee (Who's Afraid Of Virginia Woolf ?, 1962). Répertoire que George Furth connaît certainement très bien en sa qualité d'acteur ; cependant nous allons constater que l'écriture des numéros chantés de Sondheim n'a rien à envier à celle des dialogues parlés de Furth, et il est probable que ce dernier y a contribué, ne serait-ce que parce que certaines répliques prévues pour le dialogue parlé ont été recyclées dans les chansons (Olson, 1995).

Au final, l'ouvrage entier — et ce n'est pas la moins frappante de ses qualités — donne l'impression d'avoir été rédigé d'une seule plume, et c'est bien le parti que nous prendrons ici. Nous ne chercherons pas à déterminer (ce serait en vain de toute façon) auquel des deux auteurs l'on doit telle ou telle ligne ; de cette question, nous ferons l'économie.

Company

Le véritable premier numéro musical se lance, dans la version originale, par un indicatif de ligne occupée. Cet ostinato rythmique (vamp) dicte un tempo, une hauteur (le sol bémol), et un timbre (ensuite imité par la guitare électrique), voire une orientation stylistique : comme le note Raymond, « le signal `occupé' de base, avec ses interruptions abruptes sur le deuxième et quatrième temps de la mesure, crée une ersatz nerveux du coup de caisse claire sur les temps faibles, geste rock s'il en est (obvious rock gesture), qui est par ailleurs absent dans la partition. »

Par ailleurs, pour risquer un jeu de mot sémiologique facile, il s'agit évidemment moins d'un signal téléphonique que d'un signe sémantique : mise en abŷme des impossibilités de communication qu'illustre la pièce, évocation d'une ambiance urbaine et moderne (le busy signal, « the pulse of this city », dira plus loin Robert).

Cette modernité affirmée est également traduite, à la création, par l'extraordinaire décor de Boris Aronson dont il nous faut dire un mot. À la fois dépouillé (il n'est fait que d'acier et de verre, tous les changements de décor se faisant par l'éclairage (en particulier par des projections) et incroyablement ambitieux (il demandera six cent diapositives projetées par vingt huit projecteurs, six tonnes d'acier, deux ascenseurs, sans compter sa copie en bois qui sera utilisée en répétitions), le décor sur plusieurs niveaux est une métaphore du Manhattan contemporain : « New York, déclare Aronson (cité par Ilson, 1989), est en train de devenir un unique tableau cubiste gigantesque... Nous vivons dans un monde de pousse-boutons. J'ai donc noté combien de boutons je poussais du matin au soir. [...] Il faut saisir l'essence d'un lieu, et ce que la ville nous fait. À New York on passe son temps à bouger d'un endroit à l'autre, pour éviter de se faire rouler dessus. » De fait, Sondheim ne commença à écrire la partition qu'après avoir vu le décor prévu par Aronson.

L'ensemble vocal qui suit se caractérise par des motifs d'accumulation et de collision. Nous avons déjà vu que le protagoniste pouvait être dénommé de plusieurs façons (c'est même la seule raison qui aurait conduit à le baptiser Robert à l'origine (Citron, 2001) ; la démonstration en est faite ici avec (liste non-exhaustive) « Bobby-baby, Bobby-bubby, Robby, Robert-darling, Angel, Bob, Robo, Bobby-love, Bobby-honey, Kiddo, Bobo, Bobby-fella »...

Autre mécanique notable, la temporalité chaotique (qui affectera l'ouvrage entier) est exprimée et mise en abŷme par l'évocation désordonnée, en quelques mesures, de tous les jours de la semaine : les différents couples mariés requièrent Robert pour « Tuesday », « Sunday », « Saturday night », « Thursday », « Wednesday », « 8 o'clock on Monday ».

Par la suite, leurs interventions se font plus insistantes :

requête (« will you do me a favor ? », « I'd like your opinion », « there's a problem, I need your advice »),
injonction (« drop by », « stop by », « come on over »),
inquisition (« where have you been ? »),
hypocrisie (« if you'd visit the kids once or twice »),
prétérition (« I don't mean to pry », « it's none of my business », « I shouldn't say this, but »),
voire chantage passif-agressif (« you've been looking peculiar », « we've been worried, 'you sure you're all right ? », « did I do something wrong ? »).

Se trouvent ainsi amorcés tous les dispositifs qui seront à l'œuvre par la suite (par exemple dans Poor Baby ci-dessous).

Plus que les mots eux-même, c'est de l'accumulation que naît la contradiction : il y a ainsi un effet comique dans le fait de répéter en chœur « only the three of us » non par trois personnes, mais par une douzaine. Autre exemple, le mot « love » qui sera systématiquement dénoncé dans la suite de l'ouvrage ; ici le chœur proclame son amour à Robert (« we loooooooooove you ») sur une invraisemblable tenue de cinq mesures la première fois, et même vingt mesures la seconde. Ce n'est pas un hasard : « Je mets tout en scène », explique Sondheim. « Je minute tout, je place chaque temps. Si on veut que le personnage traverse la scène, ou prenne une tasse de café et la boive ou quoi que ce soit, je chronomètre toutes ces actions chez moi. Puis je dis alors, sur ce temps-ci ou entre ces temps-là, il doit vider sa tasse. Le metteur en scène peut alors dire qu'il ne veut pas de tasse de café, pas de problème. Mais c'est ça l'idée et presque aucun autre compositeur ne fait cela. [...] J'ai vu le dessin de Boris pour le décor de la pièce, et ça m'a permis d'écrire l'ouverture. Dans ma tête, j'ai mis en scène le numéro entier autour de cet ascenseur. [...] C'est pour ça que j'ai construit ce nombre de mesures sur le mot « love » pour permettre à l'ascenseur de bouger et d'amener tous ces gens au niveau de la scène. »(cité par Ilson, 1989)

Après ce déchaînement (souligné par une instrumentation exceptionnellement groovy, où la batterie et les trompettes ont la part belle), entre le personnage principal. Sa première intervention chantée pourrait être décrite comme une chanson par liste, presqu‘exclusivement en monosyllabes, chantées staccato sauf aux fins de phrases (notamment sur « company », qui annonce la fin du numéro vocal). Malgré la brièveté des mots, les rimes sont innombrables et incroyablement riches (« rings / strings », « chimes / times »), souvent non-apparentes graphiquement (« comes / chums », « nights / bites », « those / photos »), et même quelques rimes internes (« chimes / chums »). Cohérence et concision extraordinaires : nous sommes ici au sommet de l'art de Sondheim — en parfaite adéquation, notons-le, avec la morphologie propre à la langue anglaise.

Robert —
Phone rings, door chimes, in comes company!
No strings, good times, just chums' company!
Late nights, quick bites, party games;
deep talks, long walks, telephone calls;
thoughts shared, souls bared, private names;
all those photos up on the walls.

Les premières évocations relèvent des bruits de la vie moderne (« phone rings, door chimes » ; on retrouve donc l'adéquation entre le sens du texte et son « véhicule » sonore qu'est la musique). Aux bruits succède la parole, d'abord fragmentée (« quick bites, party games ») puis plus développée (« deep talks, long walks ») et de plus en plus intime (« thoughts shared, souls bared »). La parole apparaît donc comme un stade intermédiaire indispensable avant d'accéder à une proximité fusionnelle, une illumination spirituelle, une vérité immanente. Sauf que : le stade ultime de cette progression, au bout du compte, s'avère être... des photos au mur (c'est-à-dire l'objet anti-philosophique par excellence), qu'on imagine parfaitement stéréotypées et couvertes de formules niaises : ici l'écriture change du tout au tout, et « with love » est répété ad nauseam sur des notes tenues délibérément sirupeuses. Le prédicat même de la phrase est désamorcé par sa répétition : « `with love' filling the days, `with love' seventy ways ». Nous verrons d'ailleurs plus loin que dans la pièce sont discréditées non seulement toutes les occurrences du mot « love », mais également les mentions d'un texte écrit (voir par exemple les bouts de papier que Paul laisse à Amy).

Et cet amour, quel est-il ? Celui de ces « good and crazy people my friends », le paradoxe entre « good » et « crazy » étant expliqué par le fait qu'il s'agit de « married friends » — un mot sur lequel la mélodie insiste d'ailleurs de trois façons différentes : elle le place sur la note la plus aigüe, en syncope, et avec le seul mélisme de toute la scène. Et c'est bien de cela qu'il s'agit (« that's what it's really about ») : ces gens sont mariés, et non le protagoniste : or, conclut le chœur, « life is company, love is company » ; là encore, la répétition altère le sens dénoté du propos, le transformant tout à la fois en auto-célébration et en injonction sans appel à l'endroit de Robert. La montée finale du numéro se joue, là encore, sur des répétitions : les hommes répétent rythmiquement « isn't it ? », et Robert « you I love and you I love and you and you » — notons qu'à aucun moment il ne dit « I love you » dans l'ordre syntaxique conventionnel, cette stratégie de contournement sera d'ailleurs un motif important de l'ouvrage.

Dans Sondheim & Co. (Zadan, 1974), Sondheim expliquera comment ce premier numéro musical a été élaboré : « Le contenu dicte la forme. Quand je regarde mes toute premières notes sur Company, je vois que nous avons discuté autour d'une table de comment transformer ces pièces en un acte en une comédie musicale. Nous parlions des personnages centraux, et Hal Prince lança que ce serait bien d'avoir un numéro intitulé `Company'. Seulement, `company' est un mot qui ne rime avec rien — Lorenz Hart l'a fait rimer avec `cogner le genou' (bump a knee) mais ce n'est pas mon genre — aussi ne serait-il pas évident d'en faire un refrain. Et puis Hal ajouta : `J'aimerais aussi que ça présente les différents styles du spectacle — les effets de collage — et que ça mette à contribution le décor...' Alors j'ai répondu grincheusement comme à mon habitude, `Je sais pas si je peux... Bof, je vais voir... Je peux peut-être écrire la partition... Je sais pas.'
« Sur mon bloc-notes j'ai écrit : `Everybody loves Robert (Bob, Bobby)...' Il m'était déjà venu à l'idée d'utiliser des diminutifs. Puis j'ai fait dire à Robert `I've got the best friends in the world', et les répliques me sont venues : `You I love and you I love and you I love', puis, en parlant du mariage, `A country I've never been to', et `Who wants vine-covered cottages, marriage is for children.' Ça résume l'attitude de Bob : `Companion for life, who wants that ?' Et puis il dit `I've got company, love is company, three is company, friends are company', et j'ai commencé une liste de tout ce qui peut être `company'. Puis j'ai développé les vers : `Love is what you need is company. What I've got is friends is company. Good friends, weird friends, married friends, days go, years go, gull of company.' J'ai tortillé des associations d'idées et je suis parvenu à `Phones ring, bells buzz, door clicks, company, call back, get a bit' et c'est là que m'est venu tout ce système de phrases courtes, staccato. Rien qu'en énumérant des pensées vagues, j'avais acquis un avant-goût du rythme des parties chantées, au point que lorsque j'ai pu tourner la page pour développer tout cela, je me suis lancé dans des listes entières de trucs : `No ties, small lies. So much, too much. Easy, comfy, hearts pour, the nets descend, private jokes.' Rien que des phrases courtes, mais ce qui en est finalement ressorti était la forme de cette chanson, qui a été plus réussie que je ne m'y attendais. »

« The odd taste is cinnamon »

La scène suivante (l'une des deux seules issues des pièces en un acte de Furth) met en scène Sarah et Harry, et leurs relations de pouvoir et de frustration autour de la nourriture pour l'une, de l'alcool pour l'autre.

Sarah — There's cinnamon in the coffee, Robert... the odd taste is cinnamon. Sugar and cream?
Robert — Both. May I have lots of both?

Il n'est pas sans intérêt de relever que la toute première réplique après la scène d'exposition mentionne un « odd taste » — c'est un peu ce que réserve au public la comédie musicale qui s'ouvre à ce moment, de par la subversivité de sa structure et de son propos. Si l'on voulait filer la mise en abŷme, on pourrait noter que la suite de Company se construira précisément autour d'images ambivalentes et de réseaux de sens qui s'annulent les uns les autres — à l'image de ce breuvage marqué par une double dualité : « cinnamon in the coffee », « sugar and cream ». De ces derniers, Robert veut « lots of both » ; c'est à nous, public, que la suite de la pièce l'accordera. On pourrait même interpréter dans le même ordre d'idées le « we have anything you want » un peu plus loin : de même que le couple de Harry et Sarah peut offrir tout et n'importe quoi à Robert, la « compagnie » théâtrale des acteurs sur scène est en mesure de nous donner à voir (et non à boire) tout et son contraire — y compris quelque chose de factice : car au contraire de Robert, le public n'a pas la possibilité de répondre qu'il veut quelque chose de « real ».

Sarah — We don't drink, but you have some, you darling. Go ahead.
Harry — Or do you want a real drink? We have anything you want.

C'est ici qu'apparaît la question de la volonté et du désir, centrale aussi bien pour Robert que pour les rapports de couple en général. De fait, les échanges au sein du couple tournent très vite à une confrontation que l'on devine routinière, par exemple autour du « year and half » que chacun des deux époux rectifie mordicus par la suite. Le langage se situe au centre du jeu de pouvoir :

Harry — Anyway, I quit to see if I really had a drinking problem, and I don't.
Sarah — Just a problem drinking.
Harry — [...] Anyway, I stopped, haven't had a drink since.
Sarah — Whoops.
Harry — What's whoops? I haven't had a drink since.

Il est intéressant de noter que dès cette scène, la position de Robert, en retrait et s'exprimant uniquement par questions, est mise en lumière par les personnages eux-même, à savoir Sarah : « Another question ! », « See how you talk in questions ? », puis encore plus tard « Who asks that question ? Oh : Robert. » puis à la fin de la scène « Don't answer that, Harry, he gets no more questions, that sneaky Pete. » ou encore, dès le début de la scène : « Goodness, Robert, all the questions ! Or do you just collect trivia like some old quiz show contestant ? ». Cette dernière réplique souligne que la création de Company est indissociable de l'avènement de la culture de masse que nous connaissons encore aujourd'hui, comme en témoigne sa page sur l'indispensable site d'analyse TVtropes.

De fait la vivacité du dialogue, adossée à la situation familière mise en scène, peut renvoyer aux sitcoms télévisées qui sont alors en pleine expansion et commencent à être enregistrées en public (avec par exemple The Mothers-In-Law, 1967 ou The Good Guys, 1968), dont les réactions et éclats de rire ponctuent le discours dramatique. (J'en veux pour illustration cet enregistrement de la scène d'ouverture de Company lors du 20^e anniversaire de la création, où les rires du public soulignent presque chaque réplique.)

La conversation passe ensuite sur les magazines féminins (« it's a sickness », glisse Harry) et... le karaté, dont Sarah est priée de faire une démonstration — d'une façon, d'ailleurs, discrètement datée de la part de son époux : « Show us some karate. I want to see how my money is being wasted. » (mais nous verrons que la compétence de Sarah en karaté fait d'elle une femme moderne et aucunement assujettie).

Little Things

Le combat de karaté met évidemment en abŷme la relation de couple des deux personnages ; il sert de toile de fond (à moins que ce ne soit l'inverse) à la chanson It's The Little Things You Do Together. Comme son titre l'indique, elle procède en apparence d'une démarche parémiologique : une formule au présent de l'indicatif (présent gnomique, de vérité générale), à valeur de proverbe ou de maxime (« it's the little things you do together [...] that make marriage a joy ») est amplifiée et illustrée, puis dégradée progressivement. Cette dégradation se traduit avant tout dans le choix des verbes (soulignés par un contretemps dans le rythme de la mélodie), d'abord monosyllabiques puis plus longs, ainsi que par le jeu des rimes internes (« It's neighbors you annoy together / children you destroy together / that keep marriage intact ») jusqu'à se transformer en contresens monstrueux (« it's things like using force together / shouting till you're hoarse together / getting a divorce together, that make perfect relationships ! »).

L'ironie, toutefois, est présente dès le début (juxtaposition du karaté et des prétendues joies du mariage), et soulignée par des « hmm-hmm... Kiss-kiss... » ; notons d'ailleurs, dans le même passage, une correction de Sondheim dans la version révisée : « it's much the simplest of crimes » devient « the cleanest of crimes », avec une meilleure allitération. Toujours guillerette et dansante (on peut y entendre une manière de calypso ou de cha-cha-cha), la musique participe évidemment de l'ironie en contrastant avec les paroles de plus en plus sordides.

On note également la prédilection de Sondheim pour les rimes sophistiquées : « pursue / accrue / misconstrue » — peut-être est-ce ce genre d'écriture qui conduit un critique à insinuer qu'il faut un doctorat de Harvard pour comprendre les paroles... — ainsi que les rimes non-apparentes : nous allons voir ci-dessous « worst / first » et « ahead that / said that ».

Exactement au milieu de la chanson, Joanne est rejointe par le chœur des autres couples, dont le point de vue sur le mariage pourrait aussi bien se lire comme une description métaleptique du projet de Company même :

Chœur — It's not talk of God and the decade ahead that
allows you to get through the worst.
It's « I do », and « you don't », and « nobody said that »
and « who brought the subject up first? »

Comme on le voir, la parole ne sert à rien, qu'il s'agisse de parler de Dieu — nous reviendrons d'ailleurs sur le traitement de la question religieuse dans l'ouvrage, de l'avenir ou autres grandes notions. Ce qui fait le mariage (et aide à survivre au pire), ce sont les chicayas, les engueulades systématiques mesquines, les accusations réciproques — ou, pour revenir sur un plan métaleptique, le langage en lui-même ne sert à rien, ce sur quoi se concentrera l'ouvrage ce sont les échanges stériles, les inversions et contradictions (« I do / you don't »), et les annulations langagières (« nobody said that »).

Le personnage de Joanne, sur lequel nous reviendrons, est évidemment le plus approprié pour cette chanson : « It's not so hard to be married : I've done it three or four times. » Ce motif du mariage répété et surnuméraire, revient à plusieurs reprises dans l'ouvrage, c'est d'ailleurs l'un des premiers échanges de la scène d'anniversaire ci-dessus, qui a aussi l'avantage de présenter Joanne :

Peter — May this year bring you fame, fortune and your first wife.
Robert — Listen, I'm fine without the three.
Joanne — You bet your ass, baby.

Là encore, l'écriture et son ironie désabusée renvoie aux sitcoms télévisées (et particulièrement aux plus amères, comme par exemple celles produites aujourd'hui par Chuck Lorre). Notons par ailleurs l'emploi substantivé du numéral « three », qui reviendra à plusieurs reprises dans l'ouvrage.

Pour autant, ne peut-on être tenté de lire cette chanson au premier degré ? Il me semble que la question mérite d'être posée : même si le propos et le ton est évidemment parodique, la répétition en épiphore du mot « together » (dont il n'y a quasiment aucune occurrence dans le reste de l'ouvrage) souligne que, malgré tout, les échanges au sein du couple (y compris sa séparation) se font ensemble. Ce n'est certes pas une relation parfaite, mais c'est la seule possible — et l'on comprend alors que ce qui est ici dénoncé n'est pas les relations en tant que telles, mais bien la quête d'une « perfect relationship ». Ce type de démarche se retrouvera tout au long de l'ouvrage : des maximes (ou en tout cas énoncés gnomiques) sont ensuite démenties par les faits ou — surtout — démontées en elles-mêmes, par des retournements de syllogismes, des interversions ou des substitutions.

Moins que la facticité du mariage, le texte démontre donc l'absurdité des propos généraux et mondains qui prétendent le résoudre : pour illustration, dans le cas de Sarah et Harry, la communication entre époux ne se situe même plus au stade du langage, mais se réduit à des prises de karaté et des éructations (il est d'ailleurs fort intéressant de voir], pendant les séances d'enregistrement, l'auteur George Furth se précipiter auprès des acteurs pour régler précisément leurs grognements).

Le fait que la chanson (Little Things) soit dévolue à un autre personnage que ceux en scène, met en œuvre le dispositif de commentaire extérieur, de Verfremdungseffekt pourrait-on dire, typique de l'ouvrage ; c'est ici d'autant plus frappant que l'action s'arrête effectivement, de façon spectaculaire — Sarah et Harry restant figés dans leurs postures de karaté le temps de chaque couplet. Ce dispositif, Sondheim le décrit lui-même en des termes brechtiens, quoiqu'à contrecœur : « il fallait utiliser toutes les chansons, je regrette de le dire, dans une manière brechtienne de commentaire et contrepoint. Voyez-vous, je trouve que Brecht n'a pas d'humour, et que ses démonstrations sont tellement évidentes dans le texte lui-même que les chansons sont sans surprise pour moi. Nous avons cependant tenté d'utiliser cette forme, et de l'améliorer. Nos chansons venaient interrompre les scènes avec des personnages en général extérieurs à l'action. Dans la plupart des chansons, les interprètes s'adressent moins aux uns aux autres qu'au public et de ce fait la musique arrête le spectacle, nous désengage affectivement de la scène et jette un éclairage souvent acerbe sur les personnages et l'action. » De fait, la démarche de Sondheim n'est pas étrangère à celle de Brecht (voir à ce sujet McMillin, 2005) ; peu de temps avant Company, il avait même travaillé, non sans remontrances, à l'adaptation d'une de ses pièces.

La dernière prise de karaté amène la fin du combat, Robert s'étant malencontreusement trouvé coincé entre les deux combattants (métaphore visuelle évidente de sa position vis-à-vis du couple, voire des couples mariés en général). La scène se termine enfin sur un « I love you » de Sarah à Harry, bien sûr complètement désamorcé par le contexte : si les personnages eux-même continuent à tenter de croire à leur illusion, ni le chœur, ni Robert, ni le public, ne sont dupes.

Sorry-Grateful

La chanson suivante est une des plus grandes réussites de l'ouvrage, d'un point de vue tant expressif que formel. Il s'agit encore d'une chanson-commentaire, et notons d'ailleurs à ce sujet que c'est de là que naît, en fait, la possibilité même du chant : des personnages ancrés dans leur routine matérialiste, leurs névroses urbaines et leur morosité quotidienne ne seraient pas les gens que l'on s'attendrait à voir tout lâcher le temps de pousser une chansonnette — Sondheim le reconnaît lui-même : « They are so unmusical, so unsingable — George writes nonsinging people » (cité par Citron, 2001). Le passage à la voix chantée marque donc une pause, un espace-temps indéterminé qui se situe en marge de l'action et de la diégèse. Dans ce lieu à part, entrent successivement Harry, David et Larry, puis tous les trois ensemble avant une dernière ré-exposition par Larry. Le début des paroles illustre magnifiquement le balancement syntaxique et démantique de la chanson, où chaque proposition vient contredire la précédente :

Robert — Harry, 'you ever sorry you got married?

Harry —
You're always sorry,
You're always grateful,
You're always wonderin'
What might have been,
Then she walks in.

And still you're sorry,
And still you're grateful,
And still you wonder,
And still you doubt,
And she goes out.

Le mouvement en « in » puis « out » est naturellement mimétique du balancement logique des contradictions successives, mais aussi de cet espace de la chanson qui n'est ni hors-scène ni en scène : de même, la vie de couple n'est ni sans regret ni sans gratitude — on se trouve dans l'entre-deux. Dans un même ordre d'idée, la mélodie utilisée à la fois pour les couplets et les refrains se tient sur deux notes conjointes, dans un sens puis dans l'autre : la-sol / sol-la.

Notons ici (comme toujours chez Sondheim) les nombreuses rimes internes, notamment ci-dessous la trouvaille « sorry-grateful / regretful ». Le couplet ci-dessus avait introduit une rime en -er, qui ne sera résolue que plus loin dans le refrain admirable :

You're sorry-grateful,
Regretful-happy.
Why look for answers
When none occur?
You always are what you always were,
Which has nothing to do with, all to do with her.

Et John Bush Jones de voir ici (à la suite de Berkowitz) la phrase-clé de l'ouvrage entier : « why look for answers where none occur ? ».

Une autre lecture possible de Sorry-Grateful est proposée par Bristow et Butler (1987), qui notent que la chanson est composée de soixante-six mesures (nombre divisible aussi bien par deux que par trois), elles-même faisant intervenir tantôt des métriques à trois temps tantôt à deux temps : il n'y a évidemment qu'un pas pour y voir une mise en abŷme de la codépendance entre le couple idiosynchrasique et Robert.

Pour en revenir à un point de vue plus linguistique, notons que le champ lexical de l'amour est ici totalement absent, comme d'ailleurs tout indice de différentiation sexuelle autre que le genre des pronoms. Ce qu'exprime cette chanson, est donc tout autre que le classique paradoxe méta-linguistique associé au regard amoureux (décrire par des mots combien les mots sont impuissants à décrire l'être aimé dans toute sa perfection). Ce n'est d'ailleurs pas, nous le verrons, le seul topos littéraire auquel l'ouvrage échappe.

Ici, comme l'a très justement remarqué Berkowitz, le motif de la contradiction est présent d'une façon presque systématique. Au point que la syntaxe elle-même est parfois bousculée, en asyndète ou épizeuxe :

You hold her thinking you're not alone — you're still alone.

which has nothing to with, all to do with her.

Plus qu'une contradiction, il me semble que c'est le langage lui-même qui est remis en cause dans son expressivité et sa capacité à faire sens. Considérons ainsi la phrase suivante :

Larry — Good things get better, bad get worse.
Wait, I think I meant that in reverse.

On le voit, les personnages sont eux-même désemparés face à l'insuffisance du langage et de la logique. Et de surcroît, si l'on regarde plus attentivement, ces deux propositions ne gagnent en fait rien à être considérées « in reverse » :

Bad things get better, good get worse.

Ce qui apparaît finalement, et c'est peut-être là le motif central de l'ouvrage, est l'interchangeabilité des termes. On peut dire une proposition puis exactement son contraire, mais finalement rien ne change vraiment étant donné l'inaptitude fondamentale du langage : les phrases n'expriment aucune vérité personnelle, mais constituent juste un jeu de l'esprit qui dispose les termes dans un sens puis dans l'autre. Ou, pour le dire plus brièvement :

Harry — Everything's different, nothing's changed;
Only maybe slightly rearranged.

« We're getting a divorce ! »

La scène suivante se tient sur le balcon (terrace) de l'appartement de Peter et Susan, deux rôles mineurs dépourvus de numéro musical. Relativement brève, elle fait intervenir plusieurs des dispositifs à l'œuvre dans les autres scènes : la narration par le couple d'une anecdote à deux voix (parfois divergentes, comme nous l'avons vu avec les arrestations de Harry pour conduite en état d'ivresse dans la scène précédente), la complicité-concurrence entre les deux époux... et le coup de théâtre. Notons l'incise à la troisième personne dans le discours de Robert, qui se met en scène lui-même (tournure quelque peu affectée mais relativement courante, dans laquelle il ne me semble pas devoir lire une quelconque subtilité sémiologique).

Robert — You two are, he said with envy, just beautiful together. Really. A terrific pair. And, Peter, if you ever decide to leave her, I want to be the first to know.
Susan — Well...
Peter — You're the first to know.
Robert — What?
Susan — (triomphalement) We're getting a divorce!
Peter — We haven't told anyone yet.

L'effet comique se dégage évidemment par référence au cliché social d'une annonce de fiançailles, dont les termes sont ici inversés tout en gardant la même phraséologie et le même ton, tout comme dans Little Things précédemment. La satire sociale passe par le détournement du langage.

Désemparé, Robert en est réduit à faire la conversation lui-même, alignant les lieux communs jusqu'à se rendre compte que les mots ne sont ici d'aucun secours, ni pour ses interlocuteurs ni pour lui-même. (Le « how I feel » peut ici être rapproché du « I feel it » dans la scène d'ouverture.)

Robert — Oh. I'm so surprised. Maybe you'll work it out. (pause) Don't think so, huh? (pause) Well, I'm sure nobody can imagine how you feel. (à Susan) Or you feel. (pour lui-même) Or I feel.
Jenny — Feel? I just don't feel anything.

« Right off the front lawn »

À cet échange s'enchaîne abruptement une nouvelle saynète, coupant court au désarroi de Robert. Cette scène (dernier vestige conservé des pièces de Furth) se joue cette fois dans l'appartement de David et Jenny, en une fin de soirée agrémentée par des drogues douces (même si la marijuana n'est évoquée que par allusion). Comme nous le disions plus haut, la thématique qui fait ici irruption est directement liée à un répertoire « illégitime » tel que la comédie musicale Hair ; cette scène est cependant perçue comme nettement moins acceptable socialement aujourd'hui qu'en 1970, et pose encore obstacle (ainsi qu'une scène ultérieure ayant trait à l'homosexualité) à l'adoption de l'œuvre dans certaines écoles. Certains commentateurs actuels trouvent datée l'idée qu'un un couple trentenaire petit-bourgeois, marié avec enfants, puisse s'adonner à la consommation de stupéfiants : c'est oublier que nous n'avons pas affaire ici à des hippies, et que même pour ce couple de 1970 il s'agit d'une expérience rare et ridicule. Jenny elle-même souligne l'étrangeté de la situation (« we're just too old »), et son époux la méprise pour cela (« She loved it for me, she doesn't really love it »). D'autres critiques jugent improbable, au contraire, que des trentenaires découvrent la drogue pour la première fois ; débat dans lequel je me garderai bien de prendre position.

L'effet de la drogue est traduit par un déni hyperverbalisé de Jenny (logorrhée qui la conduira même, au ravissement de son époux et Robert mais sans doute à l'épouvante du public américain de base, à dire des gros mots). Victime de sa propre parole, elle compte elle-même le nombre de fois où le juron « Jesus » lui échappe : « That's three ! » (nous verrons d'ailleurs que ce nombre n'est pas choisi au hasard). Il s'agit là d'un dispositif que l'on retrouve souvent dans la pièce : le malaise du personnage est exprimé moins par les mots eux-même que par leur abondance, qui précisément les vide de leur sens. Robert, en comparaison, ne dit presque rien, mais ses interventions ont davantage de sens.

Jenny — Feel? I just don't feel anything. Here David, I don't care for any more, it's too small. It's too small! It probably just doesn't work on me. Do you feel anything David, do you, honey? 'Cause I don't.
Robert — You will.
Jenny — When? I mean, We've had two, for heaven's sake. I think maybe it depends on the person's constitution, don't you Dave? Well, listen. It's always good to try everything once.
Robert — Just wait.
Jenny — I'm not planning on going anywhere; maybe I'm just too dumb or square, but I honestly don't feel anything, do you David, because I don't, absolutely nothing, honestly, not a thing, I wish I did, I just don't. Maybe they gave you real grass, right off the front lawn. I knew I wouldn't feel anything though, I don't have that kind of constitution — why am I talking so much?
Robert — You're stoned.

Cette scène introduit également plusieurs motifs importants que l'on retrouvera plus tard. À commencer par l'implication plus ou moins directe de Robert dans ce qui apparaît ici comme un triangle amoureux en formation : « You're terrific, Jenny ; you're the girl I should have married. » — à quoi répond peut-être Jenny, bien plus tard et après le numéro musical « I don't know. Maybe you're right. Whoever knows ? ».

« It's avoiding me, if anything »

La version révisée met nettement l'accent sur la question du mariage, introduite par le couple marié quoique d'une façon discordante. Observons en particulier comme, dans l'échange suivant, les deux « no » successivement de David puis Jenny, sont démentis par la suite immédiate de leur propos :

Jenny —Too me a person is not complete until he's married.
David — He's complete enough. You're better off the way you are.
Robert — That's what I hear.
Jenny — Dave, do you mean that?
David — No. (pause) Frankly, sometimes I'd like to be single.
Jenny — Oh. That's not even funny!
David — It has nothing to do with you.
Jenny — I'm your wife!
David — And that's the way I want it. But don't you ever wish you could be single again? I mean for an hour even?
Jenny — No. (pause) Could you make it two hours?

On trouve un effet d'écho similaire immédiatement après, avec les deux « actually », qui encadrent des énoncés contradictoires.

Jenny — Bobby, you'll get yourself married. You see the ideas that you're giving Dave.
Robert — I will, I will. It's not like I'm avoiding marriage. It's avoiding me, if anything. I'm ready.
Jenny — Actually, you're not. But listen: not everybody should be married, I guess.
David — I don't know. Actually, a man should be married. Your life has a — what am I trying to say — a point to it. A bottom, d'you know what I'm saying? I have everything. But freedom. Which is everything, huh? No. This is everything: I've got my wife, my kids, a home. I feel that, uh, well, you gotta give up to get.

La suite de l'échange introduit le mot « right », qui servira à lancer le numéro musical suivant. Autre motif important, le déni de Robert, notamment exprimé par des dénégations répétées, ainsi que par l'affirmation « I'm ready » que nous retrouverons plus tard (et qui devait même originellement constituer, comme nous le verrons avec la chanson Marry Me A Little, la fin de l'ouvrage).

Jenny — I don't feel you're really ready. Do you think maybe, I mean subconsciously, you might be resisting it?
Robert — No. Negative. Absolutely not. I have no block, no resistance. I'm ready to be married.
Jenny — Then why aren't you?
Robert — I've always had things I wanted to accomplish. That's the main reason. First I had to finish school, then I wanted to get started. To get some kind of security and, just things I wanted to do before I could begin to think in terms of marriage. I know that can sound like rationalization but it's not. Frankly, I wanted to have some fun before I had to settle down.
David — And you've done all those things.
Robert — Right.

You Could Drive A Person Crazy

Tout comme celui de Joanne précédemment, ce nouveau numéro vocal s'insère dans la scène parlée, et transforme l'espace théâtral, jusque là réaliste (l'appartement de David et Jenny, où l'on doit se préoccuper des enfants et ne pas parler trop fort sous peine de se faire expulser), en espace symbolique — où les trois prétendantes de Robert peuvent chanter en chœur alors qu'elles n'auraient théoriquement jamais dû se rencontrer dans un même lieu. Robert les présente l'une après l'autre au moyen d'un artifice théâtral ; il réitère également, avec une quantité excessive de modalisateurs laudatifs, son « I'm ready ». On retrouve également le « right », qui, répété en rythme, préside au lancement de la chanson.

Robert — You just wait. You're going to see major changes in my life. I meet women all the time. All over the place. All you gotta do is live in New York and you meet a girl in a minute. And I've met some real special ladies recently. Like right now, I'm dating this flight attendant. Cute, oridinal... odd. Oh, and Kathy, you guys never met Kathy, did you? Well, she's the best... I'm talking the best! Oh, and then there's Marta. God, now she is fun! I'm certainly not resisting marriage! I mean it when I say that my life is totally prepared for a gigantic change right now. I am ready to be married.
David — Right. Then why aren't you?
Robert — Right.
Marta — Right!
April — Right!
Kathy — Right!
(toutes les trois) Doo — doo! Doo — doo!

Ce trio vient évidemment en négation totale (et non sans effet comique) des certitudes précédemment affirmées par Robert, exactement comme dans l'échange précédent avec Jenny (« I'm ready. — Actually, you're not. »). Prêt à se marier, vraiment ? Que nenni, nous démontrent les trois premières concernées : peur de s'engager, préliminaires sans conclusion, comportement (à leurs yeux du moins) incohérent ; l'affaire est entendue et Bobby n'est qu'un « hobby » à abandonner (jeu de mot dont Sondheim finira d'ailleurs par faire la chute du numéro). L'affaire est entendue :

He's crazy,
He's a troubled person,
He's a truly crazy person himself.
[...]
You're crazy,
You're a lovely person,
You're a moving,
Deeply malajusted,
Never to be trusted,
Crazy person yourself.

C'est également la première fois (voire la seule, dans la version quelque peu édulcorée de 1970) où est suggérée, et écartée, l'hypothèse d'un Robert homosexuel. La version d'origine le fait en un terme extrêmement insultant :

I could understand a person if a person was a fag.

qui sera remplacé en 1995 par une formule plus moderne et depuis lors bien mieux acceptée socialement :

I could understand a person if he happened to be gay.

Nous reviendrons plus loin sur cette thématique, qui n'est ici évoquée qu'en passant ; de façon intéressante, le reste de la chanson est totalement asexué (mais non désexualisé, voir « Good in bed ») grâce au terme « person », qui permet, tantôt sujet ou complément, de désigner aussi bien Robert — jamais nommé — que ses victimes ou qui que ce soit d'autre. La superficialité est poussée jusqu'au non-sens, avec des phrases telles que « When a person's personality is personable ».

On pourra également noter une métaphore quelque peu inattendue : « I'm workin all my charms / A zombie's in my arms. », filée plus tard avec « You impersonate a person / better / than a zombie should. » Les zombies sont, à cette époque, une mode nouvelle (le film Night Of The Living Dead est sorti fin 1968), même si le mot n'y apparaît pas). Ici le mot « zombie » fait évidemment écho au mot « crazy », lequel résume à peu près l'analyse psychologique dont sont capables les trois jeunes femmes. De ce terme — assez typique de la langue américaine urbaine de l'époque — il faudrait d'ailleurs faire un relevé exhaustif dans l'ensemble de la pièce, qu'il jalonne de bout en bout, caractérisant tantôt les amis de Robert (« these good and crazy people my friends », « we're so crazy, he's so sane »), tantôt Robert lui-même comme c'est le cas ici, tantôt le personnage d'Amy, dont nous verrons qu'il a un statut à part.

Cependant, c'est sans doute la mise en musique qui en dit le plus sur la fiabilité de ces trois points de vue — qui n'en font d'ailleurs qu'un, les trois femmes chantant en homorythmie avec des accords assez serrés (close harmony) comme dans le trio des Andrew Sisters, célébrissime dans l'Amérique des années 1940. L'écriture instrumentale et vocale (pour ne rien dire de la chorégraphie) est à l'avenant : c'est ici le seul endroit de l'ouvrage où certains passages vocaux ne sont aucunement motivés par du texte (même le « Bo-bby, bah-bah-bah-by » de l'ouverture, dont nous avons parlé plus haut, est forgé à partir du mot « Bobby »). En d'autres termes, ces trois personnes qui sont autant d'intérêts (sentimentaux, sexuels, matrimoniaux) potentiels pour Robert, soient d'emblée présentées comme décoratives — et l'on comprend naturellement que leurs relations ne mèneront, par essence, nulle part.

Le regroupement sur cette de ces trois femmes prend ainsi un tout autre sens, souligné par la chorégraphie : avec cette scène, le dispositif de commentaire brechtien débouche en fait sur un numéro de revue, dansé et chanté comme cela se pratiquait avant-guerre. Ni symbolique ni métaphorique, l'espace scénique s'abstrait totalement de la diégèse et devient une simple scène de foire ou de cabaret (c'est précisément le dispositif de la comédie musicale du même nom produite par Prince en 1966), d'où les interprètes s'adressent directement au public. Et pourtant, cette scène n'est pas un interlude ni une rupture dans la narration : Robert est toujours Robert, et le registre de langue reste, nous l'avons vu, contemporain (au point d'un anachronisme comique pour le spectateur familier des références mises en œuvre). C'est dire la plasticité du dispositif narratif de Company, qui permet de mélanger les genres, les époques, les esthétiques et les situations d'énonciation, sans perdre sa cohérence et sans abandonner ses personnages.

À un perte d'individuation près, toutefois : au contraire de ce que nous donnent à voir les scènes ultérieures, les trois femmes n'ont ici aucune sensibilité propre, voire aucune psychologie. L'écriture toute entière du numéro tend vers la caricature, les « doo-doo » s'ajoutant aux fautes grammaticales (« which it only makes a person gladly », remplacé dans la version révisée par « which could only make a person »). De fait, le texte original regroupe ces trois personnages sous le terme (générique et condescendant) « girls » ; il faudra attendre la version révisée pour qu'elles soient désignées nommément. Mais le mal est fait : sont ainsi désamorcées, par avance, toutes les scènes à venir et les efforts de Robert pour nouer une relation sentimentale. Sa complexité et ses incertitudes sont condamnées à entrer en collision avec des stéréotypes — dont nous allons voir un autre exemple ci-après.

Have I Got A Girl For You

Le chœur du début reprend, avec une variante importante : il ne s'agit plus de « just be the three of us » mais cette fois « just be the four of us » — en d'autres termes, les couples se liguent pour caser Robert (on dirait en anglais « set up », c'est-à-dire piéger) avec une de leurs connaissances. C'est là que la « compagnie » d'amis montre sa puissante injonctive et prescriptive, presque totalitaire comme nous allons le voir.

Seuls les hommes restent ensuite en scène, en un ensemble vocal — toujours dans l'esthétique revue — digne cette fois des groupes masculins des années 1940, mais avec un accompagnement plus recherché : accords dissonants volontairement « salis », rythme en trois-pour-deux très marqué (nous éviterons d'y voir une symbolique quelconque, contrairement à Bristow & Butler, 1987). Tour à tour ils évoquent une possible conquête amoureuse en vue pour Robert, avec une tournure familière (« Have I got a girl for you, boy oh boy »), dans laquelle le verbe « have » réduit la personne en question à un objet : pour le dire autrement, il s'agit simplement de « faire l'article » comme un bateleur au marché.

Et quels sont leurs arguments de vente ? Pour la première, c'est qu'elle est « dumb » — et s'enivre volontiers de cocktails — et pour la seconde, qu'elle est « smart », et versée dans des positions sexuelles exotiques. On le voit, seul compte au final l'objet sexuel, et ces hommes mariés expriment ici grossièrement leur libido (« You just give her the fruit and she swings »), leur frustration, et leur désir de vivre par procuration voyeuriste, en la personne de Robert, les fantaisies sexuelles qui leur sont désormais interdites (« call me tomorrow, I want the details »).

Et la conséquence logique est exprimée dans la deuxième partie de la chanson (une valse un peu plus lente mais ouvertement décadente, avec des accords en glissements chromatiques) : alors que jusque là le discours de la pièce a été (même de façon ironique, comme dans « Little Things ») de promouvoir le mariage, ici les masques tombent enfin et ces époux proclament combien le mariage ne favorise pas le bonheur mais y est un obstacle : « whaddaya like, you like indescribable bliss ? / Then whaddaya wanna get married for ? ». Comme dans le reste de l'œuvre, le dispositif énonciatif repose sur un jeu d'annulation : la première partie de l'énoncé évoque une image traditionnellement associée au mariage (« 'You like having meals cooked at home ? »), mais la deuxième partie de l'énoncé la désamorce avec un connecteur logique inverse de ce que l'on pourrait attendre : « Then whaddaya wanna get married for ? ». (Banfield (1995) rapproche cette dernière phrase de « What you get married for if you don't want children ? », dans le poème de T.S. Eliot The Waste Land, publié en 1922 ; nous verrons que ce n'est pas le seul rapprochement qui peut être fait avec ce texte.)

Il est piquant que les critiques les plus virulentes de la pièce se soient arrêtées au personnage de Robert et à sa supposée homosexualité, ou encore aux questions de drogue ou d'alcoolisme (voire, nettement plus grave, aux gros mots) : ce numéro, où Robert n'intervient aucunement mais où des hommes mariés dévoilent leur hypocrisie et expriment leur insatisfaction sexuelle en des termes crûs, misogynes et égoïstes, semble infiniment plus choquant et surtout saisissant de réalisme. Il y a là une forme de satire sociale assez féroce, (mal) dissimulée sous un aspect comique ; on pourrait par exemple la rapprocher du film How To Murder Your Wife (Richard Quine, 1965), où le personnage principal (interprété par Jack Lemmon) est reconnu coupable du meurtre de sa femme mais acquitté sur-le-champ par un jury compatissant (et constitué exclusivement, faut-il le dire, d'hommes mariés).

(Banfield signale que ce numéro devait à l'origine contenir une section supplémentaire, toujours à trois temps, intitulée... « your hair-do looks great ». Je n'en ai trouvé aucune autre trace et l'on ne peut que se demander en quoi la chose aurait consisté, mais son intitulé ne peut que laisser perplexe.)

Someone Is Waiting

Le numéro s'enchaîne immédiatement avec une chanson de Robert, pour la première fois seul en scène. Contraste saisissant dans l'écriture musicale : écrite à trois temps comme le numéro précédent (ou comme Barcelona que nous verrons plus loin), elle oppose, à ses rythmes heurtés, une mélodie fluide accompagnée d'harmonies recherchées et lumineuses (on notera par exemple le balancement sur note pédale en mode lydien, les accords composés, les quartes et quintes augmentées). L'opposition entre la simplicité des mélodies et la complexité des harmonies est un trait récurrent de l'écriture musicale de Sondheim, comme le relève Stephen Schiff : « La plupart des auteurs de chansons commencent par la mélodie puis remplissent l'accompagnement plus tard ; Sondheim, lui, commence par une figure d'accompagnement, avec les suites d'accords et la ligne de basse qui soutiendront la mélodie — cette dernière étant ainsi reléguée au second rang. `Si je devais choisir l'élément le plus absolument essentiel qui me permet d'avancer dans une chanson', déclare-t-il, `ce ne serait ni la mélodie, ni le motif du refrain, ni aucune des paroles. C'est l'accompagnement. C'est ce qui se passe au cœur de la musique. N'importe quelle ligne mélodique peut être harmonisée de vingt-sept façons différente, et c'est l'harmonie qui est, de fait, l'empreinte digitale du style musical. C'est ce qui permet de distinguer une chanson de Gershwin d'une chanson de Kern, ou ce qui sépare Beethoven de Schubert. L'accompagnement est ce qui donne une forme dramatique aux chansons.' » (Schiff, 1993)

Les paroles frappent par l'accumulation de prénoms associés à des qualificatifs :

Someone is waiting,
cool as Sarah,
easy and loving as Susan — Jenny...
Someone is waiting,
warm as Susan,
frantic and touching as Amy — Joanne...

Au premier regard, on pourrait voir là une sorte de catalogue (purement spéculatif, au contraire de celui de Don Giovanni), chaque épouse étant présentée avec les attributs qui lui sont propres. Notons pourtant que chaque tercet se termine avec une juxtaposition sans aucune motivation syntaxique (effet que nous avons déjà vu dans Sorry-Grateful). Plus loin, nous verrons que les attributs se mélangent et se confondent : « warm » est associé à Susan ci-dessus puis à Joanne, « sweet » à Amy puis Jenny, « blue-eyed » à Amy puis Sarah... à mesure que le rythme s'accélère, les images et les figures se mélangent (au point même que les attributs cessent d'être nécessaires : chaque phrase se termine par une juxtaposition de deux prénoms en parataxe) ; et l'on comprend qu'il s'agit moins d'une gallerie de portraits que d'une rêverie où se combinent toutes ces épouses pour former le « someone » que Robert appelle de ses vœux. (Notons bien, d'ailleurs, qu'il ne s'agit que des épouses : aucune des trois petites amies potentielles de Robert n'est mentionnée ici.)

Cette chimère est assez finement résumée en deux vers au milieu de la chanson, avec une maladresse langagière délibérée (il s'agit de formules imprécises et d'un registre familier) permettant de nombreuses allitérations :

A Susan sort of Sarah,
a Jennyish Joanne.

On remarque que Amy est la seule à être absente de ces deux vers ; elle aura droit à sa propre assonance avec « crazy », terme dont nous avons évoqué l'importance. Amy sera le seul personnage autre que le protagoniste ou ses amis en bloc, à qui ce terme est appliqué (elle l'emploiera plus loin pour se définir elle-même) ; de plus nous avons vu ici Robert la définir par des attributs plus spécifiques que les autres épouses : « frantic and touching as Amy ». L'autre personnage mis en exergue est Joanne, qui est toujours le dernier nom évoqué (en parataxe, comme nous l'avons vu), chanté sur un intervalle de septième mineure ascendante (d'autant plus notable que le reste du couplet est principalement en mouvements conjoints), ce qui est d'ailleurs très pertinent d'un point de vue vocal (passage d'une voyelle mi-fermée arrondie à une voyelle ouverte).

Se dessine ainsi ce que l'on pourrait décrire comme une chanson d'amour générique, ou, pour reprendre une formule d'Umberto Eco, « comme un adolescent qui poursuit un rêve impossible, [...] énamouré de l'amour ».

La suite de la chanson défie toute logique : en écho au « someone is waiting » du début, il est de moins en moins clair de savoir qui doit attendre qui — ou l'inverse.

Did I know her? Have I waited too long?
Maybe so, but maybe so has she.

La confusion du personnage s'exprime dans la fin de la chanson, où le « I'll hurry » se transforme en « hurry ! », supplication qui entre en contradiction avec « wait for me ».

Wait for me!
I'll hurry; wait for me!
Hurry; wait for me!
Hurry; wait!

L'indécision du personnage s'applique donc moins à l'identité de sa partenaire potentielle, qu'à l'idée même de s'engager dans une relation sentimentale et intime — et ce, quel que soit le « someone » en question (et même quel que soit son sexe puisque le genre n'est même pas indiqué, sauf dans les refrains avec « her »). Même si Robert veut y voir la question centrale à laquelle est subordonné son hypothétique mariage, ses propres contradictions (soulignées par la mise en musique, comme dans le « Hurry / Wait for me » ci-dessus) désamorcent le topos romantique qu'est la recherche de l'âme sœur (« saving oneself for the right one », pourrait-on dire).

Le pronom indéfini (existentiel assertif) « someone » joue dans Company un rôle important (avec « somebody », comme nous le verrons), sur lequel nous reviendrons. Tout comme les formules au présent gnomique que nous évoquions plus haut, de tels pronoms introduisent une abstraction générique, et appelée à être démentie.

Le choix de terminer la chanson sur « Hurry », n'est pas anodin pour un homme qui prend conscience que la moitié de sa vie s'est déjà écoulée. Le thème du temps qui passe est présent tout au long de l'œuvre (particulièrement, nous le verrons plus loin, chez Joanne qui se présente comme le personnage le plus âgé). (On peut également penser à la phrase récurrente « HURRY UP PLEASE IT'S TIME » dans The Waste Land.)

Another Hundred People

Nous avons pu voir que les numéros précédents rompaient habilement avec la classique alternance dialogue/chanson/dialogue (dérivée de l'opérette et de l'opéra) ; avec la scène dite « du parc », l'entrelacement se fait de façon plus subtile, en impliquant Robert et ses trois prétendantes.

La chanson Another Hundred People est entamée immédiatement (non-sequitur) par Marta. Seul numéro de l'ouvrage qui n'a pas pour thème explicite les relations amoureuses ou conjugales, elle servira de fil d'Ariane à toute la scène. Écrit spécialement pour la chanteuse Pamela Myers, ce numéro est l'un des plus réussis d'un point de vue orchestral, avec son instrumentation scintillante que l'auditeur d'aujourd'hui rapprochera sans mal de l'écriture de John Adams deux décennies plus tard. Tout y est : notes pédale (notamment tenues par les cuivres graves), trames motoriques répétives (notamment aux guitares et clavecin électriques), modulations non-préparées, accords enrichis, décalages métriques, motifs de flûtes dans l'aigu, xylophone et triangle, notes émergentes de trompette bouchée et timbale, grandes lignes hollywoodiennes de violons à la corde...

Tout comme l'instrumentation avec ses trames multiples, le texte se fait mimétique du sujet évoqué : population urbaine, multitude, flux incessant et régulier : la première section, ci-dessous, est constituée d'une seule phrase (et se chante sur un seul accord). Les propositions s'enchaînent logiquement — on notera par exemple les verbes de regard et adverbes de spatialisation (« through the ground », « looking around »), qui font de ce couplet une véritable description panoramique.

Another hundred people just got off of the train
and came up through the ground,
while another hundred people just got off of the bus
and are looking around
at another hundred people who got off of the plane
and are looking at us
who got off of the train
and the plane and the bus
maybe yesterday.

Le couplet entier est fait d'une seule phrase, construite en hyperhypotaxe autour du syntagme « another hundred people », répété en épanaphore — le mot « another » contenant déjà en lui-même l'idée de répétition : l'idée exprimée est donc celle d'un flux abondant et ininterrompu. La mélodie procède par paliers, chacun enchérissant d'une tierce ascendante sur le même accord majeur (elle se terminera d'ailleurs, dans une belle tension harmonique et vocale, sur une septième majeure non résolue). Il est intéressant de voir que cette élévation va de pair avec celle que décrit le texte : sous-sol pour le métro, surface du sol pour le bus, et espace aérien pour l'avion. Cependant le triptique « train », « bus » et « plane » ne renvoie pas seulement aux trois dimensions spatiales ; la chanson elle-même est chantée en trois fois, chacune construite sur une structure ternaire qui, au binôme traditionnel couplet/refrain, substitue ici trois écritures différentes.

À la première section succède ce que l'on pourrait considérer comme un refrain, motivé par la rime irrésolue de « yesterday » ci-dessus. L'écriture musicale est assez différente : modulation au relatif mineur (avec une jolie neuvième dans la mélodie), changements d'accords, mouvements disjoints dans la mélodie, valeurs plus longues.

It's a city of strangers:
some come to work, some to play.
A city of strangers:
some come to stare, some to stay.
And everyday,
the ones who stay...

Et c'est à cet instant que l'on réalise qu'il s'agissait moins d'un refrain que d'une sorte de transition : la troisième section est la plus fournie, et reprend les éléments proposés dans la première section quoique de façon plus développée (et plus tendue vocalement). Notons en particulier un choix original dans l'instrumentation, avec des accords dans la tessiture médium sans basse voire sans fondamentale (on entend nettement un accord de Mi septième majeure, mais la note la plus grave du voicing est un do dièse). La mélodie est sensiblement identique à celle du début, mais plus aigüe et avec des notes tenues à la fin de chaque vers.

... Can find each other in the crowded streets and the guarded parks,
by the rusty fountains and the dusty trees with the battered barks,
and they walk together past upholstered walls with the crude remarks...

Cette troisième section se compose elle-même de deux parties, séparées par une modulation. Dans la première est décrit l'environnement urbain à travers quelques sensations frappantes : visuelles (« crowded streets »), sonores (« battered barks »), voire tactiles (« rusty fountains »). Cet environnement n'est guère plaisant : tout est « dusty », « rusty », bruyant et objectivement laid. Là encore, note Banfield (1995), on peut repenser à la vision urbaine de The Waste Land : « Trams and dusty trees ».

Cependant l'essentiel est la vie, l'activité, en un mot, les gens. Observons ainsi, ci-dessus, comment est mis en valeur le thème de l'interaction humaine : « find each other » est en rime interne avec « walk together ». Promenade qui n'a, au demeurant, rien de très romantique, puisqu'elle se tient sur fond de murs couverts d'affiches et de tags impolis (« crude remarks »).

La deuxième partie développe cette idée, avec des fragments de conversation purement phatique qui témoignent tous d'un désir de communiquer, mais font également intervenir un obstacle potentiel à cette communication :

... And they meet at parties through the friends of friends who they never know :
« Do I pick you up or do I meet you there or shall we let it go? »
« Did you get my message? 'Cause I looked in vain. »
« Can we see each other Tuesday if it doesn't rain? »
« Look, I'll call you in the morning or my service'll explain. »

Dans cette « city of strangers », les échanges humains se résument à des intersections fortuites et passagères, chacun n'étant que voyageur en transit. Les fontaines et les arbres restent (dans l'indifférence générale), mais les personnes non ; rien ne sert de point de repère puisque même nous (« us », le point de vue de l'énonciateur qui devrait donc être une référence fiable), sortons nous-mêmes d'un avion ou d'un bus, « maybe yesterday ». Image qui renvoie d'ailleurs à celle du melting-pot américain, quoique de façon bien moins pérenne puisque de cette multitude de visiteurs, seuls quelques-uns (« some ») sont appelés à rester (« the ones who stay »), et même ceux-là peuvent s'en retourner à tout moment (« And everyday / Some go away »).

Cette vision est illustrée par trois « études de cas », pourrait-on dire, présentés comme un échantillon pris parmi les passantes dans ce parc : April, originaire de l'Ohio, hôtesse de l'air toujours entre deux vols internationaux ; Kathy, sur le point de regagner son Massachusetts natal, et enfin Marta elle-même, authentique New-Yorkaise et qui s'avérera pourtant être la plus étrangère à Robert.

La saynète avec April n'illustre qu'un seul constat, énoncé explicitement par l'intéressée : « I'm very dumb. » Pour elle, New York se résume à « Radio City » (un cabaret connu pour ses danseuses), et à un sentiment d'apathie (« He was born in New York — so nothing really interests him. »). Son point de vue sur la vie est détaché et prosaïque (ce qui permet à Furth d'ajouter une chute dans la version révisée : « What would you do if either of you got married ? / Get a bigger place, I guess. »). Comme nous le verrons, si elle est certainement le personnage de l'ouvrage le plus passif et le moins sociable (« we've never had company »), elle est également celle qui se fait le moins d'illusions sur son propre compte (« I'm very dumb. » ; « I'm so boring » ; « I don't have anything more to say »), avec une naïveté presque touchante. Ses répliques, composées de phrases très courtes et presque dépourvues de modalisateurs, sont à l'opposé (comme la qualifie Robert lui-même : « cute, original... odd ») des procédés de faux-semblant mis en œuvre par les autres personnages.

L'échange avec Kathy était à l'origine motivé purement par sa chute. George Furth l'a développé dans la version révisée, ce qui permet à Kathy d'exister pleinement en tant que personnage — des trois prétendantes, elle est sans doute celle qui s'accorde le mieux avec le protagoniste, lequel la présente lui-même comme « the best ; I mean, the best ». Elle est également, au demeurant, la seule qui ne dispose d'aucun numéro vocal séparé ; ce fait était compensé, dans la version d'origine, par un numéro dansé exceptionnel (Tick-Tock), inexistant dans la version révisée. Cette dernière, en revanche, accorde plus de place au personnage, et construit une véritable attente (build-up), que la chute détruit d'autant plus amèrement.

Alors que (comme l'ont noté de nombreux critiques) le rôle de Robert se borne d'habitude à renvoyer la balle (souvent par de simple monosyllabes : « What ? », « Wow. », « Right. »), cet échange avec Kathy le montre à l'aise, et à égalité avec son interlocutrice — il manie même l'ironie : « You come here a lot, huh ? Terrific. And maybe next we could go watch a haircut. » De fait, l'image du parc, ilôt paisible au milieu de la ville bruyante, met en abŷme la parenthèse tendre et sincère (« Very lovely. Very. ») que constitue cette scène :

Kathy — Imagine being in a tiny quiet pocket of a park right here in the middle of the busy, noisy East Fifties. A park that's simple and pretty, with that waterfall on the wall over there. [...] What I am is like this park here. Out of place.

À la suite de quoi les deux personnages découvrent qu'ils ont chacun éprouvé l'envie de se demander l'un l'autre en mariage, sans jamais avoir osé franchir le pas. Une didascalie indique que Robert se penche pour l'embrasser, elle ferme les yeux mais il se contente de l'embrasser sur le front. Ce qui peut apporter un éclairage intéressant sur la chute : en fait, toute cette scène ne servait qu'à annoncer que Kathy repart dans sa ville natale... pour s'y marier à quelqu'un d'autre. Nouvelle mise en abŷme : c'est en annonçant qu'elle quitte la ville que Kathy quitte la scène, et sort de l'histoire.

Kathy — I think there's a time to come to New York, and a time to leave.

Ce qui réactive la thématique de la chanson Another Hundred People, dont la dernière partie se fait entendre à cet instant. La saynète suivante, qui clôt le numéro, se tient entre Marta elle-même et Robert, et développe la vision urbaine que nous avons précédemment évoquée. Nous parlions de melting-pot ; ce thème de la mixité sociale et ethnique est ici développé par Marta, qui met Robert face à son propre conservatisme petit-bourgeois (non sans une nouvelle maxime, en synchise) :

Marta — See, smart remarks do not a person make. How many Puerto Ricans you know? How many Blacks?
Robert — Well... See, frankly I only seem to meet people like myself.

Autre thématique intéressante, l'individualisme urbain (« The pulse of this city, kiddo, is me. This city is for the me's of this world. ») et la surcompensation affective, effrénée et factice, qu'il entraîne pour Marta (« In this city, every son of a bitch I meet is my new best friend. »). L'éloquence de Marta la conduit à l'absurdité. Ainsi, l'endroit le plus remarquable au monde se définit par le fait qu'on peut aller ailleurs :

Marta — Oh, and 14th Street, well, I don't know why anybody talks about any place else, because that is the center of the universe.
Robert — 14th Street?
Marta — That's humanity, 14th Street. That's everything. And if you don't like it there they got every subway you can name to take ya where you like it better.

Le bonheur (ou en tout cas le snobisme, absurde à la façon d'un Boris Vian) consiste à boire et pleurer :

Marta — Someday you know what I want to do? I want to get all dressed up in black — black dress, black shoes, hat, everything black, and go sit in some bar, at the end of the counter, and drink and cry. That is my idea of honest-to-God sophistication. I mean, that's New York.

Et enfin, Marta confie négligemment ne s'être jamais rencontrée elle-même :

Robert — I just never met anybody like you.
Marta — Me neither.

Dans l'échange ci-dessus, la première réplique agit sur un plan métaleptique : Robert-personnage est aussi Robert-acteur, voire Robert metteur-en-scène, nous l'avons vu ; à moitié présent dans la diégèse montrée sur scène, à moitié absent et extériorisé. Trop présent à son goût toutefois, comme le montre la chute de la scène qui se clôt sur une évocation, imagée quoiqu'éloquente... de l'état de ses sphincters. « That's a fascinating theory, fascinating. (pause) And at this moment, extraordinarily accurate. »

Cette saynète mordante semble garder toute sa modernité aujourd'hui, même si une récente critique du New York Times craint que le personnage de Marta soit daté : « Tout cela nous rappelle à quel point Company — la pièce la plus moderne de son temps — est aujourd'hui le témoignage d'une époque révolue. [...] Quand Marta, l'une des petites amies de Robert, s'enthousiasme en évoquant la vie dans les rues de Manhattan, c'est à ce moment qu'on réalise combien la ville est devenue verrouillée et soucieuse, à notre époque de sécurité renforcée et de domination de Wall Street. » (Holden, 2011)

C'est oublier que l'enthousiasme de Marta (décrite, dans la version révisée, comme nettement plus jeune que Robert) est dénoncé dans sa naïveté ; Marta représente cette jeunesse superficielle que l'on peut trouver à n'importe quelle époque, hier zazou, aujourd'hui goth, emo ou hipster. À cette relative universalité s'ajoute une actualité que l'on pourrait juger renforcée : la problématique, que nous évoquions plus haut, de mixité sociale et de ghettoisation/gentrification de certains espaces urbains, est au cœur des politiques urbaines d'aujourd'hui (que ce soit comme repoussoir ou comme objectif inavoué). Sur un plan symbolique, la vision de l'humanité et des interactions sociales comme une fête permanente, à la fois objet d'émerveillement et de grande superficialité, prend tout son sens dans le monde d'aujourd'hui : « And they meet at parties through the friends of friends who they never know »... c'est ce que nous qualifierions de réseau social.

La vie urbaine et son kaléidoscope d'interactions humaines passagères et fluctuantes, n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, comme l'illustre par exemple la série de jeux vidéo Grand Theft Auto dont c'est le thème central. D'un point de vue stylistique, enfin, le procédé qui consiste, dans Another Hundred People, à citer de multiples fragments de conversation, ne trouve-t-il pas une réalisation très concrète dans les rues d'aujourd'hui, remplies de citoyens pressés et suspendus à leur téléphone mobile ? Plus largement, la rue en tant qu'environnement sonore est une source d'inspiration de longue date pour les compositeurs, des Cris de Paris (Janequin, 1528) ou Cries of London (Gibbons, 1605-1615 puis Berio, 1974 et Webb, 1994) à City Life (Reich, 1995). Filiation que Sondheim revendiquera d'ailleurs une décennie plus tard dans Sweeney Todd.

C'est pourquoi la place de Another Hundred People, d'un point de vue structurel autant que thématique, est centrale dans Company : décrivant sa pièce quelques années plus tard, Sondheim dira « On ne cherche jamais à délivrer un message, mais Company suscita des controverses parce qu'elle traitait de la difficulté grandissante de nouer des relations de personne à personne dans une société de plus en plus déshumanisée. Et une des raisons pour lesquelles nous l'avions située dans un décor de chrome, de verre et d'acier, était qu'elle se situe dans une société urbaine où l'individualité et les sentiments individuels sont de moins en moins faciles à conserver. C'est le syndrôme de la foule solitaire (lonely crowd syndrome. » Sondheim se réfère ici à un essai majeur de 1950 qui a façonné la sociologie et l'étude des médias jusqu'à nos jours — j'en veux pour illustration cet article de 2010 intitulé `The Lonely Crowd,' at 60, Is Still Timely.

Getting Married Today

À l'image du sphincter de Robert, la scène suivante (dont le titre même pose question, nous le verrons) fait succéder un choral religieux. Amy et Paul ont vécu ensemble pendant de nombreuses années, mais s'apprêtent à se marier officiellement et c'est le matin même de la cérémonie (une « noce chez les petits-bourgeois », pourrait-on dire) que que se situe l'action. Jenny (parfois remplacée par Susan dans certaines productions, nous allons voir que cela importe peu) chante des phrase d'introduction/commentaire, Paul des phrase élégiaques-amoureuses s'adressant à Amy, et Amy de longs monologues-confidences adressés au public.

Tout comme la fête d'anniversaire de Robert, le mariage ici mis en scène est spéculatif par anticipation : il n'a pas lieu dans une réalité actuelle mais dans une temporalité imaginaire, où se trouvent mélangés indistinctement à la fois la cérémonie et ses préparatifs, les invités et le public, les personnages et les officiants. Quelques brefs échanges parlés et triviaux (avec Robert ou Paul) s'insérent entre les interventions chantées, et ces dernières se superposent à la fin de la scène. Emblématique du dispositif énonciatif de Company, cet ensemble est construit comme une scène d'opéra bien plus que comme une chanson de comédie musicale, et l'écriture vocale en est un témoignage saisissant.

À ce titre, le personnage de Paul apparaît soudain ici comme une caricature de baryton lyrique, mis en musique de façon volontairement maladroite : chaque « today is for Amy » fait intervenir un saut de neuvième majeure ascendante, puis une septième de dominante qui monte vers la quinte de l'accord de tonique au lieu de descendre vers la tierce, grossière erreur bien connue de tous les élèves d'harmonie en première année ! Les phrases se terminent sur des blanches tenues, de façon là encore pataude voire horripilante. Le rubato et les points d'orgue sont mimétiques du texte qui évoque une temporalité figée où les deux occurrences du mot « today » encadrent « the rest of my life » et « forever ». À cette exagération s'ajoute le flottement grammatical entre la deuxième (« Amy, I give you ») et troisième personne (« today is for Amy ») — à tel point que l'on doive se demander si Amy existe réellement pour Paul, qui reste totalement aveugle à la détresse de sa fiancée : il la présume « happily soon-to-be wife », sans plus de questions. Son regard reste rivé sur le sol ou sur les meubles, tout occupé qu'il est à chercher ses beaux souliers et ses beaux boutons de manchette (alors même que ceux-ci se trouvent « right next to [her] suicide note »). Ses interventions chantées ne peuvent donc s'entendre que comme autant de moments d'auto-contemplation autiste (voire onaniste : après tout, à quoi servent ces sauts de neuvième sinon à montrer son bel organe, vocal ou autre ?).

Amy ne chante qu'en a parte, avec un débit ultra-rapide, monocorde et quasi parlando. Le procédé renvoie non seulement à une tradition américaine de patter song (on en trouve notamment chez Gilbert & Sullivan), mais aussi à la tradition théâtrale italienne et en particulier à l'opera buffa : si elle décrit sa détresse et son désarroi, la surabondance de sa logorhée déjoue intrinsèquement tout pathos ou expressivité. Chacune de ses interventions la conduit à s'adresser au public (par un embrayeur en forme de captatio benevolentiae : « Listen, everybody ») et son discouts reprend toute la panoplie des formules convenues et mondaines, ici parodiées et dénoncées dans leur vacuité non seulement par l'accumulation mais par les contradictions systématiques : « I want to thank you all for coming to the wedding, I'd appreciate your going even more », ou encore le procédé cher à Sondheim de rimes contradictoires : « I'm not well/You've been swell » ; « Clear the hall/Thank you all ». Une partie importante de son discours est d'ordre méta-linguistique, avec le « don't tell Paul, but I'm not getting married today » qui clôture chaque couplet : prendre le public en confidence de cette façon renvoie aisément au théâtre de marionnettes (le Punch and Judy britannique est d'ailleurs prolixe en scènes de couple ultra-violentes).

Le mariage n'a plus aucun sens (« a wedding, what's a wedding ? It's a prehistoric ritual where everybody promises fidelity forever, which is maybe the most horrifying word I ever heard »), non plus d'ailleurs que toutes les institutions humaines (« go and cry at another person's wake » ; « if you're quick, for a kick, you could pick-up a christening » ; « if you want to see me faint, I'll do it happily, but wouldn't it be funnier to go and watch a funeral ? ») et religieuses, nous y reviendrons à l'instant.

Nous avons vu tout à l'heure que pour Peter et Susan le divorce est l'évènement le plus heureux au monde ; ici en retour, la fidélité « forever » est « the most horrifying word ». Il s'agit encore de satire sociale, sous une autre forme : la souffrance réelle et sincère de Amy se trouve noyée dans les travers caricaturaux de la névrose urbaine contemporaine : « It isn't only Paul who may be ruining his life, you know, we'll both of us be losing our identites — I telephoned my analyst about it and he said to see him Monday, but by Monday I'll be floating in the Hudson with the other garbage. » Cette dernière image peut renvoyer à la Tamise dépeinte dans The Waste Land. On peut aussi la lire à un niveau métaleptique : dans le fleuve ininterrompu et surabondant des propos de Amy, toute possibilité d'expressivité ou de sincérité (toute expression de son moi) ne peut qu'être — littéralement — noyée, indistincte de « the other garbage ».

Ce déluge de mots se présente sans aucune rime : « si [ces paroles] avaient contenu des rimes, explique Sondheim (cité par Zadan, 1974) elle n'aurait pas été hystérique mais se serait trouvée en situation de contrôle. » La névrose obsessionnelle de Amy finit par se résumer à une énumération maniaque et ordonnée (nous verrons plus loin combien les chiffres jouent un rôle important dans Company) : « so thank you for the 27 dinner plates and 37 butter knives and 47 paperweights and 57 candle holders » (qui s'enchaîne d'ailleurs avec le « One more thing » de Paul). Son discours est donc condamné à une inefficacité pathétique, comme elle le constate elle-même : « Go, can't you go, why is nobody listening ? »
Dans une autre interview dix ans plus tard, il ajoutera : « J'aime les gens névrosés. [...] Ce que névrosé veut dire pour moi, c'est quelqu'un qui est en conflit intérieur. Et j'aime travailler sur de fortes personnalités. Je n'aime pas écrire des rôles hyper-simplifiés [...] Les chansons ne peuvent pas développer des personnages qui ne sont ni compliqués ni conflictuels. »

Ce qui nous amène au rôle joué par Jenny dans cette scène, où elle ne figure qu'en tant que coryphée, accompagnée dans la version d'origine par un chœur mixte — Sondheim suggère même que ce chœur est imaginé par Amy. C'est qu'il s'agit en fait, là encore, d'une référence plus ou moins explicite, à un autre répertoire : en l'occurence, le chant religieux baroque. Les phrases qu'elle chante sont écrites en choral, sur basse continue tenue à l'orgue (et même, pour le début, sur une basse obstinée descendant par mouvement conjoint, également appelée ground). La parodie est criante, et deviendra de plus en plus explicite à mesure que le désarroi d'Amy contamine les paroles : « Pinnacle of life » devient « tragedy of life », « the heart leaps up », souligné par un saut d'octave, devient « the heart sinks down » — et pourtant, toujours sur une octave montante ; d'ailleurs Jenny continueraimperturbablement à répéter « bless this day » alors même que le tableau devient horrifiant — et, alors que Paul et Amy chantent respectivement « we are getting married today » et « we're not getting married today », l'ensemble des invités de reprendre non moins imperturbablement : « Amen ! ».

On le voit, le rituel (institutionnel, humain, religieux) s'est vidé de son sens, et avec lui, les mots qui le célèbrent. Les personnages ne communiquent même plus entre eux — c'est en fait au public que tous trois s'adressent, chacun à leur façon — et la parole s'avère impuissante à exprimer un affect sincère ou crédible. Tout est annulé, et c'est d'ailleurs le propos de ce numéro musical qui porte sur l'annulation d'un mariage : le titre original devait en être « The Wedding Is Off ». Et pourtant... la scène s'intitule bien Getting Married Today, sans négation. Nous allons voir pourquoi.

« A festive atmosphere »

La parole chantée ayant fait la preuve de son inutilité, le dialogue parlé prend le relai avec tout aussi peu de succès :

Paul — Amy...
Amy — You're starting. Don't talk, please.

Ici encore, le mot « crazy » (puis plus loin « crazed ») semble incontournable :

Amy — I'm so crazy I left the refrigerator door open last night, so the orange juice is hot. Here. (Elle lui tend un verre de jus d'orange.) And if you say `thank you' I will go running right out of this apartment and move into the Hopeless Cases Section at Bellevue, where they'll understand me.

Notons le parallèle entre cette dernière réflexion de Amy, et la réplique de Robert au tout début de la pièce : « Do you know you had me scared to death ? I was just about to run out of this place like nobody's business. I was. »

Dans ce qui suit, on retrouve l'importance des verbes de parole, particulièrement à la forme négative, le « don't tell Paul » devenant « don't talk » — et encore celui-ci est-il lui-même annulé par la palinodie « you say whatever you want to say » : le fait de parler ou non importe davantage que ce que l'on dit.

Amy — Don't talk, please. (Soudain elle l'embrasse.) Oh, Paul, I apologize, you say whatever you want to say. Whatever you like. Who am I telling you what to do? Oh, Paul.
(De la fumée sort du grille-pain.)
The toast! Now, I blew the toast.
Paul — That's okay.
Amy — (elle crie) It's not okay, Paul. Nothing about it even remotely resembles okay. It is the opposite of okay.

Le développement autour du mot « okay », exonère celui-ci de sa fonction grammaticale, voire de son dénoté même ; un procédé analogue est à l'œuvre plus loin lorsque Paul déclare « if we hurry, we're late » (à rapprocher du « hurry, wait for me » de Robert que nous voyions plus haut).

La première intervention de Robert, stoïque, souligne ironiquement le décalage entre la situation et sa description au moyen de formules toutes-faites.

Amy — See Robert, this is the real me. Crazed.
Robert — I was just thinking that this is probably a more interesting wedding breakfast than most. The bride is in a high-energy mode, and the groom is abnormally quiet; but yet, a festive atmosphere pervades the room.

Sont aussi évoquées les thématiques du numéro chanté, notamment la question religieuse qui est décidément moins une affaire de foi personnelle qu'un simple réseau de signifiants :

Amy — What am I doing? I'm thirty-one.
Paul — And perfect.
Amy — Oh. An oldie but a goodie, huh? It's just incredible. Two years with a psychiatrist... and look where it leads. I am just so glad we're not having a Catholic wedding because next year when I get the divorce I won't be a sinner. [...] See, Robert. [...] Look where a little Catholic rebellion will lead to! The very first moment I met Paul, I said to myself, « That's what I really want... that Jew! » Oh, he was so beautiful... inside and out beautiful. Paul would kiss me and I'd think to myself « Oh, I've got my very own Jew! »
Paul — What is all this about me being Jewish today? About three quarters of your friends are Jewish. [...]
Amy — Did I ever say I like my friends? I do not. I much prefer my gentile ennemies, at least they leave you alone. And I need to be left alone; I'm just like Robert.
Robert — I'm not like that! What the hell are you talking about?

Robert se trouve donc impliqué, d'abord à son corps défendant.

Robert (Amy lui tend un bout de papier, qu'il lit tout haut) — « To whoever reads this: I love you. » (pause, puis à la cantonade) Well, thank you. I love you.
Amy — (désignant Paul) Thank him. The phantom. He leaves notes like that all over the place. (Elle crie) A person can't stand all that sweetness, Paul! Nobody human can stand all that everlasting affection!

La formule « I love you » a évidemment aussi peu de sens quand elle est déclarée « all over the place » et (dans une orthographe approximative) « to whoever », que le « with love » du début de la pièce. Absurdité que Robert souligne en répondant à son tour à un interlocuteur imaginaire. Mais il se trouve alors déjà contaminé par les interrogations méta-linguistiques, pris dans la ligne de tir du couple : son nom même est piégé en anadiplose par Amy.

Paul — Amy, if anybody should be married, it's you. Tell her, Robert.
Amy — Robert, tell me? Who's gonna tell Robert?

N'en pouvant mais, Robert n'a plus qu'à battre en retraite, avec une formule qui est l'inverse du « whoever, I love you » précédent...

Robert — I can't tell anybody anything like that.

... Suivie d'une platitude fataliste, creuse et tautologique, que nous retrouverons d'ailleurs plus loin.

Robert — I guess whatever's right will happen.
Paul — I see.

Aucun des personnages n'échappe aux formules toutes-faites, et l'on retrouve d'ailleurs ici un procédé parémiologique déjà évoqué (amorcé par Amy elle-même un peu plus haut avec l'isocolon« The higher you go, the harder you hurt& when you fallnbsp ; ») — Sondheim emploiera plus tard tout un défilé de formules de ce genre dans Into The Woods, sur un livret de James Lapine, en particulier dans First Midnight.

La remarque de Paul selon laquelle « married people are [not] marriage » fonctionne comme le « did I say I like my friends ? » de Amy précédemment : sous couvert d'une abstraction, il s'agit en fait de vider le mot de son sens (qu'est-ce que le mariage sinon des gens mariés, qu'est-ce que des amis sinon des gens que l'on apprécie ?). Et Amy a tôt fait de souligner le ridicule de cette formule digne d'être brodée sur un marquoir (sampler) :

Amy — I just think that maybe nobody's really for me. I never saw one good marriage, never. Not in my entire life.
Paul — You just see what you look for, you know. I've seen lots. Listen Amy, married people are no more marriage than musicians are music. Just because some of the people might be wrong, it doesn't matter. It is still right.
Amy — Yes, well, I'll put that on a sampler, Paul. I am not being emotional, Paul. I'm as sane as can be. Paul, I'm sorry. I don't love you enough!

La dernière phrase d'Amy, qui conduit Paul à sortir, annule tout son discours précédent (« this is the real me : crazed »).

« What did I just do ? »

Se retrouvent seuls en scène Amy et Robert, toujours confiné — dans un premier temps du moins — à des formules plates et non-engageantes, d'apparence fataliste et atténuées par des modalisateurs conversationnels.

Amy — What did I just do?
Robert — You did what you had to do, I guess. Huh... If it was right you would have gone through with it. That's what I think, anyway. (pause) Amy... Marry me.
Amy — What?
Robert — Marry me!

Ceci est peut-être le coup de théâtre majeur de la pièce (et de fait, cette partie devait initialement se situer à la fin de l'acte II) : l'attitude de Robert révèle tout d'un coup son ambigüité. Ainsi du fatalisme résigné qu'il affiche envers la rupture entre Amy et Paul (là où il avait au contraire, tenté de sauver le couple Susan-Peter) ; ainsi également de ce « thank you, I love you » qu'il déclare juste après que Amy lui ait tendu le morceau de papier. Là où il s'était récrié lorsqu'elle le comparait à elle, aspirant à être « left alone », il affirme désormais le contraire :

Robert — You said it before, we're just alike! Why don't we, Amy?
Amy — Why don't we, Robert?
Robert — Marry me, and everyone will leave us alone!

Malheureusement, les traits communs entre Robert et Amy s'avèrent moins un parallèle qu'une inversion. La justification de son rejet prendra la forme d'un jeu de mots sur le terme « somebody », terme central dans l'ouvrage (ce n'est pas moi qui souligne) :

Amy — Isn't this some world? I'm afraid to get married and you're afraid not to. [...] You have to want to marry somebody, not just somebody.

Le tonnerre et la pluie l'amènent à se précipiter dehors pour apporter son parapluie à Paul — et se marier. Cet orage était annoncé depuis longtemps, dès le numéro musical puis encore une fois dans la scène parlée avec Paul, où la pluie revêtait au contraire un mauvais présage (« It's a flood. It's a sign. »), puisque nous avons vu que la religion n'est qu'un générateur de signes. Pourquoi ce revirement ? J'y vois deux lectures possibles : soit le déchaînement des éléments naturels, en l'absence de Paul, parvient à « parler » à Amy là où tout le langage verbal des scènes précédentes, qu'il soit écrit ou parlé, prononcé ou entendu, s'était avéré impuissant. Soit, c'est la déclaration de Robert qui lui a en fait ouvert les yeux sur son amour pour Paul (c'est dans ce sens que peut alors être compris le « thank you » qu'elle lui répond), auquel cas le tonnerre ne constitue guère qu'un déclencheur, voire un prétexte pour échapper à Robert et rejoindre Paul.

Quoi qu'il en soit, Amy se rue dehors, non pour fuir son fiancé comme elle l'avait annoncé, mais à sa poursuite : elle va effectivement se marier comme prévu, ultime annulation de la totalité de ce qui a précédé. On peut même imaginer une scène-cliché de dénouement romantique sous la pluie, comme les comédies sentimentales n'en manquent pas — je pense notamment à Breakfast At Tiffany's, qui est dans tous les esprits à cette époque (et a même fait l'objet d'une adaptation peu réussie à Broadway en 1965). Cependant la retrouvaille romantique par excellence se passera ici hors-scène, alors que Robert reste seul en scène comme un héros tragique.

Ici se terminait l'acte I dans la version de 1970. (Dans la version révisée, un numéro a été ajouté (Marry Me A Little), sur lequel nous reviendrons plus loin.) Non sans un retour en scène du gâteau, dont les bougies sont censées être restées allumées pendant tout l'acte, et que nous retrouvons immédiatement après l'entracte.

Side By Side By Side

Le second acte s'ouvre effectivement sur une redite de la scène d'exposition du premier acte : même chœur, même fête d'anniversaire, même gâteau, même jeu de scène avec les bougies que Robert ne parvient pas à souffler (« You just blew it », lance Joanne en un jeu de mots intraduisible). On retrouve les mêmes répliques dans le désordre (slightly rearranged), y compris les prédictions funestes de Joanne telle la méchante fée d'un conte. Comme à chacune de ses interventions dans la pièce, elle évoque son âge de manière allusive :

Joanne — Larry, I'm telling you. If you do not blow all the candles on the cake, you do not get your wish. I know all the rules for birthday-candle blowing out. I've had enough for a wax museum.

Notons que, cette fois encore, Robert indique ne pas avoir fait de vœu en soufflant les bougies. S'agit-il pour lui d'une inaptitude au désir en général, ou d'une manière de fuir les questions indiscrètes de son entourage ? Les deux hypothèses me semblent également valables.

Le numéro musical qui s'ouvre est l'un des plus mémorables de l'ouvrage (quelques années plus tard, il servira d'ailleurs de titre à une rétrospective de Sondheim) ; sa musique primesautière est également reprise après la fin de la pièce, au moment des saluts. Comme dans le numéro d'ouverture (Company), le dispositif concertant confronte Robert à ses amis mariés (les trois prétendantes n'apparaissent pas).

La première partie chantée incombe à Robert, entrecoupé comme dans un vaudeville de remarques parlées par ses amis. Écrite avec élégance et nonchalance, elle reprend tous les codes du smooth jazz : rythmique swing, accords de septième ou neuvième majeure, accords composés (sus) ou quintes augmentées, etc. Comme on peut s'y attendre, ce choix esthétique souligne très peu innocemment l'ambigüité des paroles, dans lesquelles il n'est guère besoin de se forcer pour trouver des sous-entendus salaces :

Robert —
Isn't it warm?
Isn't it rosy,
Side by side... by side?
[...] Everyone winks,
Nobody's nosy,
Side by side... by side.

Tout est ici dans le troisième « by side », que Sondheim a eu l'excellente idée de décaler rythmiquement (non seulement trop loin mais sur un temps faible). Robert sera d'ailleurs le seul personnage à ajouter ce troisième « by side », là où tous les autres se contenteront de l'expression normale « side by side ». La complémentarité qu'implique cette expression (les êtres comme les objets n'ont en général que deux côtés, gauche et droite) est évidemment détruite et déséquilibrée par cet ajout non seulement superflu mais surnuméraire. Cette idée d'une géométrie impossible est d'ailleurs décrite explicitement :

Robert —
Parallel lines
Who meet.
Side by side... by side.

Cette dernière réplique pique l'intérêt de John Olson, de la Sondheim Review dans un article de fin 1995 précisément intitulé Sondheim and Furth : Parallel minds who meet : « Le désir de `lignes parallèles qui se rencontrent' résume le propos de la pièce : c'est impossible. Il n'y a en fait aucun moyen de concilier le besoin d'être accompagné dans sa vie, et le besoin d'être indépendant. » (Olson, 1995)

Cette scène est aussi la seule où tous les personnages livrent leur vision de Robert et de ce qu'il représente pour eux, ce qu'a préfiguré une remarque de Sarah dans le dialogue précédent :

Sarah — Stay just as you are, you may be the one constant in this world of variables.
Harry — I don't know, Sarah. Can't stay in your thirties forever.

À quoi le chœur et Larry font ici écho :

Chœur — Year after year, older and older...
Larry — It's amazing! We've gotten older every year and he seems to stay exactly the same!

L'impossibilité tourne au même au syllogisme boiteux : dans la phrase suivante à nouveau, le balancement « good things »/« bad things » est déséquilibré par l'ajout d'une redite inutile.

Paul — A person like Bob doesn't have the good things, and he doesn't have the bad things.
But he doesn't have the good things, either.

Des figures géométriques, des « constantes »... et des chiffres. La formule « three is company » relève, comme beaucoup d'autres dans la pièce, du dicton (elle servira de titre à une sitcom télévisée quelques années plus tard) ; elle peut ici être lue comme une allusion discrète au titre initialement envisagée pour l'ouvrage (Three est devenu Company) :

Robert —
One is lonely and two is boring,
[...] One's impossible, two is dreary,
Three is company, safe and cheery.
[...] One's impossible, two is gloomy,
Give another number to me.

De cette manie du chiffre, sur laquelle nous reviendrons plus loin, Sarah note elle-même que Robert est affecté : « He always looks like he's keeping score. »

Cette partie se termine avec une nouvelle phrase soliste de Robert, sobre et solennelle (en syncopes non-swinguées) débouchant sur une montée modulante. S'adressant au public, il apparaît de nouveau ici dans la position d'un metteur en scène, voire d'un bateleur. Le motif religieux est de nouveau évoqué — et détourné : l'église, lieu du sacrement et du mariage, s'avère être... une foire en folie.

Robert — Here is the church,
Here is the steeple.
Open the doors
And see all the crazy married people.

What Would We Do Without You ?

La deuxième partie du numéro se chante presto (plus du double du tempo précédent), dans une métrique straight (sans swing). On est soudain projeté dans le monde des danses d'avant-guerre (ou plus exactement, d'immédiatement après la Première Guerre mondiale), du cakewalk et du one-step, et de la première génération de charleston. Structurellement et stylistiquement, nous devrions nous trouver ici au point culminant de l'ouvrage, dont c'est d'ailleurs le seul ensemble dansé. Et pourtant : les couples forment ici moins un chœur qu'une chorale archi-simpliste (une seule voix, unisson et homorythmie), accompagnés par une fanfare qui évoque plus le cirque que Broadway. Quant à la chorégraphie, elle est du même niveau : lors de la création, le chorégraphe Michael Bennett demanda aux chanteurs de s'imaginer comme des parents d'élèves que l'on aurait obligés à monter sur scène lors d'un spectacle de fin d'année à l'école...(Citron, 2001)

Cet amateurisme affiché et revendiqué n'empêche pas un certain degré de recherche formelle : ainsi, chaque phrase s'ouvre par quatre notes qui correspondent (avec un renversement intervallique) aux phrases de la partie précédente. Dans les paroles, Sondheim donne libre cours à son don (notoire) de trouver des rimes internes là où on ne les attendrait pas (trick rhymes) ; ainsi de « steeple »/« see all » cité ci-dessus, ou de :

Should there be a marital squabble,
Available Bob'll
Be there with the glue.

Singulière appréciation en vérité, que celle que ces couples témoignent à Robert, lui confiant des tâches aussi gratifiantes que « take the kids to the zoo » ou « finish yesterday's stew » (la monorime fonctionne tant et plus). On comprend vite que la raison d'être de Robert est fonction de la santé mentale des couples : « being the kids as well as the sitter » ; « we're so crazy, he's so sane » ; « Who is so safe, and who is so sound ? / You never need an analyst with Bobby around ! ». Dans un geste métaphorique, Robert est même celui qui rectifie la mécanique des couples alors qu'ils répètent la même phrase comme un disque rayé (broken record — nouvelle intégration intéressante de la vie moderne dans le discours musical, tout comme le téléphone du début).

Rédigé à la demande de Bennett, ce numéro musical et chorégraphique est entièrement composé de questions rhétoriques. Armés de cannes et chapeaux en plastique, les couples mariés s'emploient à démontrer combien le célibataire Robert est indispensable dans leur vie, le tout avec une allégresse forcée et caricaturale : il leur faut même des mesures entières pour reprendre leur souffle. Comme dans une fête de fin d'année, chacun fait montre de ses talents (même Joanne est censée prendre son accordéon), à tel point que c'est presque un cirque amateur qui s'ébat sur scène, avec une musique à l'envi. Et pourtant, la question même « what would we do without you ? », répétée à outrance, finit par être résolue piteusement par Robert : « ... just what you usually do. » Et l'ensemble de s'écrier en rythme sans rien perdre de son allégresse : « Right ! »

La dernière énumération (« You who sit with us, / You who share with us,... ») finit par se transformer en simples onomatopées (« Youhoo ! Youhoo ! ») : tout comme dans le « Bobby-buh-buh » du début, le langage verbal ne sert plus à rien. Jusqu'à ce que Robert, apparaissant encore une fois comme le meneur de revue (« Okay, now everybody ! »), lance la ré-exposition du Side By Side By Side précédent, sur un tempo plus élargi. Cette forme ternaire (en da capo, pourrait-on dire) n'avait été que très peu utilisée à l'acte I ; elle sera presque systématiquement dans les numéros de l'acte II.

Ultime trouvaille de Bennett : chaque couple présente ici, tour à tour, un bref numéro de claquettes (soft shoe, c'est-à-dire en souliers non ferrés) en duo... mais venu le tour de Robert, le numéro tourne court puisqu'il n'y a personne pour lui donner la réplique. La version révisée inclut la didascalie suivante : « (Robert does a brief dance break, answered by total silence. He stands stunned as the others look at him ; after a brief pause, they continue singing vigorously.) »

On le voit, la chorégraphie elle-même dément l'intention affichée par les couples — et le fait qu'ils reprennent doppio tempo immédiatement après, en dit plus que tout signe verbal plus ou moins explicite. Même si sa dénonciation reste sous-entendue, le numéro est donc plus grinçant que triomphal. Initialement prévu pour la fin de l'ouvrage (juste avant la scène avec Amy, sur laquelle se concluait la pièce), il est évidemment bien plus à sa place au début de l'acte II, où il ré-affirme les thèmes et le ton de l'ouvrage. Peut-être est-ce son allégresse forcée qui déplut tant à Elaine Stritch (créatrice du rôle de Joanne, et dont nous serons amenés à reparler) : « Ne trouvez-vous pas `Side by Side' détestable ? Chaque fois que nous devions nous coltiner `What would we do without you', j'avais envie de me tuer ! »

The Butterfly Monologue

De toutes les prétendantes de Robert, April est celle que l'on retrouve le plus. Elle est également le seul personnage de la pièce doté de monologues parlés relativement longs ; nous avons déjà vu sa tirade sur « Radio City ». Cette nouvelle scène développe sa simplicité et sa naïveté, mais apporte aussi davantage de renseignements sur Robert lui-même, dont nous découvrons ici l'appartement en même temps que April (qui en fait l'inventaire en reprenant sa gestuelle rituelle d'hôtesse de l'air) :

Robert — I never really look at it. I just — live here.
[...] I've always liked my apartment but I'm never really in it. I just seem to pass through the living room on my way to the bedroom to go to the bathroom to get ready to go out again.

L'attitude de Robert rejoint ici celle du colocataire que décrivait April précédemment : « He was born in New York — so nothing really interests him. »

Après une brève interruption musicale sur laquelle nous reviendrons, survient ce qui est sans doute le passage parlé le plus remarquable de la pièce (d'ailleurs souvent utilisé dans les classes d'art dramatique aux États-Unis, pour autant que je puisse en juger) : le monologue du papillon. Numéro d'ingénue par excellence (on pense à Agnès et son « petit chat » dans L'École des femmes), cette scène peut être jouée (et lue) de plusieurs façons. Mais sans doute son aspect le plus singulier réside-t-il dans l'évocation de la nature et de la vie — et, plus largement, de l'air libre : au « guarded parks » et « dusty trees » de Marta, s'oppose ici l'image d'une rose et d'un papillon en plein été. Image d'autant plus frappante dans une pièce qui se déroule presque entièrement en intérieur et dans un environnement urbain ; de fait le nom même d'April (avril) évoque le début du printemps, le soleil et la floraison. Face à ces merveilles, April est à la fois « fascinée », et passive : « he just said `Put it somewhere the cat can't get it !', which is impossible ».

Évidemment, la métamorphose du papillon (laissant une minuscule tache de sang) peut également être lue comme une métaphore topique (Natureingang) de la puberté féminine — guère enviable toutefois : sa beauté s'avère avant tout décorative, et sa liberté, illusoire (« a beautiful butterfly flying around [the] room »). Auquel cas April, jeune femme « damaged » par son contact avec l'homme qui lui a remis le cocon, se retrouverait dans une position comparable au papillon blessé par le chat. Ce qui me frappe davantage, est l'évocation d'un monde où tout fuit, tout disparaît : le cocon, le papillon (« still alive » mais dont le pronostic vital semble, disons, mal engagé), l'humidité sur les ailes (« within an hour they dry off »), et même le chat et l'été (« I had a cat then. [...] It was summer then »). Pour finir, enfin, par les relations humaines (« I never saw him again. ») : Hôtesse de l'air toujours en transit (finalement aussi peu libre de « voler » qu'un papillon dans une pièce close : « put your wings down » lui dira Robert), exilée de son Ohio natal, April semble destinée à tout perdre — et le texte revêt alors une dimension universelle sur le temps qui passe, autre topos littéraire ici représenté par la rose.

La chute du monologue (car il s'agit également d'un numéro comique) se prête elle aussi à plusieurs lectures. Le fait pour April de se rebeller contre celui qu'elle présente comme son tortionnaire peut faire d'elle une personnalité plus forte et plus complexe qu'on ne l'aurait cru, voire une femme moderne et libérée. C'est aussi, pour l'auteur, un moyen de briser net l'évocation sentimentale et poétique (on retrouve alors le V-effekt de Brecht) : finalement April n'est pas la créature éthérée et fragile qui nous avait été donnée à voir, mais une femme ordinaire et terre-à-terre qui n'hésite pas à jurer. Et à ce propos, je relève avec intérêt que la réplique d'April (« I'm a living thing too, you shithead ! »), près d'un demi-siècle après, n'a rien perdu de sa puissance offensante, puisque d'aucuns éprouvent encore le besoin de la censurer aujourd'hui. Le rapport de la société américaine aux mots grossiers ne laisse décidément pas de m'étonner.

Au monologue de April, Robert oppose sa propre anecdote assez convenue, triviale et grivoise en comparaison : le genre d'histoire à raconter entre hommes hétérosexuels en fin de repas, et son inadéquation n'en est que plus frappante. April ne s'y trompe pas, qui plaint la « poor girl » victime de Robert plutôt que lui-même qui a été privé de la nuit torride qu'il espérait. C'est que cette scène révèle Robert sous son aspect le plus lubrique et le moins sympathique, qui avait été pudiquement évité jusque là : lui qui semblait aspirer à une relation sincère et authentique, se montre prêt à toutes les compromissions vulgaires pour coucher avec April. Avant de revenir sur ce sujet, voyons toutefois ce qui se passe simultanément sur scène en-dehors de l'espace diégétique de la chambre de Robert.

Poor Baby

Entrecoupant le dialogue entre Robert et April, les épouses interviennent, amorçant le chœur Poor Baby. L'apparition de la voix chantée se fait progressivement, avec tout d'abord des échanges parlando en stichomythie entre les épouses et leur mari : Sarah et Harry, puis Jenny et David de façon impeccablement symétrique (le mot « David » faisant écho à « Darling »). Les répliques des époux s'éloignent peu à peu de celles de leurs femmes ; non seulement ils persistent dans leurs monosyllabes là où la parole de leur interlocutrice s'amplifie, mais d'un point de vue sémantique même on assiste à un détachement : au « I worry. — Why ? » succède le zeugme involontaire « There's no one. — Where ? — In his life. », puis simplement le « Oh. » (que nous retrouverons d'ailleurs dans Barcelona ci-après). De cette indifférence (teintée, on le devine, de lassitude) résulte évidemment un effet comique.

Sarah — Darling—
Harry — Yes?
Sarah — Robert.
Harry — What?
Sarah — I worry.
Harry — Why?
Sarah — He's all alone.
There's no one—
Harry — Where?
Sarah — In his life.
Harry — Oh.
Sarah — Robert ought to have a woman.

Cette dernière réplique (d'autant plus absurde que Robert, à ce moment précis, est avec une femme) débouche sur une phrase lyrique qui introduit le morphème du « Poor Baby » (et l'on retrouve ainsi la confusion Bobby-Baby que nous évoquions dès le début de l'ouvrage). D'un point de vue musical, ce numéro reprend et développe la marche dissonante et grotesque entendue au début de chaque acte (avec son balancement tonique/dominante sur les contretemps, d'abord en sol, puis modulant au triton sur le ré bémol du début de l'ouvrage), sur laquelle se développe une mélodie aux accents modaux (quarte augmentée, septième mineure, tierce parfois minorisée) nettement influencée par le blues : le « poor baby » qu'est Robert se retrouve ainsi dorloté par une berceuse noir-américaine du Sud des États-Unis, à forts relents de Summertime (que Sondheim tient d'ailleurs en haute estime) — évocation que Jonathan Tunick souligne par un solo de clarinette en mi bémol digne de George Gershwin.

Peu à peu se met en place un véritable quintette de solistes (à cinq voix réelles avec entrées en imitations, écriture contrapuntique peu fréquente dans les comédies musicales). Puis le numéro se termine, là encore, par une ré-exposition du premier blues.

D'un point de vue énonciatif, l'allocutaire du discours des femmes se déplace peu à peu : de leur mari vers la cantonade (le public), puis vers Robert lui-même, puis de nouveau au public. Il y a là un aspect sinueux et insidieux qui se retrouve dans le contenu même du texte : peu à peu les masques tombent et celles-là même qui chantaient un instant plus tôt « friendship forbids anything bitter » laissent apparaître leur condescendance (« poor baby », « a lonely dog »), vanité (« no one wants you to be happy more than I do »), insincérité (« isn't she a little bit, well, you know ? »), et pour finir, un torrent de condamnation morale, méprisante et intrusive, déclenché par le « dumb » de Sarah qui, sur une note tenue grave, sonne comme un coup de gong :

Dumb?
Tacky?
Vulgar?
Old?
Tall?
Aggressive?
Where is she from?
Neurotic?
Peculiar?
And cheap?
She seems so dead.
She's tall enough to be your mother.
And gross?
Depressing?
She's very weird.
And immature?
Goliath!

On note ici que la réplique la plus longue (chantée par Joanne) sert précisément à décrire une personne anormalement grande. C'est dans celle-là précisément que Sondheim verra « la plus amusante réplique chantée : elle n'a même pas de rime, elle est juste parachutée là [...] Ça ne rime pas, ça ne ressemble à rien rythmiquement, mais c'est typique du personnage et c'est ce qui le rend amusant : ça fait rire les gens à chaque fois. » (cité par Zadan, 1974).

Tick-Tock

Pendant le chœur précédent, Robert et April ont commencé à s'affairer dans le lit (explicitement présent sur scène, dans une crudité presque élisabethaine). C'est ici que s'insère un numéro de danse qui permet aux auteurs de refaire paraître le personnage de Kathy (ou plus exactement, au chorégraphe Michael Bennett de mettre en valeur sa petite amie et future femme Donna McKechnie, danseuse virtuose reconnue). Il s'agit donc du seul numéro véritablement dansé de l'ouvrage, dont la musique ne sera même pas rédigée par Sondheim et que beaucoup de metteurs en scène choisiront de couper dans les productions ultérieures. Choix, à mon sens, regrettable : j'espère montrer ici que ce numéro n'a rien de superflu, et développe au contraire le discours de l'ouvrage.

Intitulé Tick-Tock, ce numéro de quatre minutes fut initialement écrit par Wally Harper (il en reste un enregistrement, puis entièrement refait par David Shire. Son titre évoque non seulement une idée musicale, le tic-tac de l'horloge (qui rejoint les différentes expériences de l'ouvrage pour intégrer des bruitages dans la musique, quoique peut-être de façon moins originale), mais plus largement le temps qui passe, autant concrètement (à la fin du numéro le réveil sonnera, lançant la scène suivante) que métaphoriquement (comme nous le voyions plus haut précisément avec April et son monologue).

L'argument de la chorégraphie tient en une seule didascalie : « Kathy's dance expresses the difference between having sex and making love. » Il s'agit donc d'un numéro d'interpretive dance du plus pur style (et non d'un ballet de rêve : si la scène se déroule la nuit, les deux protagonistes semblent bien éveillés). La musique est visiblement conçue dans ce sens, recyclant quelques thèmes de l'ouvrage pris ici ou là (Someone Is Waiting, Poor Baby, Company) avec force gestes tranchés et élans spectaculaires — voire un soupçon de clinquant. Montée en tension sur note pédale, mode phrygien, accords mineurs avec neuvième ajoutée ; toute la panoplie harmonique est là, servie par une orchestration hollywoodienne-rock à la mode (nous nous trouvons alors à l'apogée du règne de James Bond au cinéma) : section cuivres, tenues de violons, riff de basse, batterie, arpèges par trois croches en décalage, etc.

Ce qui frappe le plus, c'est l'usage de la bande enregistrée sur laquelle figurent les voix des acteurs-chanteurs. De Robert et April, nous sont données à entendre les pensées, en « voix off » cependant même qu'ils couchent ensemble. Dès l'opposition entre « I like that » (Robert) et « I love that » (April), apparaît une divergence qui va croissant : elle pense « He really likes me. [...] I think I could love him. » tandis que lui reste empétré dans des préoccupations plus immédiates : « With all that long hair I can't find her head. [...] If only I could remember her name. » De façon très évocatrice, la musique va crescendo mais s'interrompt brutalement à son sommet.

April — I love you.
(motif « Bobby » joué langoureusement au violon solo)
Robert — I...
(accord dissonant de guitare et cuivres)
Robert — I...
(même accord)

À la suite de quoi la musique reprend, sur un mouvement beaucoup plus relaxé, et l'on entend les couples mariés se dire « I love you », ad nauseam. Comme ailleurs dans l'ouvrage, la multiplication de la parole la vide de son sens et de sa charge de sincérité — pour reprendre le titre d'un film musical de Woody Allen, everyone says I love you.

Que lire dans cette incapacité de Robert à dire « I love you » ? Refus de mentir ? Sacralisation de l'amour ? Doute systématique ? Quoi qu'il en soit, nous voyons ici combien le langage verbal se trouve au centre de sa préoccupation ; l'on pourrait même dire que c'est lorsqu'il cesse de passer par le verbe, que Robert atteint sa plus authentique sincérité.

Barcelona

April et Robert, qui se sont endormis, sont réveillés par la sonnerie du réveil, qui s'enchaîne avec un nouveau numéro musical.

La chanson Barcelona frappe, d'un point de vue harmonique, par son élégance et son économie de moyens. Barcarolle écrite à trois temps tout comme Someone Is Waiting, elle se construit sur un balancement entre un accord de sol mineur (renversé à l'état de sixte) et un accord de fa mineur (avec septième). Les deux accords ont une note en commun, le si bémol aigu : pour le premier, c'est une doublure de la basse (notoirement interdite en harmonie classique), pour le second c'est une onzième ajoutée ; quant à la basse, elle se balance entre le si bémol et le fa sur un intervalle de quarte descendante selon le même procédé que les célèbres Gymnopédies d'Érik Satie. De la naît une ambiguïté qui restera irrésolue : sommes-nous en mi bémol majeur (auquel cas le premier accord pourrait s'entendre comme un accord de tonique avec septième majeur... mais sans fondamentale, et joué sur la dominante), ou en si bémol mixolydien (c'est-à-dire mode de sol, sans note sensible ni cadences parfaites) ? Aucune réponse ne sera apportée, et ce ne sont pas les quatres mesures de pont modulant (dans des tonalités éloignées, par cycle de quintes justes) qui y aideront. Quant à la mélodie est d'une simplicité qui confine au dépouillement, explorant un tétracorde diatonique avec des phrases sur deux ou trois notes (saut de tierce descendante, mouvement conjoint montant).

Le dialogue chanté suit le rythme de l'accompagnement (avec parfois des hémioles qui soulignent la stichomythie), et ne peut manquer de rappeler celui entre Sarah et Harry, puis Jenny et David cité plus haut. Avec un degré de formalisme sans doute plus élaboré : presque tout y est répété deux fois (sauf « No I'm not » qui apparaît quatre fois), avec le mot « Barcelona » qui encadre toute cette partie. Ce procédé n'est pas gratuit (comme dans la tradition d'opéra ou de chanson populaire qui consiste à répéter systématiquement les paroles), mais crée un enfermement : tout comme l'ostinato rythmique à trois temps ou la mélodie sur quelques notes, le dialogue tourne en rond.

Robert — Where you going?
April — Barcelona.
Robert — Oh.
April — Don't get up.

Robert — Do you have to?
April — Yes, I have to.
Robert — Oh.
April — Don't get up.

Now you're angry.
Robert — No I'm not.
April — Yes you are.
Robert — No I'm not.
Put your things down.

April — See, you're angry.
Robert — No I'm not.
April — Yes you are.
Robert — No I'm not.
Put your wings down

And stay.
April — I'm leaving.
Robert — Why?
April — To go to—
Robert — Stay.
April — I have to— (fly)
Robert — (fly), I know— (to)
Ensemble — Barcelona.

Dans la section suivante, Robert se lance dans une grande phrase legato laborieuse (qu'il chante en baillant), où il accumule les erreurs (« you're a very special girl, not because you're bright — not just because you're bright ») et les redites inutiles, tout occupé qu'il est à chercher le prénom de son interlocutrice. Il termine triomphalement sur « June »... corrigé gentiment par April.

La première section est ensuite ré-exposée, Robert réitérant ses invitations à rester avec lui, et se termine par une phrase mélodique simple mais assez jolie de April, qui décide finalement de rester.

April — Oh well, I guess... Okay.
Robert — What ? April — I'll stay. Robert — But... (pause, puis a parte) Oh,God.

Quelques commentateurs (Woody White, 1998) ont noté avec pertinence l'invraisemblance du choix de April de nos jours : en notre époque de précarité de l'emploi et de pression patronale, aucune personne sensée ne renoncerait à se présenter à son travail un jour, à l'improviste, pour rester au lit avec son amant. Était-ce plus envisageable en 1970 ? Je laisserai le soin de répondre à quelqu'un l'ayant vécu.

Le texte implique, et c'est le parti que prennent la plupart des productions, que Robert n'a pas pensé un mot de ce qu'il disait jusque là, et qu'il a simplement poussé trop loin ses supplications qui n'auraient dû être que de pure forme. Ce qui rejoint effectivement la scène parlée précédente, qui montre Robert, nous l'avons vu, sous son jour le plus intéressé et hypocrite. Pour autant, ce n'est pas la seule lecture possible : « J'ai la forte impression que ce n'est pas la question », indique Engel, « le principal, c'est ce sentiment qu'a Robert de désirer quelque chose, et, quand il l'obtient, de plus le désirer. Un sentiment est loin d'être unique en ce bas-monde. » Ce rapport conflictuel du personnage vis-à-vis de ses propres désirs est, de fait, exprimé dans l'ouvrage, par exemple lorsqu'il s'agit de faire un vœu devant son gâteau d'anniversaire. Hypocrisie ou inconstance ; quelle qu'en soit la raison, la totalité du numéro est encore une fois annulée par sa chute. Et Engel de conclure : « Tout le monde a une idée différente de ce que Company signifie. » (Engel, 1972)

« Takes two to make a happy divorce »

La scène suivante revient sur le balcon de Peter et Susan, quelque temps après l'épisode précédent. Robert est cette fois accompagné de sa petite amie du moment, Marta, ce qui donne lieu à un quiproquo classique lorsque ses hôtes l'appellent par plusieurs prénoms successifs (« You must be Kathy ! — April — Shelly — Kiky — Nancy »), jusqu'à ce que Robert interrompe l'énumération et s'en tire en faisant passer le tout pour une bonne blague (« They're great kidders »). (Énumération qui, au demeurant, laisse entrevoir la possibilité, peu esquissée au premier acte, que Robert soit un véritable « homme à femmes ».) La suite du dialogue ne manque pas de souligner l'hypocrisie des relations mondaines en confrontant Susan (issue de la bourgeoisie sudiste traditionnelle) à Marta (jeune citadine cosmopolite et branchée) : « Oh, Marta, of course ! You're just what Robert said : so pretty and... original. »

Nouveau quiproquo : Robert, trouvant Peter et Susan ensemble, croit avoir affaire à un couple marié... alors qu'ils ont effectivement divorcé, mais continuent à vivre ensemble « here, at home ». La bizarrerie de la chose reste certes perceptible pour le spectateur contemporain, mais elle doit être rien moins que choquante en 1970, époque où la notion traditionnelle de couple et de famille nucléaire commence à voler en éclats (Hardy, 2007).

Le ressort de la précédente scène du balcon se trouve réactivé, le divorce étant évoqué comme un motif de réjouissance (et même d'un voyage touristique de célébration où ils ont « both put on five pounds »). Chacun souligne, ingénument, cette absurdité, par un sophisme : « We're so much more married now than when we were married » (Peter), « [being single] is nicer, I think. Especially when you have someone. » (Susan).

Et Robert de résumer la situation en une formule toute-faite : « Well, I guess it takes two to make a happy divorce. » Cette formule est peut-être héritée de la chanson Takes Two To Tango, très populaire dans les années 1950-1960) ; quoi qu'il en soit, Sondheim l'emploiera dix-sept ans plus tard dans un numéro de Into The Woods (« It takes two. I thought one was enough, it's not true : it takes two of us. [...] We want four, we had none. We've got three. We need one. It takes two. » — on retrouve ici l'importance des nombres.). Cet emploi des chiffres pour désigner les personnes se retrouve tout au long de la pièce (dès Little Things avec « when two manoeuver as one »).

Le mot « happy », tout comme le mot « crazy » que nous évoquions plus haut et dont il est, d'une certaine manière, le contrepoids, mériterait une étude plus poussée, chacune de ses occurrences correspondant à une situation d'énonciation dont la sincérité est discutable : « you may leave a message about how happy you are that I'm turning thirty-five » (introduction), « no one wants you to be happy more than I do » (Poor Baby), ou ci-dessous, Robert désignant à Joanne les jeunes clients du night-club : « people that dance and laugh like that, they're not really happy... sans oublier le récurrent « happy birthday ». Aussi n'est-il pas innocent que dans la présente scène, à la question « how have you been », Robert répond — sans tromper quiconque — « Well you know me. Always happy. »

En un ultime jeu de syllogismes, la scène se termine sur une citation socratique, immédiatement retournée — et l'on découvre que, tout comme le « good things get better » de Sorry-Grateful, le retournement des termes ne fait ni plus ni moins de sens que l'original. Les mots, comme les idées, sont vains et interchangeables.

Robert — Well, you know my favorite quote: `The unexamined life is not worth living.'
Peter — And I think mine is: `The unlived life is not worth examining.'

« That closeness »

Marta et Susan sorties, restent Peter et Robert. La saynète suivante figurait dans certains brouillons de la version de 1970, avant d'être finalement coupée lors de la création. La version de 1995 choisit de la rétablir, non sans quelque polémique comme nous allons le voir.

Peter commence par témoigner à Robert son enthousiasme envers la « younger generation » que représente Marta. « This is when I should be born, this is my age ! [...] I identify with those kids. » À quoi Robert objecte : « You're the enemy, the same as their parents. » (On retrouve ici l'évocation d'une guerre de générations dont témoigne Gerald Clarke dans le Times, cf sopra.) Et Peter d'enchaîner comme logiquement : « Robert, did you ever have a homosexual experience ? »

L'irruption ex abrupto de ce sujet, surtout sous la forme d'une interrogation directe, ne peut que désarçonner Robert. La suite du dialogue ne fera que renforcer le malaise sous forme d'une gradation de réplique en réplique, Peter se dissimulant d'abord vers des généralités apparentes :

Peter — I think sometimes you meet somebody and you just love the crap out of them. Y'know?
[...] And sometimes you just want to manifest that love, that's all. »
[...] I think that sometimes you can even know someone for, oh, a long, long time and then suddenly, out of nowhere, you just want to have them.

Notons la transition du « somebody » en « someone », plus précis (deux termes centraux dans le discours de Company). Néanmoins le « you » reste ici idiosynchrasique ; il cesse de l'être lorsque Peter dévoile un peu plus son jeu, au moyen de l'embrayeur « for example » et du pronom « us » :

I mean like us, for example. Do you think that you and I could ever have anything like that?

On reste malgré tout dans l'irréel, avec le pronom « anything » (existentiel électif) qui fait écho au « somebody » (existentiel assertif) et l'adverbe modalisateur « ever ».

À l'ajout de cette scène, Stephen Woody White objecte : « Oups. Ce silence qui s'abat est l'absence totale de rires. Cette scène est tellement déplacée qu'elle n'est drôle en aucune façon. Il n'y a rien de mal à ce que Peter soit gay, ou au moins bisexuel ; en fait cela serait très éclairant quant au divorce. Ce qui ne va pas, c'est que cette scène fait de Peter un prédateur sexuel balourd, et l'instinct de prédation n'est pas le sujet de Company. Company traite des rapports humains, comment les former et les préserver. »

C'est là un point de vue avec lequel je me permets de disconvenir. Sur un plan dramatique, la scène s'inscrit très organiquement dans les épisodes où Robert se trouve en situation de malaise et d'inadéquation (elle préfigure notamment la scène avec Joanne, à la fin de l'ouvrage). Sur un plan psychologique, cet échange éclaire nettement le personnage de Peter, non seulement son divorce mais également ses interventions précédentes : « Tell [your wish] if it's dirty » à l'acte I, « Don't [wish for a wife], you're a lucky son of a gun, hang in there ! » à l'acte II — et particulièrement le message téléphonique ajouté dans la version révisée, qui prend une toute autre signification : « Get those girls out of your bed and pick up the phone, will ya ? God, I am so envious I can't even talk. »

S'interroger sur la drôlerie de l'épisode (ou son absence, qui ne me semble d'ailleurs pas flagrante) serait se tromper de problématique : le propos de Company est d'évoquer la vie affective moderne sans détour (edgy, c'est-à-dire sans arrondir les angles), et le rire n'est qu'un épiphénomène. Par vie affective, s'entendent ici non seulement les relations de couple, mais également les relations amicales, et dans ce cadre il est normal et légitime que la question de l'attirance sexuelle doive se poser (exprimer avec sincérité un affect amoureux ne me semble d'ailleurs guère devoir être qualifié de prédation). C'est le cas ici avec Peter, mais également plus haut entre Robert et Amy, et plus bas avec Joanne.

Enfin, ce dialogue est également l'occasion pour les auteurs d'éclairer une question sur laquelle nous devons nous arrêter ici longuement. L'hypothèse d'un Robert secrètement homosexuel a été très tôt soulevée, le plus souvent de façon grossière et réactionnaire, par les mêmes critiques qui se désolaient sur l'absence de morale et le prétendu militantisme anti-mariage de la pièce. Cependant elle peut être envisagée sous un angle social et historique, comme le fait en 2011, non sans quelque condescendance, le critique queer James Jorden : « Ce qui sépare Company de la meilleure comédie musicale jamais écrite (ce qui aurait tout à fait été possible étant donné le talent de ses auteurs), c'est qu'il y a au centre de la pièce une falsification, une fraude. [...] Pourquoi Robert est-il plus heureux `côte à côte à côte' (side by side by side) qu'en couple ? La pièce ne résout jamais le puzzle, parce que Sondheim et Furth en ont confisqué la pièce maîtresse : l'orientation sexuelle de Robert. [...] Cette idée n'a rien de neuf. En fait, depuis la création de Company il y a plus de 40 ans, des commentateurs ont supputé que Robert est `censé' être gay. Quelques metteurs en scène audacieux ont même tenté de porter cette idée explicitement sur scène — pour se voir informés par les avocats de M. Sondheim et héritiers de M. Furth que, non, Robert n'est pas gay, donc fermez le ban !
« [...] Dans les années 1960, la sagesse populaire voulait que certains hommes puissent de temps en temps coucher avec d'autres hommes, ou que d'autres en aient le fantasme de temps à autre, mais aucun d'entre eux n'était ce que l'on aurait appelé un homosexuel. C'étaient juste des hommes normaux avec des goûts particuliers. Un homosexuel, par contre, était perçu comme une engeance complètement différente, un coiffeur façon « boys in the band » ou un architecte d'intérieur ou une folle d'opéra. [...] Le problème, c'est que Robert est un produit de cette mentalité ignorante de 1970, un exemple fictif de cet archétype apocryphe du `mec qui est assez cool pour coucher de temps en temps avec des mecs, mais est vraiment, au fond, normal.'
« [...] Nous y voilà : le `problème' de Robert, n'est pas qu'il est gay. C'est qu'il est gay dans une société où cela empêche toute possibilité d'intimité, ne serait-ce que parce que lui-même ne comprend pas sa sexualité. Et peu importe que les créateurs de Robert objectent : après tout, lorsqu'ils écrivirent Company, ils ne comprenaient pas non plus leur propre sexualité. »

Pour autant, de nombreux éléments de réponse semblent l'invalider au moins en partie. Tout d'abord, comme le note Mordden, « Aucun geste, aucune parole de Robert n'est celle d'un homme gay. » (Mordden, 2004). L'hypothèse est donc condamnée à rester pure spéculation, ne s'appuyant sur rien dans le livret — ni même dans les circonstances de son écriture : Furth déclare s'être inspiré du très-hétérosexuel Warren Beatty pour son personnage (il ajoute cependant que cette scène entre Peter et Robert fut transcrite d'une conversation réelle avec quelqu'un d'autre). Autre point suggéré par Woody White : « Sondheim était en pleine mesure d'écrire sur la vie des gays à l'époque. Si lui et Furth avaient voulu faire de Robert un gay, ils l'auraient écrit comme tel. » Ce point reste à trancher par les historiens, me semble-t-il ; effectivement, la question homosexuelle commence alors à être portée sur scène (des personnages ouvertement homosexuels figurent dans Coco en 1969 et Applause en 1970, et surtout la pièce The Boys In The Band en 1969, mais qui restera confinée (tout comme Hair) aux théâtres off-Broadway). Dernière objection, et sans doute la plus essentielle : « d'aucuns estimeraient que voir en Robert un gay revient à se détourner de la thèse de la pièce », explique Scott Miller. « Telle qu'elle est écrite, Robert a peur d'épouser aucune des femmes qu'il rencontre parce que l'idée d'un engagement sérieux (commitment), d'abandonner une part de lui-même dans une relation pour le reste de ses jours, le terrifie. Il observe les ménages autour de lui et ne voit, dans un premier temps, que les aspects négatifs de l'engagement monogame. Mais si Robert était gay, la raison pour laquelle il évite ces femmes serait qu'il préfèrerait être avec un homme ; et alors sa peur de l'engagement ne serait plus qu'une question annexe, ou disparaîtrait entièrement. La thèse de la pièce — à savoir qu'il est difficile d'être avec quelqu'un, mais qu'être seul est encore pire — serait entièrement perdue. »

Ce qui semble clair à tout le moins, c'est que la question du contenu de l'œuvre semble contaminée par les conditions historiques (tant socio-culturelles qu'anecdotiques) de sa production. Même si Bennett et Prince sont hétérosexuels, nous avons vu que Sondheim et Furth, tous deux homosexuels, se trouvent confrontés, en 1970, au dévoilement public de leur orientation sexuelle (le premier commence alors à l'assumer, pas encore le deuxième). Quant au rôle de Robert, il avait été destiné à l'origine à Anthony Perkins, et sera effectivement joué par Larry Kert (Dean Jones, acteur hétérosexuel, ayant déclaré forfait deux semaines après la première) ; deux homosexuels (inavoué pour le premier) que fauchera, vingt ans plus tard, l'épidémie de SIDA — de même que David Caroll, en qui Sondheim voyait le meilleur interprète de Being Alive (Secrest, 1998). Dans la dernière décennie, les interprètes les plus marquants du rôle sont également gays : John Barrowman (2002), Raul Esparza (2006), Neil Patrick Harris (2011). Il n'y a d'ailleurs rien là de très étonnant : pour diverses raisons (sociologiques plus que culturelles, qui ont été décrites dès la fin du XIX^{e siècle notamment par Ellis), les personnes homosexuelles sont statistiquement sur-représentées dans toutes les professions artistiques : danse, chant lyrique,... ou le théâtre musical, qui aux États-Unis est notoirement apprécié d'une certaine catégorie d'homosexuels (le numéro d'ouverture des Tony Awards y fait allusion de façon récurrente : sa 65^e édition, en 2011, s'intitule même « It's Not Just For Gays Anymore »).}

Ce qui conduit le critique Adam Feldman à la conclusion suivante : « Soyons clairs : la question pour moi n'est pas le personnage de Bobby secrètement queer — si ses problèmes d'engagement avec les femmes pouvaient s'expliquer si facilement, la pièce s'écroulerait — mais plutôt la pièce entière qui est, en un certain sens, un produit du « placard ». La vie de Sondheim et Furth, tous deux gays à une époque où cela ne pouvait être rendu public, imprègne leur personnage central d'une façon qui leur a presque certainement échappé, mais qui est pourtant palpable. (Après tout, cette pièce traitant d'un étranger (outsider) parmi des couples fut adaptée de saynètes que Furth avait écrites sur une suggestion de son thérapeute, et Sondheim a pu décrire l'action comme « peut-être se déroulant sur un divan de psychiatre ».) L'hétérosexualité de Bobby semble nécessaire à l'intrigue mais pas au personnage ; et peut-être est-ce pourquoi, à un niveau indicible, des hommes gays se faisant passer pour hétéros sur scène, se sentent le plus en adéquation avec lui. »

Est-ce tout ? Peut-être pas. Reprenons le fil de notre étude linguistique et méta-linguistique, en nous arrêtant sur un fragment de la scène entre Peter et Robert :

Peter — Robert, did you ever have a homosexual experience? [..]
Robert — Well, yes. I have, actually, yes.
Peter — You're not gay, are you?
Robert — No, no. Are you?
Peter — No, no, for crissake. But I've done it more than once though.

L'insistance avec laquelle les deux personnages (à commencer par Peter) dénie le mot « gay », alors même que chacun reconnaît avoir tenté l'expérience — et dans le cas de Peter cela semble même aller plus loin — est évidemment suspicieuse, et montre qu'en fin de compte importe moins l'orientation sexuelle en elle-même, que la façon dont elle est verbalisée, ce qui rejoint le point de vue de James Jorden plus haut. Ce problème de définition ne me semble toutefois pas caduque aujourd'hui : même si les mouvements militants ont beaucoup œuvré à se réapproprier des termes jadis insultants, la pression sociale qui pousse à se catégoriser une fois pour toutes n'a guère disparu. Comme le fait remarquer le critique Don Shewey : « Certes, les temps ont changé, mais on ne peut pas dire que la détestation de soi chez les gays et l'homophobie parmi les progressistes (liberals) bourrés de bonnes intentions, sont en voie d'extinction. »

« I only dance when you can touch »

La scène suivante se situe dans un night-club où Robert est assis au côté de Joanne — son mari, Larry, est sur la piste de danse. Décrire Joanne ne peut se faire qu'en évoquant celle qui l'a incarnée et inspirée : Elaine Stritch, née en 1925 et qui, au moment où j'écris ceci, poursuit à 88 ans (toujours avec talent) une des plus longues et extraordinaires carrières de Broadway. Monstre sacré, « la » Stritch est connue autant pour son talent que pour son caractère difficile, sa ferme implantation dans la haute-bourgeoisie catholique américaine (elle est la nièce de l'archevêque de Chicago) ainsi que son humour à froid. En lui-même, le nom « Stritch » me semble d'ailleurs assez fascinant : à un phonème près, il évoque les mots « strict », « stretch » (étirement), ou « screech » (crissement) — pour l'anecdote, Elaine Stritch sera d'ailleurs gratifiée, dans les années 1980, d'une chanson parodique intitulée The Ladies Who Screech.

Écrit pour Stritch autant que d'après sa personnalité (mais non sa vie, puisqu'elle n'a été mariée qu'une seule fois), le rôle de Joanne tient une place à part parmi les autres personnages. Nous avons vu avec Little Things qu'elle est la plus prompte à commenter, non seulement la vie de Robert mais également celle des autres couples, du fait de son âge plus avancé — et qu'elle ne manque jamais de souligner : nous l'avons notamment vu avec le « wax museum » plus haut, auquel il faudrait ajouter ci-dessous la réplique « Does anyone still wear a hat ? », marqueur générationnel s'il en faut. Elle-même établit avec Robert une relation d'équivalence (« Sometimes I catch him looking and looking — I just look right back. »), voire d'infantilisation (« I don't think you'll ever be a kid again, kiddo. ») alors que son âge n'est probablement pas si décati que cela : Stritch avait 45 ans en 1970.

Dans la présente scène, Joanne dispose de plusieurs longues répliques dont un monologue qui reprend (et récapitule, puisque nous approchons de la fin de la pièce) plusieurs thèmes de l'ouvrage. À commencer par son attachement envers New York : « We got married here in New York. I was just out of college. [...] Well, we lived in New York for almost a year and then one day he had to go back to Chicago. [...] I was still too young. But I was old enough to know where I was living, and I had no intention of leaving New York. I have never left New York. Never have, never will. » On retrouve ici un contrepoint désabusé et cynique à l'association ville-jeunesse évoquée à l'acte I par Marta : de la classe sociale et générationnelle qui est la sienne, Joanne parle en termes de rapports de pouvoir au sein du couple (voire d'émancipation de la femme). Ce qui l'amène, logiquement, à une évocation du divorce : à Amy (« next year when I get the divorce ») et Peter/Susan (« We're getting a divorce ! » ou encore « it takes two to make a happy divorce »), succède l'image de la femme déjà divorcée (plusieurs fois), et pour qui le divorce n'est ni une évidence ni une insouciance, jusque dans sa dénomination même : « Well, we got a divorce. A divorce. Huh — ! One word means all of that. »

Comme à ses apparitions précédentes, Joanne n'hésite pas à jouer de ses problèmes de mémoire lorsqu'il s'agit de ses mariages successifs : « I am very rich and I am married to him, and I'd introduce him, but I forgot his name. » (dès sa première apparition), « It's not so hard to get married : I've done it three or four times. » (Little Things), ou dans la présente scène « where was I ? Oh — my first husband. He is so difficult to remember. » Ce dernier trait est à rapprocher de l'état d'ébriété avancé dans lequel elle se trouve (là encore, un parallèle est à faire avec Marta et son « drink and cry »), et dont Robert semble être le déclencheur, nous le verrons ci-dessous.

Les prétendus troubles de mémoire de Joanne sont aussi, évidemment, un signe de sa vision des rapports de couple, puisqu'elle semble ne traiter son époux que par le mépris ou l'agression pure — et le couple semble d'autant plus déséquilibré que ce dernier semble pleinement satisfait de son sort : « I love it when you're jealous. Kiss me. » La relation est toutefois plus ambigüe, comme nous le verrons dans la suite du dialogue parlé.

The Ladies Who Lunch

Toute la scène du night-club fut un temps censée prendre place dans l'acte I (Banfield, 1995). Elle se trouva déplacée vers la fin de l'ouvrage à mesure qu'il incombait à la scène avec Amy de terminer le premier acte, et c'est un choix pertinent à plus d'un titre : nous en sommes maintenant à l'avant-dernier numéro de la pièce, et l'on peut imaginer que la fatigue est palpable — fatigue des interprètes après deux heures de spectacle, de l'auditoire s'il s'agit d'une représentation en soirée, des personnages enfin puisque la scène se tient dans un night-club parmi les vapeurs d'alcool et de tabac. « Company est triomphalement non-romantique, non-dramatique : la lassitude citadine (urban fatigue) a pris la place de l'excitation et même de la douleur. » (Sayre, 1974).

C'est dans ce contexte que Joanne s'avance et lance, au public plus qu'aux autres personnages, son célèbre « I'd like to propose a toast ». Le premier couplet se joue en récitatif, sur des accords tenus de bois et d'orgue électrique qui exposent la base harmonique de la chanson : accords enrichis (sixte et neuvième ajoutée — mais sans tierce — avec balancement sur note pédale, contrairement à Barcelona), mode mixolydien (sans sensible, le dernier degré étant séparé de la tonique par un ton entier), succession d'accords très lente (ce sont en fait les enchaînement I-VI-II-V de l'anatole, mais extrêmement ralentis et enrichis par des chromatismes, quintes augmentées et autres).

La rythmique se lancera dès le deuxième couplet : il s'agit d'une bossa nova détendue et, nous l'avons vu, harmoniquement sophistiquée. Banfield voit en ce choix musical « une façon catégorique de signifier le night-club ou la culture de discothèque », et la musique tiendrait alors lieu de décor ; il me semble plutôt que les rythmes sud-américains sont associés au personnage de Joanne (nous l'avons vu avec Little Things) et à sa description caustique de la société.

Les couplets sont au nombre de cinq, composés chacun d'une strophe de cinq vers puis d'un développement de même longueur — développement qui, dans les troisième et cinquième couplets, donnera lieu à une modulation (et même, dans le troisième, soit au milieu exact de la chanson, un développement inattendu en mode lydien puis modulant autour d'un intervalle très dissonant d'octave augmentée mi bémol/mi naturel).

Le discours de Joanne est rédigé, nous l'avons vu, en forme de toast. De ce fait, chaque couplet sera introduit par une formule d'adresse (« here's to the ladies who », « here's to the girls who ») et conclu en épiphore par une invitation à boire (« I'll drink to that » ; « let's all drink to them »). S'ajoutant à l'état d'ébriété du personnage déjà avancé au début du numéro, nous pouvons alors comprendre que la chanson entière sera nécessairement gouvernée par une progression dramatique (désinhibition du discours, aggravation de l'élocution) à mesure que Joanne boit et boit encore à chaque couplet supplémentaire.

Le texte dresse une fresque des femmes de la classe moyenne supérieure de cette génération, suffisamment riches pour ne pas avoir à travailler (ni à s'occuper de leur éventuelle progéniture) et suffisamment éduquées pour pouvoir prétendre à un véritable rôle social — qui leur est cependant dénié : c'est ce que la journaliste Betty Friedan nommera, si l'on peut dire, « le problème qui n'a pas de nom » (the problem that has no name) dans son livre de 1963 The Feminine Mystique, à la base du mouvement féministe des décennies à venir.

Naturellement, les femmes qu'évoquent Joanne ne représentent qu'une frange de la condition féminine, la plus aisée, celle qui a le moins légitimité pour se plaindre ou même prendre la parole : le fait même de vouloir reconnaître son existence ne peut que prêter à rire (« everybody laugh »). Sans aucune reconnaissance ni utilité, entièrement dépendantes de leur époux, ces femmes n'ont alors plus qu'à remplir leur emploi du temps (dont nous allons voir qu'il est la métaphore de leur existence même). À ce titre, la chanson décrit successivement plusieurs mécanismes de compensation possibles : pratiquer la gymnastique, faire les boutiques, se cultiver, s'affairer aux tâches ménagères... La seule indépendance à laquelle peuvent prétendre ces femmes se limite à leur repas : « planning a brunch / on their own behalf » ; la qualité de « ladies who lunch » est donc ce qui les définit aussi bien que ce qui les enferme.

L'expression fait évidemment mouche à l'époque, au point de s'enraciner dans les décennies suivantes : ce sera le titre d'un épisode de série télévisée, d'un court-métrage en 2009, d'une opération promotionnelle pour un restaurant branché, et ainsi de suite ; dans son numéro de février 2012, le magazine féminin bon-chic-bon-genre Vanity Fair déploie un long dossier intitulé Here's To The Ladies Who Lunched !, où se mêlent considérations sociétales, témoignage historique (notamment de Sondheim lui-même) et... promotion touristique pour quelques grands restaurants New Yorkais. Plus largement, la chanson The Ladies Who Lunch devient rapidement (tout comme son équivalent Send In The Clowns dans A Little Night Music, également de Sondheim) un morceau obligé du répertoire d'Elaine Stritch puis de toutes les divas du théâtre musical qui lui succèderont : Julie Andrews, Carol Burnett, Kim Criswell, Bernadette Peters, Patti Lupone, Ute Lemper, ou encore Barbra Streisand (qui en fait un infâme mash-up avec la chanson Pretty Women). Non qu'elle leur soit réservée : elle sera également le sommet du film Camp, en 2003, où elle est interprétée par Anna Kendrick, alors âgée d'à peine 18 ans.

C'est donc qu'il y a dans cette chanson une part d'universalité qui échappe à son aspect satirique et conjoncturel. Sa qualité d'écriture y est pour beaucoup ; nous évoquions sa sophistication musicale et harmonique, mais il faudrait y ajouter le travail sur les rimes, et en particulier les rimes internes. « La rime », explique Sondheim (cité dans Zadan, 1974), « aide à façonner la musique, elle aide l'auditeur à entendre la forme de la musique. Les rimes internes, qui sont amusantes à chercher pour l'amateur de jeux logiques (the puzzle mind), ne servent qu'à fluidifier les vers. Je m'en suis beaucoup servi dans The Ladies Who Lunch, où les rimes internes sont cachées pour donner aux vers cette tension qui permet à l'auditeur de ressentir ce que Joanne éprouve. [Dans l'exemple suivant] le `clutch' est caché, il n'y a aucune pause dans la musique, aucune façon de le souligner, mais il est là pour mettre le vers en tension, à l'image du personnage. »

La citation ci-dessus repose notamment sur le mot line qui désigne les vers de la chanson : chaque « ligne », pour Sondheim, se doit d'être en « tension » (tautness) comme une corde d'instrument. Dans l'exemple suivant, au-delà des rimes les plus manifestes (« lunch / brunch », « gym / grim », « fitting / sitting »), on distingue plusieurs réseaux de sonorités : « lunch / lounging », et surtout « laugh / caftans / behalf ». « caftans » se retrouve dans « Off to », puis se renverse dans « fat » qui trouve lui même un écho dans « fitting ».

Joanne —
Here's to the ladies who lunch —
everybody laugh.
Lounging in their caftans
and planning a brunch
on their own behalf.

Off to the gym,
then to a fitting,
claiming they're fat.
And looking grim,
'cause they've been sitting
choosing a hat.
(parlando) — Does anyone still wear a hat?
I'll drink to that.

À ce premier couplet portant sur l'apparence physique en succède un qui disqualifie cette fois les activités culturelles : arts visuels vers lesquels l'on se rue par snobisme mais que l'on doit ensuite subir plus qu'apprécier (le « long, exhausting day » est ici ironique), dépenses à tout va (l'anaphore « Another long, exhausting day, another thousand dollars » exprime la répétition et l'invariance, nous la retrouverons plus loin), matinées au théâtre (réservées, par nature, aux personnes qui ne travaillent pas), auteurs à la mode qu'ils soient vivants (Pinter) ou morts (Mahler, que le chef d'orchestre Leonard Bernstein, avec qui Sondheim signa West Side Story, a fait redécouvrir au public américain). La dernière phrase du couplet est soulignée dans l'orchestration par une citation (trompette bouchée solo doublée par la flûte) de la 4^e symphonie de Mahler, comme si l'orchestre lui-même répondait à l'invitation de Joanne : « and one for Mahler. »

Vient ensuite le tour des femmes au foyer, qui le sont non par choix ou nécessité mais plutôt pour jouer à la dînette :

And here's to the girls who play wife —
aren't they too much?
Keeping house but clutching
a copy of LIFE,
just to keep in touch.

Outre les formules infantilisantes signalées ci-dessus, l'on retrouve le jeu des rimes internes poussé à un rare degré de perfection : « wife / LIFE », « much / clutching / touch », et surtout les occlusives avec la séquence k-p « Keeping house / clutching / a copy of LIFE / to keep in touch ». Évidemment, l'image saillante dans ce fragment est le « copy of LIFE » (il s'agit du célèbre magazine LIFE, dont le titre s'écrit en capitales, et qui cessa de paraître en 1972 pour reprendre par intermittence ou dans d'autres formats jusqu'à nos jours), qui fait basculer le discours sur un plan existentialiste : tout ce que ces femmes peuvent connaître de la vie n'est qu'une « copy of life », superficielle et distante, à laquelle on se cramponne (« clutching ») pour garder un maigre contact — du bout du doigt pourrait-on dire : le mot « touch » prête également à double sens. Qu'elles choisissent de se conformer à la norme « follow the rules » ou de s'affairer, ce n'est qu'une vaine diversion : « too busy to know that they're fools ».

Après ce premier emballement, le cours de la chanson reprend (avec dans l'harmonie une demi-cadence en substitution par triton). Aux trois catégories de femmes que nous avons vues (le mot « girls » ayant supplanté « ladies ») succède celle des « girls who just watch » — celle de Joanne elle-même, qui se rend compte à ce stade qu'elle vaut encore moins que les précédentes, comme l'indique l'antiphrase féroce « aren't they the best ? ». Le texte fonctionne ici de façon métaleptique : ce que décrit Joanne, c'est non seulement sa position dans la vie mais également dans le dispositif scénique/dramaturgique de Company. Les rimes associent ici l'attitude de spectatrice-commentatrice aigrie et la consommation d'alcool : « watch / Scotch », puis « brilliant zinger / vodka stinger » (le premier désigne les réparties foudroyantes dont Joanne est précisément spécialiste, le second est un cocktail à base de vodka et de crème de menthe, plutôt féminin mais violemment alcoolisé et au goût de décapant). On retrouve ici le procédé d'anaphore sur « another », cette fois sur quatre vers au lieu de deux :

Another chance to disapprove,
another brilliant zinger,
another reason not to move,
another vodka stinger.
Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhh!
I'll drink to that.

À mesure que l'ivresse (et, nous l'avons vu, la fatigue) se fait sentir, le personnage perd son vernis social et se révèle dans une vérité de plus en plus crue. Or, le stade ultime de ce processus est atteint lorsque le langage ne suffit plus : la vérité de Joanne, à savoir sa souffrance, ne peut s'exprimer que par un cri.

Le dernier couplet récapitule (introduit par l'embrayeur « so ») le mouvement de la chanson, en particulier dans son aspect le plus existentiel. Le pronom indéfini « everybody » désigne dans l'ouvrage la « compagnie », si l'on peut dire, des amis de Robert (voir le « okay, now everybody » de Robert plus haut, ou encore au début de l'acte II le « Everyone adores you. What an awful thing. » de Joanne), ou encore le public (« Listen, everybody » dans Getting Married Today) ; cependant ici il englobe progressivement le genre humain dans son entièreté. Au « everybody laugh » du début de la chanson, succède ici « everybody tries », et surtout « everybody dies ». Le fait de s'affairer en tous sens (« on the go », le verbe « go » pouvant aussi évoquer la mortalité) n'est finalement qu'un divertissement pascalien qui ne trompe pas toutes ces femmes, comme on peut le voir dans leurs yeux — et seulement leurs yeux car là encore, la parole n'est d'aucun secours pour expliquer leur résignation.

So here's to the girls on the go —
everybody tries.
Look into their eyes,
and you'll see what they know:
everybody dies.

La phrase « look into their eyes » rappelle d'ailleurs la chanson d'amour The Shadow Of Your Smile, très populaire à l'époque, mais de façon inversée : le regard ne révèle pas l'amour, mais la conscience de notre mortalité. « Everybody dies » ; ces femmes le savent, et c'est ce qui fait leur force, survivantes par l'énergie du désespoir mais pourtant condamnées au même titre que les dinosaures. « Everybody dies », mais ce n'est pas la fin : la chanson ne s'arrête pas sur un constat fataliste mais sur une exhortation à agir (et donc à défier notre « reason not to move ») : « everybody rise ».

A toast to that invincible bunch,
the dinosaurs surviving the crunch.
let's hear it for the ladies who lunch —
everybody rise!
(elle lève les mains...)
Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise!
Rise!
(et les laisse tomber, sur la dernière note grave)

Cette exhortation reprend les codes visuels d'un discours politique ou de la rhétorique antique : lever les bras, l'« effet de manches » par excellence. On peut aussi y voir (Gordon, 1990) un aspect incantatoire, comme pour faire surgir d'entre les morts (« everybody dies », juste précédemment) une foule de zombies qui ne serait pas sans évoquer, ici encore, The Waste Land. Cette lecture ne me paraît toutefois pas convaincante non seulement en regard de ce qui précède, mais aussi de la mise en musique : les répétitions du mot « rise » ne sont pas échelonnées sur des notes ascendantes, mais répétées sur la même note, stridente et urgente. Le personnage s'époumone et, cette fois encore, la parole cède au cri. Ce n'est plus seulement un cri de douleur, mais aussi une exhortation, une ultime tentative de communiquer et de s'imposer face au monde (c'est-à-dire ici le public, tout comme dans Getting Married Today où, déjà, Amy se demandait « why is nobody listening ? »). Tentative de faire reconnaître toutes ces femmes en général, et elle-même en particulier ; tentative vaine et pathétique, puisque Joanne n'a d'autre choix que de la répéter maintes fois (et d'y laisser quasiment sa voix), avant de, littéralement, baisser les bras.

On voit ainsi combien The Ladies Who Lunch parvient à jouer sur de nombreux niveaux : formel, sociétal voire féministe, existentiel et universel, mais aussi et surtout, chargé d'émotion et de ressenti personnel — il n'est certainement pas anodin que Sondheim indique avoir pensé, en écrivant cette chanson, à sa mère — à qui l'opposait un lourd ressentiment, terrassant et réciproque.

« You have a good third husband »

La scène suivante a été en partie réécrite et développée dans la version révisée. Reprenant le dialogue parlé après son « toast », Joanne demande une cigarette, signe à la fois culturel, social et générationnel par lequel elle se définit : « smoking may be the only thing that separates us from the lower life forms », dira-t-elle plus loin. C'est aussi un marqueur sociétal et générationnel :

Joanne — Remember when everyone used to smoke? How it was more... festive, happier, or something? Now every place is not unlike an operating room, for crissake, huh.
Robert — I never smoked.
Joanne — Why?
Robert — I don't know. I meant to, does that count?
Joanne — Meant to! Meant to! Story of your life. [...]
Robert — You smoke. I'll watch.
Joanne — Watch? Did you hear yourself, huh? Did you hear what you just said, kiddo? Watch!

C'est ici au tour de Robert, si l'on peut dire, de devenir une de ces « girls who just watch ». Tout comme l'alcool et l'alimentation dans la scène entre Harry et Sarah, ou le cannabis dans celle entre David et Jenny, le tabac est ici un moyen d'aborder la question du désir et de l'engagement. Quant aux facteurs générationnels, ils sont évidemment fort différents entre 1970 et 1995. Il est intéressant de comparer, entre les deux versions, la raison qu'invoquera plus tard Robert pour ne pas fumer :

Robert — Even though I am a product of my generation, I still do not smoke.

devient :

Robert — I am a product of my generation and I do not smoke.

Ce qui soulève évidemment la question de l'actualité de la pièce pour un public contemporain (de 1995 ou, a fortiori, d'aujourd'hui).

Autre changement, Larry se voit maintenant doté d'un monologue qui explique les motivations de son personnage et celles de Joanne — entièrement décrite et élucidée en quelques mots seulement.

Larry — See, every day Joanne tests me to see if I'll go away. Twice a year, my wife here packs up to leave so I'll ask her to stay. My mother was a very difficult woman and my old man left her ‘til the day he died; now, me — well, I married this wildly conceited broad with no self-esteem. I got a wife who still has a hard time believing she found a guy she daily fascinates. And unlike my father, I'm a very happy man. She doesn't act like this when you're not around, Bobby. I hope you get to meet Joanne sometime. She's a really terrific lady. In fact, if you ever decide to get married, Bobby, make sure you find someone just like Joanne.

Même s'il donne une certaine épaisseur au personnage, cet ajout n'est pas sans alourdir la scène, en explicitant des rapports qui étaient auparavant plus finement suggérés, par exemple l'attachement de Joanne pour son mari s'exprimant simplement par « come on Larry, let's go home » à la fin de la scène. (Bien sûr, il est également possible de lire ce témoignage de Larry comme une illusoire et pathétique tentative d'auto-persuasion.)

Nous avons vu que Robert se définit comme « product », jouet passif de circonstances extérieures. Ce qui s'étend au mariage, comme le montre ensuite l'échange le plus mémorable de la scène :

Joanne — Don't ever get married, Robby. Never. Why should you?
Robert — For company. I don't know. Like everybody else.
Joanne — Who else?
Robert — Everybody that ever fell in love and got married.
Joanne — I know both couples and they're both divorced.

On retrouve ici le mot « everybody » dans un rôle central : Robert s'en sert dans une formule générale qui n'engage à rien ; Joanne, au contraire, brise net l'abstraction. Avec une concision remarquable, sa phrase réduit l'infini (« everybody ») à seulement deux (« both »), sépare les deux (il n'est donc pas possible de tomber amoureux et se marier), les condamne à une catastrophe certaine, et indique que de toute façon la catastrophe s'est déjà produite (« they're both divorced »).

Avec son point de vue sur la société, son indépendance et son statut d'observatrice de l'action sur scène, Joanne s'avère finalement assez proche de Robert. Bien plus, la présence de Robert semble avoir un impact sur elle, puisqu'il est non seulement son compagnon de beuverie, mais l'initiateur de son penchant pour l'alcool, et le révélateur (comme l'indiquait Larry plus haut) de son caractère le plus sombre :

Robert — Thank you for the evening. I'm glad I joined you. I was really feeling low... really depressed. I drank, but you really put it away tonight. The last several times we've gotten together, I've had shameful hangovers... abominable. We may be doing permanent damage — you think of that? I don't know what to think of the fact that you only drink with me...

C'est la seule fois de la pièce où Robert expose son ressenti de façon explicite (le mot « depressed » faisant ici écho au numéro musical de Joanne). Il reprend néanmoins une position de spectateur (voire d'analyste : « I don't know what to make of the fact »), et se retrouve, comme dans l'introduction ou à la fin de la première scène avec Peter et Susan, à assurer tout seul la conversation, faisant lui-même les questions et les réponses (et même faisant parler son interlocutrice).

That is not unflattering, I guess. No! I hope I don't depress you. We have good times and it's a hoot, yeah? Whatever you say. What are you looking at, Joanne? It's my charisma, huh? Well, stop looking at my charisma!
Joanne — When are we going to make it?

On retrouve ici le ressort du coup de théâtre, quoi que beaucoup plus direct (et probablement moins inattendu) que dans la scène avec Peter — et d'ailleurs, Robert réagit exactement avec les mêmes mots : « I beg your pardon ? », avant de chercher une échappatoire sous forme humoristique : « What's wrong with now ? ». Mais Joanne ne l'entend pas de cette oreille : nous arrivons à la fin de l'ouvrage (« this holiday is ending », déclarait Larry), et c'est l'heure où les masques doivent tomber. Or, la vérité crûe ne peut se dévoiler que par l'absence de la parole, et en particulier de la parole sociale, convenue, qui n'est plus ici celle des couples mais bien celle de Robert :

Joanne — (Slowly, directly, sultrily, quietly and evenly) [...] Don't talk. Don't do your folksy routine with me. You're a terribly attractive man. The kind of a man most women want but never seem to get.

« To get » est ici à lire dans deux sens possibles : la possession (« I always get my man », chantera Madonna vingt ans plus tard dans une chanson signée Sondheim), mais aussi la compréhension — n'est-ce pas Joanne qui dira de l'absence de Robert, à la toute fin de l'ouvrage : « maybe the surprise is on us. I think I got the message. »

Cet échange est souligné dans le texte par des didascalies inhabituellement longues et nombreuses, qui permettent de comprendre que les avances de Joanne sont en fait un simulacre maïeutique destiné à amener Robert à une prise de conscience — laquelle, comme beaucoup d'autres dans Company, s'exprimera par une inversion syntaxique :

Joanne — I'll — take care of you.
Robert — (A pause. He's been looking down; he looks up) But who will I take care of?

Il est intéressant de voir que Joanne est celle qui oblige Robert, non plus à observer les autres personnages, mais à s'observer lui-même. La réplique qui suit est reprise verbatim du début de la scène :

Joanne — (A big smile) Well, did you hear yourself? Did you hear what you just said, kiddo?
Robert — I didn't mean that.
Joanne — I just heard a door open that's been stuck for a long time.

Et J. L. Gordon de commenter : « La prise de conscience ultime de Robert que, en tant qu'adulte, il n'a pas besoin d'être pris en charge mais de prendre soin de quelqu'un d'autre, est attendue par le public, même si elle n'est pas entièrement convaincante. » (Gordon, 1990)

Multitudes Of Amys

Comment terminer une œuvre non-linéaire, voire non-narrative ? La question se posa à plus d'une reprise dans le cas de Company. À l'origine, le personnage d'Amy joue un rôle décisif dans la fin de l'ouvrage : après sa scène de rupture avec Paul (alors intitulée The Wedding Is Off) Robert la retrouve à la fin de l'acte II, et lui propose de l'épouser au moyen de la chanson Multitudes Of Amys.

Relativement difficile à trouver (excepté dans des compilations d'inédits, comme Unsung Sondheim) et ignorée de la littérature critique, cette chanson est pourtant l'une des plus réussies de toute la carrière de Sondheim. Chanson d'amour par excellence (même si le motif répété de la multitude peut jeter le doute sur l'unicité de la personne aimée, comme nous le verrons), elle apporte une réponse à l'absence d'engagement de Robert pendant la pièce.

La mise en musique est à la hauteur de cette révélation : fluide et « sucrée », la mélodie en majeur évite la tonique pour se concentrer sur les autres notes de l'accord parfait : la première phrase finit sur la tierce (après être passée par la septième majeure et la sixte), la seconde sur la quinte (passant par la neuvième majeure et la septième). Chose assez inhabituelle, les phrases sont lancées par des intervalles disjoints assez larges (tierce majeure, puis quarte augmentée, puis quinte ascendante, puis plus loin sixte ascendante). Un contrechant (confié chaleureusement, dans l'orchestration, à la flûte dans sa tessitude grave) reprend les mêmes motifs en canon, évoquant le dispositif musical d'un duo d'amour.

Robert —
Multitudes of Amys crowd the streets below;
avenues of Amys, officefuls of Amys, everywhere I go.
Wonder what it means, oh-oh,
I wonder what it means.
I see them waiting for the lights,
running for the bus, milling in the stores
and hailing cabs and disappearing through revolving doors...

Le narrateur apparaît d'abord dans une contemplation aérienne (« the streets below »), que ce soit d'une tour d'ivoire ou du Seagram Building auquel il est comparé précédemment. À l'image d'une « multitude of Amys » s'ajoute celle de la vie urbaine tourbillonnante (c'est bien du monde de Company qu'il s'agit) ; on a donc ici une transposition moderne du topos littéraire qui consiste à retrouver l'être aimé en toute chose ou toute personne (par exemple chez Lamartine : « C'est toi que j'entends, que je vois, / Dans le désert, dans le nuage ; / L'onde réfléchit ton image ; / Le zéphyr m'apporte ta voix. »). Il est en effet question ici de davantage que simplement reconnaître l'être aimé au détour d'une rue : aussi ubiquitaires que fugaces, les Amy colonisent et supplantent l'humanité entère, voire, à mesure que la chanson progresse, l'univers entier — le topos littéraire sera d'ailleurs renforcé plus bas avec le pluriel poétique « night skies ».

Multitudes of Amys everywhere I look;
sentences of Amys, paragraphs of Amys, filling every book.
Wonder if it means I've gone to pieces:
every other word I speak is something she says...

Toujours en cohérence avec le reste de l'ouvrage, le texte insiste à nouveau sur l'importance de la parole et crée un paradoxe logique : comment accorder foi à un discours qui indique lui-même qu'un mot sur deux lui en est dépossédé ? Le questionnement en épiphore (« wonder what it means / wonder if it means ») est évidemment purement rhétorique (autre topos littéraire, voir par exemple Chérubin chez Beaumarchais : « Je ne sais plus ce que je suis, mais depuis quelque temps je sens ma poitrine agitée »). Naturellement, la remarque s'inscrit ici dans la constance qu'à Robert à se présenter comme simple marionette des circonstances et des gens.

Walls hang with pictures of Amys,
galaxies of Amys dot the night skies;
girls pass and look at me with Amy's eyes...
I've seen an audience of Amys,
watch a cast of Amys act in a play;
seems there are more of her every day...
What can it mean? What can it mean?

Il s'agit ici d'un pont modulant, avec de très jolies harmonies, toujours fondées sur des accords de septième majeure ; les phrases mélodiques s'amorcent par des intervalles descendants, en chiasme par rapport à la ligne mélodique précédente : septième mineure descendante (joliment placée sur « walls hang », comme en mimesis du mouvement vertical décrit par le texte), puis quintes descendantes. Le texte est ici sous-tendu par le champ lexical du regard : « pictures / look / eyes / seen / watch / seems » (le premier de ces termes réactualise d'ailleurs la phrase « all these photos up on the wall » du tout premier numéro chanté de l'ouvrage). La figure du spectateur (position dans laquelle nous avons trouvé Robert tout au long de la pièce) se démultiplie ici : « I've seen an audience [...] watch a cast [...] in a play », tout d'abord avec la mise en abŷme du théâtre puis celle du stade sportif, où le complément d'objet disparaît :

I've caught a stadium of Amys standing up to cheer;
choruses of Amys, symphonies of Amys, ringing in my ear.
I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I'm Ready! I'm ready! I'm ready now!

Le « oh-oh » devient « oh wow » pour rimer avec « now » (la mélodie se concluant enfin sur une tonique) ; c'est la seule fois où Robert s'exprime par onomatopées. Notons par ailleurs comment la description du monde (voire de l'univers, « galaxies of Amys ») s'entrelace avec des perceptions différentes (la vue, l'ouie) et diverses formes artistiques : nous avons eu successivement les livres, le théâtre, et enfin la musique. L'addition de ces termes correspond évidemment au théâtre musical, et on peut ainsi y lire une justification métalinguistique de Company en tant qu'œuvre.

Cette prise de conscience est suivie d'une ré-exposition instrumentale (symphonique), procédé qui n'est jamais utilisé dans le reste de l'ouvrage (à l'exception du numéro purement instrumental Tick Tock, dont nous avons vu qu'il n'est pas de Sondheim).

All that it takes is two,
Amy me, Amy you,
Amy...

On peut ici repenser au « it takes two to make a happy divorce », ou y voir (plus sûrement) une préfiguration de la future chanson It Takes Two que nous citions plus haut. On le voit, le nom de Amy contamine et supplante le discours même ; on peut même le voir à son tour décomposé plus loin en « Hey / me ».

I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I'm Ready! I'm ready! I'll say it:
Marry me now!

Nous voyons ici que le « marry me » est l'aboutissement de la chanson, dont l'enjeu s'avère finalement un acte de langage (la demande en mariage étant un énoncé que l'on pourrait considérer comme performatif). La prise de conscience de Robert est donc autant celle de son amour pour Amy, que celle de l'importance de sa propre parole, dont il se rend enfin maître (là où, par exemple, il s'était plus tôt avéré incapable de dire « I love you ».

Il n'y a là rien d'invraisemblable ; nous avons vu que Amy et Robert ont de nombreux parallèles (Furth indique d'ailleurs que de tous les personnages, elle est la seule qui ait été inventée de toutes pièces et non d'après une personne existante). L'existence d'un amour secret, inavoué voire refoulé par amitié envers Paul, expliquerait fort bien (quoique d'une façon sans doute peu originale) le personnage de Robert. La pièce se conclut donc ici sur un aveu triomphal, une résolution et un dévoilement, comme dans un récit policier — genre que Sondheim ne déteste pas, d'ailleurs : il co-signera avec Perkins, deux ans plus tard, le scénario d'un film policier.

S'agit-il, pour autant, d'un amour au sens habituel ? De tous les aspects traditionnels du discours amoureux, un seul est ici évoqué (l'omniprésence de l'être aimé) ; le seul actant est le narrateur (ce qu'indique la saturation du discours par le pronom « I »). Quasiment absent, le registre des sentiments se limite à « I'm ready » (et non « I'm in love », par exemple). Nulle description de Amy, nul attribut lié à son personnage : Amy n'est finalement ici qu'un nom, qui la représente par synecdoque mais en vient peu à peu à désigner toutes sortes d'objets (par antonomase), animés ou non. Dans Someone Is Waiting, Robert dressait une liste d'attributs mais se perdait au moment de les rattacher à une personne ; ici c'est l'inverse. De là à conclure qu'il tente de se convaincre lui-même qu'il est amoureux, il n'y a qu'un pas.

Marry Me A Little

Ce pas sera pleinement franchi et exploré avec Marry Me A Little, deuxième tentative de Sondheim pour le numéro de clôture. La scène où Robert demande Amy en mariage se trouve alors toujours à la fin de la pièce, et cela passe à nouveau par une chanson ; cependant nous allons voir que l'orientation est sensiblement différente.

Beaucoup plus intimiste, avec un accompagnement groovy en arpèges qui n'est pas sans évoquer Another Hundred People, cette chanson n'a pas le triomphalisme symphonisant de la précédente ; en fait, le nom « Amy » n'apparaîtra pas une seule fois. Quant à la thématique de l'amour, elle n'apparaît à nouveau qu'allusivement.

Robert —
Marry me a little,
love me just enough.
Cry, but not too often,
play, but not too rough.
Keep a tender distance
so we'll both be free.
That's the way it ought to be.
I'm ready!

La mélodie, de nouveau en majeur, s'appuie sur la tierce et la quinte de l'accord parfait de tonique. La septième majeure n'est toutefois plus présente, et la tonique l'est beaucoup plus. Les fins de couplets, toutefois, amènent la mélodie sur des modulations non-préparées (notamment sur « I'm ready now »).

La chanson repose évidemment sur ce que l'on pourrait décrire comme une dissonance langagière : le prédicat « marry » est inquantifiable, et le prédicat « love » n'est généralement pas associé à l'adverbe « enough ». La relation idéale que propose Robert est une relation dépassionnée, qui se situe au parfait compromis — pour le meilleur et pour le pire, puisqu'on y pleure aussi. Tout est dit avec l'oxymore « tender distance » : une telle relation n'est tout simplement pas possible.

Après deux couplets, le refrain est encore plus doux (« you can be my best friend »), avec une ligne mélodique très simple, toujours sur l'accord parfait de tonique mais oscillant (en quarte ascendante) entre la quinte et la fondamentale. La suite du refrain se construit en homéoptote, par des formules négatives :

We'll look not too deep,
We'll go not too far.
We won't have to give up a thing,
We'll stay who we are,
right?

Okay, then.
I'm ready!
I'm ready now!
Someone —

On note ici la phrase « I'm ready », directement issue de Multitudes Of Amys. Le mouvement est toutefois inverse : là où précédemment Robert répétait « I'm ready » avant de conclure « Marry me now », il commence cette fois par répéter « Marry me a little » avant de finir sur « I'm ready ».

Nous avions pu relever quelques traces d'oralité dans Multitudes Of Amys (« wonder what it means », « Oh, wow ! ») ; ici dans Marry Me A Little, l'oralité fait irruption dans le discours chanté, à la fin de la chanson, avec un défilé de modalisateurs adverbiaux (« right ? Okay, then. »), de répétitions, pour se finir sur l'aposiopèse « someone » — pronom qui ne sera donc jamais précisé. « Plus qu'aucun autre compositeur dans l'histoire de Broadway, Sondheims façonne ses lignes mélodiques en fonction des personnages qui les chantent. Et lorsque ses personnages doutent, trompent, regrettent ou se sentent ambivalents, les chansons reflètent tout cela. Il s'ensuit que les mélodies de Sondheim fonctionnent comme les personnes : elles trébuchent, elles tournent autour du pot (hem and haw), elles se contredisent, elles proclament puis se rétractent, elles répétent les choses névrotiquement pour se rassurer, elles cultivent des arrière-pensées, voire des arrière-arrière-pensées. Rien de tout cela ne rend les numéros de Sondheim aisés à retenir et fredonner, mais cela en fait des moments de révélation dramatique, suffisamment tortueux pour inviter à les ré-écouter. » (Schiff, 1993)

La suite de la chanson procède de la même façon : contradictions (« passionate as hell / but always in control »), homéoptotes (« Oh, how gently we'll talk / Oh, how softly we'll tread »), le plus souvent négatives (« Cry, but not too often, / Play, but not too rough. » puis « We'll look not too deep, / We'll go not too far. »), déni (« All the stings / the ugly things / we'll keep unsaid »). Chaque injonction trop pressante est immédiatement désamorcée par une plus bégnine :

Want me first and foremost, _keep me company.

On note ici la rime interne « first / foremost », et la paronomase « keep me / company », qui réactive le titre de l'ouvrage dans l'optique des relations de couple (comme nous l'avons déjà vu juste avant avec la réplique « for company » de Robert).

Ce que décrit Robert est une relation virtuelle entre deux personnes restant étrangères, voire indifférentes l'une à l'autre (« You promise whatever you like, / I'll never collect »). De ces deux personnes, l'une est d'ailleurs, finalement, inexistante : elle n'est désignée qu'à l'impératif, ou bien englobée dans le pronom « we », et les seuls moments où elle pourrait commencer à exister, introduits par le pronom « someone », sont brutalement interrompus. Il est manifeste qu'une telle relation de couple serait vouée à l'échec ; et pourtant cette chanson fut exclue faute d'être assez explicite : « Nous avons décidé que le public risquait de ne pas saisir le mensonge que Robert se dit à lui-même. » (Sondheim, cité dans Banfield). Il ajoutera plus tard : « J'en avais écrit la moitié lorsque me vint l'impression que le personnage de Robert était trop conscient de lui-même (self-knowing) à la fin de la pièce. Malgré tout, je finis de l'écrire pour faire plaisir à un ami qui l'adorait. » Marry Me A Little rejoindra donc les limbes des chansons rejetées, où elle servira même de titre à un montage scénique en 1980.

Dans la version révisée de 1995 cependant, Marry Me A Little se verra réhabilitée et s'insèrera à la fin de l'acte I, soit après la déclaration de Robert à Amy. Resté seul en scène, Robert chante pour lui-même, ce qui permet de conclure l'acte de façon plus aboutie, et annonce son évolution au long de l'acte suivant.

Happily Ever After

Le 4 avril 1970, soit trois semaines avant sa création officielle à Broadway, Company est présentée une première fois en public à Boston. Si sa forme a déjà changé plusieurs fois, ce n'est pas encore la version définitive (sans même parler des révisions ultérieures) : si la scène avec Amy a bien été déplacée à la fin de l'acte I, l'ordre des numéros de l'acte II n'est pas encore fixé, Tick Tock est écrit d'une façon entièrement différente, et la fin de l'ouvrage est encore en chantier.

Le numéro vocal de Robert qui est alors présenté (soit la troisième tentative) est maintenant lancé par la scène avec Joanne, et la réplique « what do you get ? » de Robert. Il s'intitule Happily Ever After, c'est-à-dire la formule de conclusion traditionnelle des contes de fée (un numéro de Into The Woods s'intitulera d'ailleurs ainsi dans la décennie suivante). Mais c'est évidemment comme une antiphrase qu'il faut le lire : la chanson est d'une ironie mordante où l'amertume le dispute à la férocité.

Toujours en majeur, toujours fondée sur l'accord parfait, la mélodie est cette fois écrite à trois temps sur un tempo vif de mazurka, qui s'appuie franchement sur la quarte ascendante que nous avons entrevue dans le refrain de Marry Me A Little, soutenu par des fonctions tonales fortes : tonique, dominante, sous-dominante. Si le rythme martial a de quoi surprendre à la première écoute, la construction de la chanson apparaît rapidement plus élaborée qu'on ne le croirait (l'orchestration de Tunick y aide d'ailleurs grandement).

Robert —
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to love you too hard,
happily ever after!

Someone to need you too much,
someone to read you too well,
someone to bleed you of all,
the things you don't want to tell:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... in hell.

(L'écriture très systématisée me conduit à considérer ce fragment comme un refrain, mais nous verrons que les paroles évoluent à chaque retour.)

C'est donc à la question « what do you get ? » que Robert répond lui-même avec ce refrain par listes, en homéoptote où seuls changent le verbe et sa conséquence — laquelle est toujours excessive : le « too » détruit toute connotation positive des mots auxquels il est accolé en oxymore (à l'opposé du « « u>not too » que nous relevions dans Marry M^e A Little). On relèvera ici les rimes internes « need / read / bleed », en gradation aboutissant à l'image forte « bleed you of all / the things you don't want to tell » — on est bien loin ici du non-dit érigé en modèle dans Marry Me A Little. Le « happily » est placé sur la neuvième de l'accord de dominante (accord sus), harmonie très lumineuse et sucrée qui souligne l'ironie du propos.

La répétition anaphorique de « someone » fait écho, d'une façon très différente, à Someone Is Waiting — en conglobation, pourrait-on dire. Quand à la chute (punchline), elle est ici à double détente : le « happily ever after » en épistrophe, puis le « in hell » à la fin du couplet. Le mot « hell » (tombant de façon franche sur la tonique et sur un premier temps) évoque l'éthos religieux que nous avons pu voir en filigrane dans certains numéros précédents (notamment avec Amy) ; nous y revenons ci-dessous.

Somebody always there,
sitting in the chair
where you want to sit
always, always...

Somebody always there,
wanting you to share
just a little bit
always, always...

Then see the pretty girls
smiling everywhere
from the ads and the TV sets
and why should you sweat?
What do you get?
One day of grateful,
For six of regret!

La musique module ici à la tierce majeure descendante, et la mélodie se fixe sur la septième et sixte majeures de l'accord. Le rythme se détend et s'oriente franchement vers la valse (tout en restant swingué), d'une façon plus traditionnelle (je pense ici par exemple à la musique du film Avanti!, 1972). L'épiphore porte maintenant sur « always », qui répond au « ever after » précédent en assurant des pauses dans le discours.

Le « you » idiosynchrasique s'adresse clairement au spectateur contemporain (mâle et hétérosexuel), avec un ancrage dans le quotidien et la modernité : « from the ads and the TV sets », deux éléments dont c'est la seule mention dans toute la pièce. Le fauteuil et les « pretty girls » à la télévision : en quelques mots est brossé le tableau de la famille patriarcale traditionnel, du American Dream. La question « what do you get ? » reparaît ici, et ouvre sur un pont en demi-cadence (avec pédale de dominante) : le refrain est de retour.

With
someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to bore you to death,
happily ever after!

Someone you have to know well,
someone you have to show how,
someone you have to allow
the things you'd never allow:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... 'til now!

L'énumération n'est ici plus exactement la même : avec « bore you to death » est évoqué allusivement le thème de la mort, qui fait suite à celui de l'enfer plus haut. Le « you » cesse d'être objet pour devenir sujet : on évoque ici les devoirs du futur marié.

So, quick!
Get a little car, take a little drive,
make a little love, see a little flick,
do a little work, take a little walk,
watch a little TV,
and click!
Make a little love, do a little work,
get a little drunk,
you've got one little trip, seventy years,
spread it around!
Take your pick!
Buy a little here, spend a little there,
smoke a little pot for a little kick,
waste a little time, make a little love,
show a little feeling but
why should you try?
Why not, sure, feel a little lonely? But
fly! Why not fly!

À la forme « you have to » du refrain précédent, succède l'impératif dans ce deuxième couplet, qui renforce et exacerbe le sens de l'énumération : le tourbillon de la valse aidant, le personnage semble se perdre lui-même dans sa verve (ainsi, « do a little work » revient deux fois, et « make a little love » trois fois) — à moins qu'il ne soit en train lui-même de devenir « a little drunk ». L'homéoptote fonctionne ici à plein, en une saisissante succession d'images qui — avec l'emploi du mot « little », qui ressort parmi les monosyllabes — évoquent fortement la chanson Little Things. De même, « smoke a little pot » renvoie à la scène avec David et Jenny, « for a little kick » est une expression utilisée par Amy dans Getting Married Today. Enfin, « make a little love » fonctionne sur le même ressort linguistique que Marry Me A Little inquantifiable.

La gradation est ici inversée par rapport à celle que l'on pourrait attendre d'un homme de plus en plus mûr : on passe peu à peu des activités les plus sérieuses (quoique toujours atténuées : « do a little work », par exemple) aux plus frivoles (« watch a little TV », puis « get a little drunk », puis même « smoke a little pot »). Être marié serait donc la seule chose qui sépare le narrateur d'un retour à l'adolescence ? On observe également une discrète fluctuation polyptotique, entre les propositions où « a little » est employé adverbialement pour introduire un complément d'objet direct indénombrable (« a little work »), et celles où le déterminant « a » se rapporte directement au nom et où « little » a donc une fonction de qualificatif (« a little walk »), ou encore celles où le syntagme « a little » est lui-même complément d'objet (« buy a little here, spend a little there »). Ce dispositif aboutit à la construction « feel a little lonely » (qui est également la seule occurrence, préparée par « a little feeling », où « little » est suivi par un mot de plusieurs syllabes).

With
no one to hold you too close,
no one to hurt you too deep,
no one to love you too hard,
happily ever after!

No one you have to know well,
no one you have to show how,
no one you have to allow
the things you'd never allow:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... for now.

Ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever after...

Le dernier refrain remplace « someone » par « no one » : la démonstration est faite. Notons l'insistance sur le mot « ever », en particulier dans la coda où il est répété obsessionnellement sur deux notes conjointes, qui est peut-être une clé de la chanson. En effet, nous avons vu que ce mot était également la caractéristique marquante de l'enfer, et qu'il pouvait même (en l'absence de toute cohérence) s'affubler du mot « now ». Au centre du texte se trouve également un réseau de rimes (« quick ! click ! Take your pick ! ») qui suggère la fugacité du temps et de la vie, l'existence se résumant, finalement, à un unique « little trip » de « seventy years ». Thème que nous avons vu évoqué en filigrane de Company, dont, à quelques répliques près, l'acte II s'ouvre sur « you can't stay in your thirties forever » et se termine sur « everybody dies ».

Happily Ever After n'est donc pas une chanson anti-mariage ; c'est avant tout l'expression d'une urgence, d'une terreur existentielle — « un cri de douleur », dira Sondheim. (cité par Zadan, 1974) Une note trop douloureuse pour servir de conclusion à l'ouvrage ? D'après un commentaire sur YouTube (mais je n'ai pu retrouver aucune autre source), cette chanson devait être suivie d'une scène où Robert rencontre une femme dans un parc, et se lie enfin avec elle. « Cette scène était trop longue et fut coupée. Ce fut seulement alors que Happily Ever After se retrouva en numéro final, et s'avéra trop déprimant pour cela. Il avait toujours été question d'une réaction de colère à l'encontre du mariage, suivie d'un geste d'ouverture. Being Alive comprend les deux. »

Quelle que soit la véracité de cette affirmation, Happily Ever After fut effectivement rejetée. De cette chanson amère, Prince dit qu'elle effraya le public, aussi bien que l'équipe de production « parce qu'elle était trop compliquée ». « C'était, explique-t-il (cité par Ilson, 1989) la chanson la plus aigrie, la plus desespérée jamais écrite, et nous n'avions pas réalisé son effet dévastateur jusqu'à ce que nous la vîmes présentée à un public... Stephen écrivait ici une chanson d'affirmation, mais il y avait mis tout, et ce tout renversait l'affirmation. » Il ajoute : « si j'entendais cette chanson, je ne voudrais me marier pour rien au monde ».

Being Alive

Nous voici donc revenus au déroulement canonique de Company, avec la quatrième chanson écrite par Sondheim pour conclure la pièce.

Le chœur du tout début reprend, et va crescendo, mais Robert l'interrompt net d'un cri (« STOP ! ») et repose la question : « what do you get ? »

La chanson qui commence alors est une ballade lente, introduite par un motif d'accompagnement très doux (confié par Tunick au clavecin électrique en mode lute stop) et un caractère intimiste (la partition indique même ppppp un peu plus loin). La mélodie s'appuie (comme Marry Me A Little) sur la quinte et la tierce de l'accord parfait de tonique ; dans la deuxième moitié des quatrains elle monte dans l'accord, s'appuyant cette fois sur la septième majeure (c'est-à-dire la note sensible, mais qui reste irrésolue — suivant le même procédé que Another Hundred People (Knapp, 2006).

Robert —
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to sit in your chair,
to ruin your sleep.

L'écriture en expolition est ici la même que dans Happily Ever After, dont on retrouve certaines paroles et certains thèmes (notamment « someone [...] to put you through hell » plus loin), mais l'intention est très différente, et le ton, plus plaintif que combattif. L'homéoptote est ici de moins en moins rigide à la fin des strophes : « someone to sit in your chair, / to ruin your sleep », puis « someone to pull you up short / and put you through hell ». La troisième strophe est encore un peu plus libre :

Someone you have to let in,
someone whose feelings you spare.
Someone who, like it or not,
will want you to share
a little, a lot.

Le quatrain se voit ici débordé ; on note également le retour de l'expression « a little », employée dans les deux chansons précédentes. D'objet, « you » devient sujet, suivant le procédé déjà observé dans Happily Ever After, mais l'échange de fonctions grammaticales ne s'arrête pas là : de complément d'objet, « someone » devient complément du nom « feelings », puis enfin sujet : « someone [...] will want you to share ». « Someone » n'est plus ici le sujet d'un verbe à l'infinitif, mais d'un verbe au futur, et c'est « you » qui gouverne un verbe à l'infinitif, à la voix active. On remarque, dans cette deuxième moitié du quatrain, que l'idée déjà exprimée dans Happily Ever After (« someone to bleed you of all / the things you don't want to tell ») est ici présentée de façon très différente, avec de plus une double alternative : « like it or not », puis « a little, a lot. »

Autre nouveauté, le discours chanté est entrecoupé de remarques parlées par les autres personnages ; successivement Paul, Sarah, Harry et Larry, puis David, Joanne, Peter et Jenny, puis encore Susan, Larry, Harry et Peter, et enfin Amy toute seule, réactivant le motif des bougies et du vœu : « Blow out the candles, Robert, and make a wish. Want something ! Want something ! » (ce n'est pas moi qui souligne). Ce n'est plus Robert qui observe, mais qui est observé, et dont l'action (la parole) est commentée par les autres personnages. D'un point de vue structurel, c'est également une façon d'établir clairement qu'il s'agit ici de l'aboutissement de l'ouvrage (dans un même ordre d'idées, Tunick glisse plus loin dans l'accompagnement une citation de Someone Is Waiting, toutefois sans l'assentiment de Sondheim).

Robert —
Someone to crowd you with love,
someone to force you to care.
Someone to make you come through,
who'll always be there,
as frightened as you
of being alive,
being alive,
being alive,
being alive.

Pour la seconde fois, apparaît le futur (dont « someone » est le sujet), renforcé par l'adverbe « always ». Cette perspective n'a pas cessé d'être effrayante, mais la terreur est maintenant partagée : « as frightened as you / of being alive ». « Being alive » apparaît ici pour la première fois de la chanson ; les deux seules autres occurrences du mot « alive » dans l'ouvrage sont les allusions grivoises de Have I Got A Girl For You (« call me tomorrow if you're still alive ») et le monologue du papillon (« the cat had gotten it, but it was still alive »). Le chœur cesse ici d'intervenir, alors que la fin de cette strophe dévoile la dimension existentielle qui ne restait qu'allusive précédemment ; les accords changent par tierces descendantes et la note sensible de la mélodie, de septième majeure du I^{er, devient neuvième de l'accord du degré VI, puis triton de l'accord IV, puis sixte de l'accord II, avant de redescendre sur un accord de dominante sus (le degré IV superposé sur le degré V). La cadence parfaite arrive enfin, sur un fortissimo... qui s'enchaîne immédiatement avec un pianissimo subito.}

Somebody, hold me too close,
somebody, hurt me too deep,
somebody, sit in my chair,
and ruin my sleep,
and make me aware
of being alive...

Comme dans Happily Ever After, c'est un retournement syntaxique qui constitue le ressort majeur de la chanson, mais cette fois en sens inverse : d'une description à l'infinitif (en réponse à la question « what do you get »), Robert passe à l'impératif, se rendant compte que ce qu'il décrit est ce qu'il veut. Toute l'élégance de Sondheim est de briser ici son crescendo, et de reprendre sur un caractère intime (on passe, dira-t-il, « d'une complainte à une prière »), seule possibilité de croire à la sincérité du personnage. Le changement de « someone » à « somebody » traduit également cette urgence, et permet de rompre symboliquement avec le « someone » attendu par Robert depuis l'acte I (Someone Is Waiting). Ce nouveau « somebody » joue un rôle de plus en plus actif : « make me aware / of being alive » devient bientôt « make me alive ».

Make me alive,
make me confused,
mock me with praise,
let me be used,
vary my days.
But alone
is alone,
not alive.

Nous nous trouvons ici au point culminant (climax) du numéro, à peu près aux deux tiers (à un « musicologue », il ne faudrait sans doute guère d'efforts pour trouver une section d'or quelque part).

« Make me confused » est ici souligné par une magistrale cadence rompue : alors que la mélodie arrive enfin sur la note tonique, la dominante monte soudain d'une tierce mineure (toujours en accord sus. Le vers suivant revient à la tonique, puis le balancement reprend une nouvelle fois. Le va-et-vient entre ces deux harmonies (l'une déstabilisante, l'autre rassurante) correspond exactement aux mouvements du texte sur le plan connoté : « make me confused » (déstabilisant), « mock me with praise » (rassurant), « let me be used » (déstabilisant), « vary my days » (rassurant). Les ambivalences de la vie de couple, et des relations intimes en général, n'ont donc pas disparu ; mais (« but ») elles font partie de la vie, elles sont même ce qui permet de vivre — le développement avec la maxime « alone is alone, not alive », sur laquelle nous revenons ci-dessous.

La section précédente est alors ré-exposée, et au retournement syntaxique que nous avons décrit s'en ajoute un autre :

I'll always be there,
as frightened as you,
to help us survive.

C'est ici l'engagement que prend Robert : contrairement à Marry Me A Little, il ne déclare pas vouloir se marier, mais seulement « always be there » ; l'inférence est laissée au spectateur. Et quelle est la raison de cet engagement ? Tout simplement que la vie, et la perspective de l'avenir, est en elle-même trop effrayante pour qu'on puisse y survivre seul : pour la première fois, Robert emploie le pronom « us ». C'est l'aboutissement d'une réflexion qui commence avec le terme même de « compagnie », et qui englobe l'altérité, le désir et sa reconnaissance, et la conscience de sa propre mortalité.

Sans doute la grande force de Being Alive réside-t-elle dans son universalité : au-delà de répondre simplement à nécessité de finir le spectacle sur une note positive, Sondheim transcende complètement la question du mariage et s'abstrait complètement des détails triviaux (aucune « TV » ni « stadium » ni même « cocoon » ici, seul subsiste le « chair » qui appelle d'ailleurs à être lu de façon métaphorique). La révélation du protagoniste est à la fois suffisamment claire pour apporter à l'ouvrage une conclusion satisfaisante, et suffisamment complexe et ambigüe pour ne pas sortir du personnage.

« Alone is alone, not alive » : le moment de retournement de la chanson (introduit par « but » puis souligné dans la mise en musique par une phrase ascendante et un crescendo) a de quoi dérouter ; ce doit être la phrase la plus difficile à défendre de l'ouvrage, toutes scènes et rôles confondus. Au-delà de l'aspect formulaïque de la paronomase « alone / alive », l'énoncé semble purement tautologique (« x is x ») au point de ne même pas faire sens : à l'emploi substantivé des adjectifs s'ajoute l'absence de tout pronom, l'évitement délibéré de tout actant humain (c'est l'aboutissement du procédé qui consistait plus haut à n'évoquer l'être aimé que comme « someone »). La phrase entière, avec son présent de vérité générale, peut même s'écrire sous forme d'équation :

x = x ≠ y
où x est « alone » et y « alive ». L'énoncé est d'autant plus vrai et indiscutable, qu'il ne signifie rien.

La révélation de Company se présente non seulement comme un pur acte de langage, mais même au-delà, comme une démonstration de l'inanité même du langage verbal, lequel n'est plus ni le lieu de l'expressivité, ni du lyrisme, ni même de la communication, mais une simple juxtaposition de mots et de connecteurs logiques. Ce qui me conduit ici à formuler l'hypothèse que c'est là, en fait, que se trouve la véritable problématique fondamentale de Company, et que nous avons tenté d'illustrer avec ce qui précède. Ce qui unit, en dernière analyse, les personnages de Company, c'est leur constat inéluctable et répété, d'une inaptitude intrinsèque du langage (chorégraphique, musical, chanté et surtout verbal), à exprimer toute information fiable ou sincère. Robert, comme l'ont noté de nombreux critiques, est celui des personnages qui parle le moins : c'est précisément ce qui fait sa vérité, mais c'est également ce qui l'isole. Avec Being Alive, il renonce à être seul — mais seulement pour se retrouver confronté à l'indicible et à l'incertitude de la signifiance. S'il ne peut franchir la barrière de sa propre parole, pourra-t-il vraiment s'affranchir de celle de sa solitude ?

De fait, la fin de Company ne laisse pas d'interroger. Si Sondheim ne juge pas déplacé le message de Being Alive (« Company déclare très clairement qu'il est très difficile d'être lié émotionnellement à quelqu'un, mais qu'il est impossible d'être seul. », cité par Ilson, 1989), il n'a pas manqué de souligner combien cette ultime chanson lui semble lâche : « C'est à Boston que j'ai écrit Being Alive, et même si j'adore cette chanson j'ai l'impression que nous nous sommes défilés (cop-out) à la fin de la pièce. Quand Bobby se rend compte tout d'un coup à la fin de la scène qu'il ne devrait pas être seul, cela se passe trop vite et on n'y croit pas. » (cité dans Zadan, 1974)

Le point de vue de Prince est plus ambigu : « Je ne suis pas d'accord. Les dix dernières minutes ne sont pas un défilement. Elles ne sont simplement pas réalisées avec autant de soin que le reste de la pièce. Nous avons travaillé dur mais ne sommes jamais parvenu à trouver exactement la bonne façon. Les mariages dans le spectacle ne sont pas de mauvais mariages — ce sont juste des mariages qui tiennent parce que les personnes mentent un peu ou choisissent d'ignorer ce qui les gêne. Cela s'appelle être humain. Ce qui arrive à Robert à la fin, est ce que nous voulions qu'il lui arrive. Nous n'y avons pas été assez progressivement et c'est ce qui ne va pas dans la pièce. » (cité par Gordon, 1990) Mais dans son autobiographie de 1974, il reviendra sur Company en des termes différents : « je crains que nous n'ayons plaqué une fin optimiste (happy ending) sur une pièce qui aurait dû rester ambigüe. » (cité par Bush Jones, 2003)

De cette substitution, Mordden dira : « Je pense que le public de Company était inquiet parce que c'était la première comédie musicale plus ou moins naturaliste. Au-delà du stylisme visuel, les auteurs avaient saisi quelque chose s'approchant de la vraie vie à New York. Nous n'entendons pas parler de travail ou d'enfants, car l'action est réduite à l'essentiel. Il n'y a ni exposition, ni histoire secondaire, ni aucune donnée sur les personnages. Ce qui constitue entièrement la pièce, c'est la façon dont les gens s'expriment et se sentent, donc la matière superficielle dont sont faites les autres comédies musicales, dans celle-ci, ne peut que se rompre comme une fragile couche de glace. Et en-dessous, une chose dangereuse : la vérité.
« C'est pour cela, sans aucun doute, que Happily Ever After fut coupé et remplacé par Being Alive. Chacune est une façon d'aborder le thème de la pièce, à savoir que l'intimité est difficile mais nécessaire. Cependant, Happily Ever After est le verre à moitié vide, et Being Alive est le verre à moitié plein. Elles dévoilent toutes les deux ce qui fait le plus peur à Robert : s'abandonner à quelqu'un. Mais Happily Ever After est violente. Si c'est ici qu'est la vérité, Robert résiste encore et il n'a pas de conclusion au spectacle. Being Alive, extravertie et décisive, est un moteur. Robert est poussé vers la fin de son cheminement. En fait, Being Alive est l'un des rares moments dans la pièce où Prince, Bennett et Aronson cessent de nous montrer les choses, pour que Sondheim puisse nous les dire. » (Mordden, 2004)

Il est admis par tous les commentateurs en tout cas que Sondheim a joué très finement dans sa réécriture du numéro, qui ne se perçoit aucunement comme un ajout tardif et maladroit purement dicté par les conventions du genre. Comme le note même Knapp : « à sa manière, cette conclusion constitue moins un compromis que la réalité navrante décrite dans Happily Ever After, car elle permet à l'humanité des personnages incarnés de s'exprimer, au-delà de ce que le `concept' de Company aurait pu exiger. » (Knapp, 2006). Et Banfield de conclure habilement, « peut-être devrions-nous nous satisfaire de ce que Company résiste à sa propre fin, qu'elle préfère `être' plutôt que `devenir' (being over becoming). [...] il y a un stratagème habile : notre impératif d'applaudir la chanson finale de Robert, quoi qu'il y chante. La décision ultime repose donc sur nous, le public, et à moins que nous ne choisissions pas de quitter la salle, mais d'applaudir, nous confirmons automatiquement, nous validons, et donc en un sens nous invalidons toute décision qu'il prend. C'est ça le show business. » (Banfield, 1995).

Epilogue

Si Being Alive n'a pas manqué de susciter des interrogations, la fin de l'ouvrage, en revanche, reste peu commentée.

Alors que Robert se tient à l'avant-scène, au centre et face public, réapparaissent derrière lui ses amis, dans la position où ils se trouvaient au début de l'ouvrage. La bande-son fait entendre des bruits de pas, puis une porte qui s'ouvre.

Larry — Must have been the apartment across the hall.
Harry — This is the craziest thing... huh?
Amy — Do you think something's wrong?
Paul — No. I think something's right.

On retrouve ici un des jeux d'inversion grammaticale qui ont marqué l'ouvrage, et qui conduit à une locution bizarre et inusitée. Le mot « crazy » revient ici, au superlatif ; il peut désigner aussi bien la situation dans laquelle se trouvent les personnages, que la situation dans laquelle se trouve le public, à voir se dérouler pour la trois ou quatrième fois la même fête d'anniversaire, et à soupçonner maintenant qu'elle n'a en fait peut-être jamais eu lieu. « Notre intention a toujours été, explique Sondheim (cité par Bush Jones, 2003), que les fragments d'anniversaire dans Company fassent partie d'une fête unique et irréelle. La pièce se déroule en fait dans l'esprit du protagoniste, à un moment donné où, le jour de son anniversaire, il regagne son appartement. »

Susan — It has been over two hours now. Maybe he forgot.
Sarah — How can anyone forget a surprise birthday?

Cette dernière réplique fait toujours rire, et pourtant elle est parfaitement logique : il est impossible d'oublier quelque chose que l'on ignore. Le comique nait ici des implicitations conversationnelles qui l'entourent : « ne pas oublier » équivaut implicitement à « se souvenir ». Le retournement est donc ici à double tranchant : si la totalité de la pièce a été consacrée à nous faire observer les travers langagiers des personnages, ce sont cette fois nos propres attentes qui sont mises en lumière. Le public fait partie de ces personnages sur scène, et c'est bien ainsi qu'il faut comprendre les « over two hours » qu'indique Susan : il s'agit presque exactement de la durée du spectacle à ce stade. Le « now » est donc ici un ancrage métaleptique.

Sarah — Maybe we should leave him a note.
Harry — Maybe we should leave him alone.

Nouveau balancement en homéoptote, avec la très Sondheimienne paronomase « leave him a note / leave him alone ». La suite du dialogue utilise encore une construction en dédoublement, avec deux échanges entre Susan et Peter puis entre Jenny et David, qui aboutissent tous deux à une parole avortée :

Susan — I'll call him tomorrow.
Peter — Don't.
Susan — I won't.
Jenny — David?
David — What?
Jenny — Nothing.

Et c'est finalement Joanne, la moins sociable de tous, qui rassemble la « compagnie » une dernière fois avant de sortir de scène :

Joanne — Okay. All together, everybody.
Tous — Happy birthday, Robert.

La pièce se termine donc exactement comme elle avait commencé, mais cette fois en l'absence de Robert. Il n'est d'ailleurs pas indiqué où celui-ci est censé se trouver pendant ces derniers échanges ; s'il a finalement renoncé à rentrer dans son appartement et tourné les talons, s'il est dissimulé quelque part pour voir ses amis et se jouer d'eux, ni même s'il se trouve encore dans l'espace diégétique : après tout, il pourrait aussi bien avoir rejoint le public de la pièce. Cette position ambigüe du protagoniste n'est pas sans rappeler le fantôme de Pétrouchka à la fin du ballet de Stravinsky ; dans sa distanciation du théâtre et sa mise en abŷme de la position de spectateur, elle a également quelque chose de brechtien.

Dans le silence, Robert revient sur scène, et, manifestement soulagé après le départ de ses amis, souffle enfin, avec succès, les bougies de son gâteau d'anniversaire.

Ce dernier geste laisse entrevoir que la « compagnie » des amis de Robert est finalement parfaitement dispensable (et avec elle, toute l'action de la pièce ?). Pour aller même plus loin, le fait qu'il parvienne à éteindre toutes les bougies permet d'imaginer qu'il a peut-être enfin pu faire un vœu, en l'absence de ses amis — et que ces derniers ont peut-être été, finalement, la cause ultime de son incapacité à affirmer ses propres désirs. Robert a-t-il fait un vœu ? Lequel ? Quelles sont ses pensées à ce moment précis ? Autant de questions appelées à rester sans réponse.

L'héritage de Company

Toute description en langue française du théâtre musical américain se heurte à une inadéquation mineure quoique récurrente : la traduction du lexème musical, employé comme substantif en langue anglaise. Son seul équivalent courant en français est « comédie musicale », formule datée (Young, 2008) qui présente l'inconvénient d'ajouter des présupposés « comiques » ou frivoles souvent injustifiés. La question, fort heureusement, ne se pose pas dans le cas de Company, puisque l'ouvrage est sous-titré : « A Musical Comedy ». Ce qui ne va pas forcément de soi étant données les nombreuses implications satiriques voire philosophiques de l'œuvre, que nous avons tenté de relever ici. N'hésitant pas à voir en Company une rupture avec toute forme théâtrale traditionnelle, Mordden rejette cette dénomination sans autre forme de procès : « Company purge le musical, point. Avant Company, on pouvait parler de `comédie musicale' ou de `pièce musicale'. Plus maintenant. » (Mordden, 2004)

Et pourtant, la démarche comique de l'ouvrage est clairement affirmée par ses auteurs (à commencer par Prince, qui ne cessa d'encourager Sondheim en ce sens) : « Il vaut toujours mieux être drôle qu'être malin — et c'est beaucoup plus difficile. [...] Nous voulions que Company suprenne beaucoup. Nous voulions un spectacle auquel les gens assisteraient pendant deux heures pliés en deux de rire dans leurs fauteuils, avant de rentrer chez eux et ne pas parvenir à trouver le sommeil. » (cité dans Zadan, 1974)

Non que les critiques soient unanimement convaincus. « Nous avons eu une critique, » se souvient Sondheim, « qui appelait cela `la plus mauvaise pièce de l‘histoire du théâtre musical » (voir également la critique de Barnes, que nous citions plus haut) ; là où d'autres la jugent « brillante ». Un tel clivage polémique, comme au temps de la bataille d'Hernani — ou de celle, plus proche, qui accueillit en 1947 la comédie musicale Allegro, que Sondheim avait suivie de très près dans le sillage de son mentor Hammerstein —, ne peut être annonciateur que de changements esthétiques majeurs ; et de fait, Company transformera durablement le genre. Comme le note le metteur en scène Marc Kaczmarczyk : « avec Sondheim, on atteint un tout autre niveau de sophistication, de sarcasme et de sous-entendu que Broadway n'avais jamais connu. Avec la première de Company, le théâtre musical américain est devenu un sport entièrement différent. »

Si la pièce ne met pas en avant sa propre subversivité (c'est d'ailleurs, note McMillin, la différence essentielle entre Sondheim et Brecht), et préfére se concentrer sur les relations entre personnages, le sens de l'humour et du rythme, sa forme narrative très particulière ne manque pas d'être remarquée : absence d'intrigue principale (plot), temporalité non-linéaire, métalepses systématiques et non-délimitées... C'est à ce titre que Company fera date, comme un objet hybride à la fois commercial et expérimental : la première comédie musicale conceptuelle (concept musical). Un éditorialiste de la Sondheim Review l'explique à la fin des années 1990 : « Company, propulsé par le livret acerbe de George Furth, la partition plus que brillante de Sondheim, la mise en scène incroyable de Harold Prince et la chorégraphie électrique de Michael Bennett, était un phénomène. Company s'est saisi du musical, et l'a libéré de la contrainte d'une narration linéaire. Cela peut sembler simple mais c'était vraiment audacieux à l'époque [...] cela n'avait tout simplement jamais été fait. »

En prouvant qu'il est possible de faire exploser les cadres narratifs traditionnels tout en tenant l'affiche à Broadway, Company ouvre donc la voie à de grands succès dans les décennies suivantes avec des pièces telles que A Chorus Line (1975) ou Cats (1980). Aujourd'hui encore, Company reste au cœur des études universitaires liées au musical conceptuel (Young, 2008), à la notion de métadrama (Draper, 2010), de « cubisme musical » (Gordon, 1990) ou de toute lecture « post-moderne » qui se respecte. L'universitaire et metteur en scène John Bush Jones préfère quant à lui parler de fragmented musical, qu'il rapproche non seulement de l'état émotionnel du personnage principal Robert, mais aussi du contexte social de 1970, fait d'individualisme narcissique et d'introspection égocentrique (Bush Jones, 2003). De fait, dans une interview télévisée des années 1990, Sondheim établit lui-même une corrélation entre cet arrière-plan social et la forme inhabituelle de l'œuvre : « C'était, je pense, la toute première production commerciale dont la narration n'était pas linéaire. [...] Mais c'était aussi un produit de son époque : la fin d'une ère, où des choses telles que la notion traditionnelle du mariage étaient en train de s'effondrer, tout comme la notion d'engagement personnel ; se combinant à la libération sexuelle des années 1960, tout cela donnait sa forme à cette pièce. »

Au-delà de sa structure d'ensemble, l'écriture même de Company procède d'une démarche sémiologique subtile, où le sens se construit moins dans le texte qu'entre les mots. Cet aspect, que nous avons exploré ici, a été souligné dès 1979 dans un article du critique anglais Gerald Berkowitz, intitulé The Metaphor of Paradox in Sondheim's `Company' et aujourd'hui à peu près introuvable : « La contradiction fait partie de la méthode de base de la pièce, autant que de son message. Pratiquement chacun des numéros musicaux est construit sur des contradictions internes : à l'intérieur des paroles, entre les paroles et la musique, entre la chanson et la situation dramatique, entre la chanson elle-même et la convention stylistique qui préside à son écriture, ou entre l'intention du personnage chantant et celle qui se dégage de fait. Dans ce motif jamais démenti dans la moitié musicale de Company, le paradoxe et la contradiction apparaissent comme la métaphore maîtresse de la pièce. [...] Ces contradictions, la pièce ne les résout pas, mais exige au contraire qu'on les accepte comme irrésolues. La seule façon de surmonter la vie et ses vicissitudes — la seule façon de vivre — est de l'accepter dans tous ses paradoxes. »

On aurait tort, cependant, de voir là une forme de « mal vu, mal dit » beckettien. Aussi bien Furth que Sondheim démontrent un souci de rigueur formelle jamais démenti, et de ce fait les actes langagiers de détournement ou d'annulation prennent, dans le discours de Company, l'aspect d'un jeu d'esprit. Pour qui connaît un peu Sondheim, il n'y rien là d'étonnant : il s'est longtemps plu à rédiger des mots croisés, et sa vocation première, outre le théâtre, était d'être mathématicien. Dans un long portrait passionnant, Frank Rich y voir l'indice de son caractère : « il veille toujours à voiler ses émotions, au contraire de ses opinions prononcées, le tout avec cette intelligence impitoyable qui aurait pu le conduire à son second choix de carrière, la recherche en mathématiques. (`J'aurais adoré travailler sur le théorème de Fermat', mentionne-t-il.) Il tente d'être, sur tous les sujets, d'une objectivité clinique. Parfois il semble même se regarder lui-même, de l'extérieur, comme une équation à résoudre. »

Cette attitude ne sera pas sans lui attirer également des critiques : « Sondheim était destiné à partager le sort d'un autre morderniste du début du siècle, Igor Stravinsky, qui fut taxé de cynisme, de froideur et de `manque d'humanité' (bloodlessness). De tels crimes sont excusables d'un moderniste, mais l'accusation devient sérieuse lorsqu'elle est adressée à un compositeur spécialisé dans un genre dont la clientèle s'attend à ce que les spectacles fassent appel à l'émotion — prétendument incompatible avec l'intellect. La carrière de Sondheim est peut-être la première fois qu'un compositeur de comédie musicales parmi les plus estimées de sa générations, échoue à produire d'énormes succès commerciaux (blockbusters) à Broadway, mais aussi qu'aucune chanson de ses pièces couronnées de multiples distinctions, n'ait produit le moindre succès discographique. » (Block, 1997)

Nous avons vu que Sondheim lui-même parle de puzzle mind lorsqu'il évoque l'écriture de ses paroles ; dans un autre portrait de 1993, Stephen Schiff met en rapport cet « instinct du puzzle » avec son écriture musicale : « Sondheim a parfois si peur qu'on soit ennuyé par le casse-tête (jigsaw) qu'il élabore, qu'il y ajoute des morceaux en plus. Il y a des surprises musicales partout : dissonances, modulations, tierces minorisées (blue notes), et des variations juste pour le plaisir. Il cherche à écrire une musique que personne n'a jamais entendue auparavant, et il y parvient, mais non sans en payer le prix. Ses chansons évitent l'inévitabilité musicale de façon tellement systématique, que cette tactique d'évitement en vient elle-même à sembler inévitable. Et, en partie pour cela, les gens s'en vont avec l'impression trompeuse que toute sa musique se ressemble. »

Company tient une place à part dans l'œuvre de Sondheim. Première pièce dont il écrit à la fois les paroles (chantées) et la musique, c'est également la pièce qui lui apportera reconnaissance sociale et professionnelle (ainsi que ses deux premiers Tony Awards), mais aussi une pièce dont le thème lui est proche : « L'outsider est une figure de base dans beaucoup de littérature dramatique. La conformité étant quelque chose de primordial dans ce pays, le thème de la non-conformité revient assez souvent dans la littérature. Bien sûr, c'est un sentiment que je partage, en tant que membre de plusieurs minorités. [...] L'homosexualité en fait certainement partie, mais le sentiment d'être étranger, d'être quelqu'un que l'on veut à la fois embrasser et tuer (kiss and kill), remonte à très loin dans ma vie. J'étais fils unique, et dans ma classe j'étais le plus jeune et (je ne dirai pas le plus intelligent) celui qui avait les meilleures notes. Inévitablement, cela implique que certains vous adorent et d'autres vous détestent. Mais j'avais conscience d'être différent. Je pense que le style d'écriture que je pratique dans le théâtre musical, qui me vaut à la fois des louanges et des condamnations, possède une certaine individualité. J'ai commencé à m'en rendre véritablement compte avec Company, où j'ai pu vraiment faire entendre ma propre voix pour la première fois. Et j'ai été très affecté lorsque cela m'a valu des invectives, des condamnations, des moues de dégoût. J'avais été rejeté auparavant, mais ce n'est pas pareil ; quand on suscite la haine sans l'avoir recherché, c'est un sentiment à part.[...] Mais ce n'est pas si grave, au fond : il vaut tellement mieux être détesté que d'être ignoré. » (cité par Rich, 2000)

Pour audacieuse qu'elle puisse être, Company n'amènera toutefois pas l'effondrement de Broadway et de ses contraintes, bien au contraire. Comme le souligne déjà Schiff en 1993 : « Dans l'environnemnent qu'est Broadway, où monter une comédie musicale demande des sommes impossibles, et dépend périlleusement de l'approbation de tel journal, il est difficile d'imaginer que des investisseurs soient prêts à parier sur quiconque d'aussi intrépide que Sondheim — ou plutôt, quiconque autre que Sondheim lui-même. Il a certainement changé le musical pour toujours, mais non sans laisser derrière lui beaucoup de terre brûlée. » (Schiff, 1993). Et quelques années plus tard, Howard Kissel d'approuver : « Trente ans plus tard, Company reste le modèle de jusqu'où un musical peut aller. Il y a plusieurs raisons pour cela ; la première est tout simplement qu'il n'a été permis à aucun autre compositeur de faire autant d'expériences que Sondheim dans les dernières décennies. » (Engel, 1972, commenté par Kissel, 2006).

De fait, Sondheim lui-même, malgré son statut de célébrité adulée, cesse dès les années 1980 de disposer d'une telle liberté : la création de Into The Woods, en l'absence de Prince, se fera ainsi hors de Broadway, dans un théâtre non-commercial. Il pose aujourd'hui un regard désabusé sur ce qu'est devenu Broadway à l'ère de ce qu'il nomme la « génération Disney » : « Le théâtre n'est pas un goût spontané. On n'y va pas par soi-même à l'âge de dix ans — il faut que quelqu'un nous y emmène. Les enfants n'acquièrent plus ce goût parce que c'est trop cher, alors qu'ils ont le nez devant la télé et les films dès leur naissance. Je ne pense pas que le théâtre disparaîtra en tant que tel, mais il ne sera plus jamais ce qu'il a été. On ne peut pas le ramener à la vie. Il est parti. Il est devenu une attraction à touristes. »

Sources

En tenant l'affiche environ deux ans, Company rencontra à Broadway un succès raisonnable, au contraire de plusieurs pièces ultérieures de Sondheim jugées trop élitistes. Si certains spectateurs en gardent un souvenir mémorable, la pièce ne se joue point à guichet fermé. La reprise londonnienne de l'ouvrage en 1972 sera abandonée au bout de six mois, et les productions subséquentes se feront rares et timides (cantonnées à des théâtres modestes off-Broadway, pour des durées brèves) pendant les deux décennies suivantes. Ce qui n'empêche pas la pièce d'entrer au répertoire « classique », pourrait-on dire, de toutes les écoles de comédie musicale anglophones.

C'est au début des années 1990 que les choses changent, avec un unique concert anniversaire en janvier 1993 où se réunissant les chanteurs d'origine plus de vingt ans après la dernière ; la pièce accuse son âge, particulièrement dans ses dialoques, et George Furth retravaillera donc son texte (Woody White, 1998) pour les productions ultérieures, notamment son premier retour (revival) à Broadway en 1995.

Pour qui apprécie les séries télévisées, les productions suivantes de Company ont une saveur particulière puisque le premier Robert noir sera incarné, disponible dans le commerce ainsi que par d'autres moyens d'une légalité toutefois douteuse.

Cependant, la version que je recommanderais tout particulièrement est le deuxième revival de Broadway, mis en scène par John Doyle en 2006. Cette production présente l'intéressante particularité de ne comporter aucun instrumentiste hors-scène : l'accompagnement musical (ré-orchestré pour l'occasion) est réalisé par les chanteurs eux-mêmes, qui jouent chacun de plusieurs instruments. Loin d'être un simple alibi (Holden, du New York Times, le qualifie de high-concept), ce choix est assumé avec talent dans la mise en scène et la dramaturgie, par des interprètes parfaits en tous points. Une captation (fort bien) filmée en a été réalisée et commercialisée par le réseau télévisuel à but non-lucratif PBS ; il est possible d'en trouver des traces sur le Web, soit uniquement sonores soit en vidéo, découpées en tranches de dix minutes. Cette version remarquable met en scène l'inoubliable Raùl Esparza, qui explique dans une fascinante interview à quel point le rôle de Robert a fait écho à sa propre existence, au moment précis de cette production. De plus, l'élaboration du spectacle a été relatée au jour le jour par l'actrice Kristin Huffman, en une série de témoignages précieux.

En ce qui concerne la version d'origine, un enregistrement en studio en a été réalisé en 1970 immédiatement après la première ; il est disponible dans le commerce ainsi que sur le Web. À l'enregistrement lui-même, il faut ajouter un documentaire filmé fort intéressant qui rend compte, sans aucun commentaire, du déroulement d'une journée d'enregistrement, moments de concentration, de découragement, de tensions, de fatigue extrême après une séance ininterrompue de dix-huit heures... Pour le dire sans ambages, l'intérêt de cette version est plus d'ordre historique qu'artistique, du fait de la technique vocale terriblement datée de certains chanteurs (en particulier Dean Jones dans le premier rôle).

Pour ce qui est du texte, la partition est commercialisée par Theatre Communications Group dans sa version révisée ; il existe aussi une « édition de l'auteur », revue et commentée par Sondheim, n'incluant que les numéros chantés et publiée par Hal Leonard. Music Theatre International est mandataire des droits d'exécution publique. La version d'origine de la pièce peut se consulter dans l'ouvrage Ten Great Musicals Of The American Theatre, Stanley Richards et Hannes Halfvén, 1973.

Signalons également qu'un fac-similé de l'édition originale (manuscrite) de la partition circule sur le Web ; le livret, quant à lui, peut être trouvé de façon lacunaire sur des sites improbables mais d'une grande utilité. De plus, de très nombreux fragments en sont régulièrement cités par des fans, sur des blogs personnels ou sur le réseau Tumblr. On trouvera également quelques scènes sur des sites d'auditions destinés à de futurs chanteurs.

Bibliographie

La présente étude emprunte à de nombreuses sources, à commencer par les innombrables témoignages de Sondheim lui-même. On en trouve d'innombrables en vidéo sur YouTube, notamment cet extrait consacré à Company, datant des années 1990, ou d'autres interviews plus récentes, brèves ou longues. Auxquelles nous pouvons ajouter quelques (trop brefs) extraits d'une émission des années 1980 en forme de master-class.

Les interviews et portraits écrits de Sondheim sont également légion. Pour nous limiter à ceux où est évoquée Company :

Steve Has Stopped Collaborating, par Tom Burke en 1970
The Words And Music Of Stephen Sondheim, par Samuel Freedman en 1984
Deconstructing Sondheim, par Stephen Schiff en 1993
The Musical Man, par Howard Reich en 1995
Conversations With Sondheim, par Frank Rich en 2000
Stephen Sondheim : A Life In Music, par Emma Brockes en 2010.

Dans un même ordre d'idées, on consultera avec intérêt les livres d'entretiens avec Sondheim, dont le premier reste une référence : Sondheim & Co., par Craig Zadan en 1974. On en trouve notamment un long extrait dans le New York Magazine de novembre 1974, pages 75 et suivantes. Plus récemment, Sondheim On Music : Minor Details And Major Decisions (Scarecrow Press, 2010), dans des entretiens avec Mark Horowitz, traite de son écriture musicale, et le diptique Finishing The Hat et Look, I Made A Hat (Alfred Knopf, 2010 et 2011) rassemble les paroles de ses pièces, entremêlées d'anecdotes et commentaires — le Guardian en a publié un extrait savoureux consacré aux critiques. Toujours sur Sondheim, la biographie Stephen Sondheim : A Life de Meryle Secrest, 1998 (dont le New York Times a publié le premier chapitre), sera probablement de moindre intérêt que des ouvrages plus analytiques, auxquels je me suis référé dans ce qui précède :

Company, About Face ! : The Show That Revolutionized the American Musical, de Eugene K. Bristow et J. Kevin Butler, paru dans American Music à l'automne 1987, et cité sur ce site
Art Isn't Easy : The Achievement Of Stephen Sondheim de Joanne Lesley Gordon, 1990.
Stephen Sondheim : A Casebook, articles recueillis par Joanne Lesley Gordon, 1997
Sondheim's Broadway Musicals, Stephen Banfield, 1995 (avant la révision de Company)
One More Kiss : The Broadway Musical In The 1970s par Ethan Mordden, 2004.

Il convient d'y ajouter deux ouvrages consacrés à Harold Prince, et quelques ouvrages plus généraux sur le théâtre musical, qui évoquent chacun Company de diverses façons :

Harold Prince : A Director's Journey, Carol Ilson, 1989
Harold Prince And The American Musical Theater, Foster Hirsch, 1989
Words With Music : Creating The Broadway Musical Libretto, écrit par le metteur en scène Lehman Engel en 1972, et présenté dans une édition récente (2006) avec des commentaires de Howard Kissel
Sixties Going On Seventies, Nora Sayre, 1974
Plus récemment, Enchanted Evenings : The Broadway Musical From Show Boat To Sondheim, Geoffrey Block, 1997
Stephen Sondheim And Andrew Lloyd Webber : The New Musical, Stephen Citron, 2001
Rebels With Applause : Broadway's Groundbreaking Musicals par Scott Miller, 2001
Our Musicals, Ourselves : A Social History Of The American Musical Theater, de John Bush Jones, 2003
The American Musical And The Performance Of Personal Identity, Raymond Knapp, 2006.

D'autres sources utiles sont à chercher parmi les travaux universitaires et apparentés (notamment dans divers numéros de The Sondheim Review) :

Sondheim And Furth : Parallel Lines Who Meet, par John Olson 1995
Stephen Sondheim And The Musical Of The Outside, Jim Lovernshire, 2002, dans The Cambridge Companion To The Musical.
Stephen Sondheim's Gesamtkunstwerk : The Concept Musical As Wagnerian Total Theatre, thèse de master de Diana L. Calderazzo, 2005
Brecht And Sondheim : An Unholy Alliance, Scott McMillin, 2005
Alone ? Not Alone ? Sondheim's musical suggest a new model to define family, par Janet W. Hardy, 2007
`Attention Must Be Paid', Cried The Balladeer : The Concept Musical Defined, thèse de master de Christine M. Young, 2008
Stephen Sondheim And His Filmic Influences, thèse de master de John T. O'Connor, 2010
Concept Meets Narrative In Sondheim's Company : Metadrama as a method of analysis, Nathalie Draper, 2010 (dans Studies in Musical Theatre, vol. 4).

Quelques-unes des références culturelles diverses auxquelles nous avons pu faire appel :

The Waste Land, T.S. Eliot, 1922, à consulter notamment dans son découpage analytique par Richard A. Parker, 1997
A Respectable Wedding (La Noce chez les petit-bourgeois), Bertolt Brecht, 1919
The Lonely Crowd, Riesman, Glazer & Denney, 1950
The Feminine Mystique, Betty Friedan, 1963
Parmi les œuvres les plus connues de Sondheim, nous avons mentionné
- A Little Night Music (1973),
- Sweeney Todd,The Demon Barber Of Fleet Street (1979), et
- Into The Woods (1986)
Auxquelles s'ajoutent les rétrospectives :
- Side By Side By Sondheim (1976)
- Marry Me A Little (1980)
Parmi les comédies musicales d'autres auteurs :
- Allegro, par R. Rodgers et O. Hammerstein (1947)
- West Side Story par A. Laurents, S. Sondheim et L. Bernstein, 1957
- Cabaret par J. Kander et F. Ebb (1966)
- Hair par J. Rado, G. Ragni et G. MacDermot (1968)
- A Chorus Line par E. Kleban et M. Hamlisch (1975)
- Cats par A. L. Webber (1980)
- Forbidden Broadway, une parodie (depuis 1982, avec de nombreuses itérations) qui regroupe des chansons hilarantes telles que The Ladies Who Screech ou Into The Words
Nous avons également fait référence aux films suivants :
- Breakfast At Tiffany's, B. Edwards, 1961
- How To Murder Your Wife, R. Quine, 1965
- The Love Bug (Un Amour de coccinelle), R. Stevenson, 1969
- Butch Cassidy And The Sundance Kid, G.R. Hill, 1969
- Avanti!, B. Wilder, 1972
- The Last Of Sheila, H. Ross, 1973 (sur un scenario de A. Perkins et S. Sondheim)
- Camp, T. Graff, 2003
- Ladies Who Lunch, court métrage, L. A. Anderson et V. Thomas, 2009
Enfin, nous avons fait référence aux chansons suivantes :
- Summertime, extrait de l'opéra Porgy And Bess, G. Gerschwin et E. DuBose Heyward, 1935
- Takes Two To Tango, A. Hoffmann et D. Manning, 1952
- The Shadow Of Your Smile, J. Mandel et P.F. Webster, extraite du film The Sandpiper, V. Minnelli, 1965

Quelques autres articles ou critiques sur le Web :

un récapitulatif des différentes version de la fin de Company
une liste chronologique (très incomplète) des différentes productions de la pièce
une brochure présentant la pièce, par Jeff Turner au théâtre Latté Da
un bref essai de Thomas Hischak, en 2008, sur Company et le concept musical
le témoignage de John Mainieri, maître d'hôtel dans un restaurant italien de New-York, qui découvrit Company dans sa jeunesse en 1970
la critique d'un internaute sur la version de Doyle en 2006, et celle d'une blogueuse sur la version de 2011
sur ces deux mêmes versions, deux autres critiques du New York Times, respectivement par Ben Brantley en 2006 et Stephen Holden en 2011
une autre critique de Michael White sur la production britannique de Southwark, également en 2011
sur la question de l'homosexualité dans Company, nous avons fait référence à des articles de James Jorden, Adam Feldman et Don Shewey
déjà mentionné, le témoignage précieux de Kristin Huffman sur la production de 2006 (en 35 chapitres),
on trouvera, sur le site Sondheim.com, de nombreux articles intéressants, en particulier
- celui-ci de Stephen Woody White qui se penche sur les différences entre la version d'origine et la version révisée,
- celui-ci par Alan Gomberg, qui revient sur la génèse de l'ouvrage,
- celui-ci signé « the real a » qui aborde les spécificités de l'ouvrage,
- celui-ci de Scott Miller qui revient sur la question de l'homosexualité,
- celui-ci où est interviewée Diana Canova à l'issue du revival de 1995,
- celui-ci où est interviewé Sondheim lui-même,
- celui-ci de June Abernathy sur le personnage de Robert,
- celui-ci sur le projet d'adaptation d'une pièce de Brecht, antérieur à Company,
- et celui-ci où nous apprenons enfin la recette du vodka stinger et du Sazerac sling !

À toutes ces sources précieuses, j'ajouterai la foule des commentateurs de YouTube ainsi que les contributeurs et contributrices du forum Broadwayworld et du site passionnant TV Tropes. Avec ses sources tant légitimées qu'illégitimes, cette étude est donc un peu à l'image de la comédie musicale en tant que genre... et, plus encore, de la place à part que tient Company dans le genre en question.

Piano : la chute d'un empire

Valentin Villenave — 2013-02-18T13:18:40Z

Du clavier électronique en tant que marqueur socio-culturel...

Sommaire

Depuis le tout début de son existence il y a six ans (et même bien avant dans sa première version « vert courgette » qui a heureusement disparu), un article sur ce [Site] persiste à faire l'objet de plus de visites et de commentaires que tous les autres réunis. Il ne s'agit ni d'un de mes textes pédagogiques, ni d'une des partitions que j'ai laborieusement mises en ligne, ni même d'un article sur la musique : le texte en question est l'un des tout premiers que j'ai publiés ici, et s'intitule Clavinova, mon ami.

Bref et elliptique, ce billet expose une réalité bien connue de tous les pianistes et professeurs de piano un peu sérieux : à savoir, que les instruments de plastique et de silicium vendus sous le nom de « pianos numériques » ne constituent qu'une alternative lointaine (et, sinon franchement inférieure, du moins extrêmement dégradée) à ce qu'est réellement un piano : tant du point de vue mécanique ou sonore, qu'artistique.

Tout ce que j'ai écrit très rapidement dans ce texte autrefois, je le maintiens évidemment plus que jamais. Cependant les quelques dizaines de réactions qu'il a suscitées ici au fil des ans, constituent à leur tour un objet d'étude auquel je ne m'attendais pas, et m'amènent aujourd'hui à vouloir revenir sur cette question de façon plus développée, en m'attardant en particulier sur ses implications sociales et culturelles.

État des lieux

Commençons par récapituler quelques points factuels qui, avec un peu de chance, ne devraient être contestables par personne.

Premier point, les claviers électroniques sont de plus en plus répandus. Je ne dispose d'aucune donnée en ce sens mais c'est certainement vrai sur une échelle historique suffisamment grande : ces instruments n'existaient pas il y a un siècle, il est donc normal que leur propagation aille croissant. Sur une durée plus réduite, il me semble également avoir constaté que davantage de gens aujourd'hui font l'acquisition de claviers électroniques qu'il y a une quinzaine d'années.

Deuxième point : outre leur nombre croissant, les claviers électroniques se font passer de plus en plus facilement pour des pianos. Je ne parle pas là de progrès technologique (je reviendrai plus bas sur cette question précise), mais simplement de perception collective ; le slogan « piano numérique » (que je dénonçais déjà à la fin du XX^e siècle comme un argument publicitaire mensonger) a entièrement porté ses fruits, et aujourd'hui les industriels qui ont des instruments en plastique à vendre peuvent compter sur l'adhésion quasi-unanime, non seulement du grand public mais également des acteurs légitimés : grandes marques, grands (et petits) magasins de pianos, médias de masse, opérations promotionnelles impliquant des vedettes (voire de grands pianistes « classiques »), etc.

Détail piquant dont je critiquais déjà l'absurdité en 2006 : paradoxalement, la légitimation symbolique des claviers électroniques passe par l'atténuation de leurs avantages objectifs. Quels sont les avantages objectifs d'un clavier électronique ? J'en distingue deux1 : le faible coût de fabrication, et le faible encombrement. Or, à quoi assistons-nous ? Les fabricants de claviers ont (très intelligemment) mis l'accent sur des modèles prétendument haut-de-gamme dont le prix est sensiblement équivalent à celui d'un véritable piano ; voilà pour le prix2. Quant à l'encombrement, l'argument du « c'est comme un piano » a conduit les mêmes fabricants à donner à leurs produits3 l'aspect d'un vrai meuble, à tel point que cet aspect est devenu constitutif de la définition même du produit (ce qui le différencie du « synthé » en vogue dans les années 1980) : l'on pourrait écrire sans caricaturer que

« piano numérique » = touches de plastique + meuble en bois.

Dernier point à constater : étant donnée la force de frappe (légitimation, prescription, propagation) de ce produit purement industriel qu'est le clavier électronique, il n'y aurait rien d'étonnant à ce que la facture instrumentale traditionnelle ait été entièrement balayée sous la déferlante. Et pourtant : le piano résiste étonnamment bien à l'assaut du « numérique ». Je n'ai encore assisté à aucun concert dans lequel l'instrument sur scène aurait été détrôné par un clavier synthétique ; y compris mais également pour les musiques dites [produire ici un bruit de vomissement] « actuelles » — dans les festivals de jazz, ou même dans les concerts de rock, le piano a toujours sa place sur scène, ô combien. Paradoxalement, c'est peut-être dans la musique dite [vomissement] « classique » que les claviers électroniques pénètrent le plus insidieusement : vous n'avez pas de célesta pour votre orchestre symphonique ? Bof, un machin en plastique fera bien l'affaire4.

La raison pour laquelle le piano résiste aussi bien tient certainement à ses réelles qualités intrinsèques (sur lesquelles je reviens ci-dessous) mais au moins autant, dans bien des cas, à son pouvoir symbolique, qui est demeuré intact. Le piano reste plus que jamais un signe extérieur de richesse, comme on dit, et en regard, quelle que soit la légitimation ou la campagne de pub mise en œuvre, le clavier électronique continuera à faire figure de pingre succédané. Mais pour combien de temps encore ? Déjà voit-on poindre les signes d'un « snobisme de l'innovation », par lequel il devient plus chic de consacrer un budget délirant à l'achat d'un modèle électronique dernier-cri plutôt qu'à un piano. Nous y reviendrons.

Y a-t-il une idéologie du piano ?

Ayant brièvement traité des claviers synthétiques, revenons plus longuement sur le véritable instrument qui a suscité leur existence, et en particulier sur son bagage historique et social.

Le piano, qu'on se le dise, est l'instrument bourgeois par excellence : le motif du « piano dans le salon » de la bourgeoisie a été relevé par de nombreux historiens spécialistes du XIX^e siècle, avant de devenir un cliché éculé de l'imagerie populaire. De la bourgeoisie, le piano est non seulement l'indice, mais même un critère définissant voire normatif : « We cannot imagine, dira au début du XX^e siècle le président américain Calvin Coolidge, a model New England home without the family Bible on the table and the family piano in the corner. » De même que les jeunes filles aristocratiques, sous l'Ancien Régime, se devaient de savoir chanter et s'accompagner à l'épinette, les jeunes filles de la nouvelle classe dominante — la bourgeoisie — se doivent de jouer du piano : tout comme la fille elle-même (réduite à sa dot par métonymie), l'instrument est l'indispensable signe du niveau social de la famille toute entière : si l'on pouvait se permettre autrefois d'être noble désargenté, c'est dans le niveau de revenu, ou plus exactement dans sa visibilité, que se situe la définition même d'un bourgeois. Le piano en gardera donc une certaine ambiguïté : il semble condamné à ce que, sous son élégance et sa distinction proclamées, soit toujours soupçonnée la roture, la bassesse, la vulgarité, le « nouveau riche ».

Et de fait, comme nous le verrons dans un instant, l'émergence du piano coïncide historiquement avec l'avènement du capitalisme et de la révolution industrielle. Question de goût certes, nous y reviendrons, mais également, évolution esthétique globale et redéfinition de la figure de l'artiste. Instrument polymorphe, la propension du piano à accompagner tout et n'importe quoi n'a d'égale que sa capacité à... se passer d'accompagnement. S'il est un excellent instrument d'accompagnement (en ce qu'il « fait nombre » par lui-même), le piano est avant tout le roi des instruments solistes ; et dans son cas le « solisme »5 confine volontiers à l'égocentrisme : le piano romantique est l'instrument par excellence de l'Artiste romantique échevelé, de l'auto-contemplation lyrique ou méditative, de l'exacerbation enfin de la figure du Moi tout-puissant, égoïste et mystique.

Si la musique pour piano est un trait marquant de la vie culturelle des pays impérialistes occidentaux, on peut voir un impérialisme également dans la domination ipso facto du piano sur la musique occidentale (et bientôt mondiale par acculturation)6. Peut-être est-ce là l'une des raisons pour laquelle les pianistes ont tendance à développer une mentalité que je ne suis pas le dernier à tourner en ridicule. Peut-être également est-ce la raison pour laquelle, encore aujourd'hui au XXI^e siècle, ne juge-t-on pas utile dans les conservatoires, d'habituer les jeunes pianistes à accompagner ni à improviser.

Instrument bourgeois, le piano ? C'est vrai ; mais seulement en partie. Sa facilité d'apprentissage (j'y reviendrai longuement plus bas) et ses capacités d'accompagnement, en feront très tôt un instrument de divertissement populaire. Passant, si l'on peut dire, du salon au saloon, il se diffusera aux États-Unis dans toutes les couches de la population et sera présent à tous les stades de la naissance du Jazz : Scott Joplin, noir et fils d'esclave, est l'exemple même de la réappropriation du piano par la culture populaire, ou plus exactement de l'accession de couches populaires, via le piano, à une nouvelle forme de culture savante. Présent dans les bars et tripots, et bientôt dans tous les cinémas muets, le piano est connu et apprécié du public bien au-delà de la seule classe bourgeoise7. Aujourd'hui encore, le piano reste omniprésent dans l'imaginaire collectif — tant sa sonorité8 que son apparence, voire, que son nom même : personne ne l'a vu, tout le monde l'a oublié, mais nul n'ignore le titre du film « La Leçon de piano ».

Bref rappel historique9. J'enseigne chaque année à mes jeunes élèves que le vrai nom du piano est pianoforte : « l'instrument qui peut jouer à la fois doucement et fort », au contraire de ses prédécesseurs que sont le clavecin ou l'orgue, dont l'éventail et surtout la plasticité de nuances reste limité. On avait pu s'en contenter dans la première période baroque, alors que la musique restait confinée aux bals, aux rites religieux et aux réceptions plus ou moins intimistes dans des espaces de dimensions restreintes (musique da camera — c'était également avant que l'on n'invente l'orchestre symphonique), mais au cours du XVIII^e siècle le goût change et l'on s'intéresse de plus en plus au pianoforte (qui n'avait jusque là guère marqué les esprits). Mozart confesse :

Quand je frappe fort, je peux laisser le doigt sur la touche, ou le relever ; le son cesse au moment même où je le fais entendre. Je puis faire des touches ce que je veux : le son est toujours égal ; il ne tinte pas désagréablement, il n'est pas trop fort, ou trop faible, ou tout à fait manquant... Non, il est partout égal.

À mesure qu'augmente l'ampleur des orchestres, la taille des salles de concert, et surtout, l'appétence jamais démentie des artistes et du public pour la nouveauté, le spectaculaire, la force expressive et la puissance (les deux dernières étant souvent confondues)10, la facture du piano suivra avec de nombreuses améliorations : extension de la tessiture, perfectionnement de la pédale, ajout du double-échappement, troisième pédale...

Et puis ? Et puis, plus rien. Après deux siècles remplis d'inventions ahurissantes se succédant inlassablement jusqu'à la moitié du XX^e siècle11... la facture de pianos a globalement cessé d'évoluer12. Est-ce là dû à la paresse des facteurs ? D'aucuns le soupçonnent, notamment mon collègue Florestan Boutin avec qui j'en discutais dernièrement. Pour ma part j'y vois plutôt un effet de la profonde mutation culturelle induite (à un niveau que l'on peut dire « mondialisé ») par le déferlement des médias de masse et des objets culturels qu'ils imposent, y compris, à partir de cette période précisément, ce que je nomme le son en boîte. La relation entre instrumentiste et auditeur passe maintenant par une médiation, dans laquelle la captation et restitution du son (puis plus tard, sa synthétisation) deviennent les problématiques centrales. Les instruments électroniques font leur apparition ; chez les facteurs, l'artisan fait place à l'ingénieur. La pression économique ne soufflera plus en direction d'une facture personnelle, signée, localisée et contingente, mais en direction d'une facture normalisée, industrialisée et diffuse. Le monde entier a maintenant dans l'oreille les mêmes sons, le même langage.

Le pianiste face au non-piano : une irréductible inadéquation

En ce sens, la situation actuelle peut très bien être lue comme l'achèvement d'un appauvrissement entamé dans la facture instrumentale elle-même, bien avant l'apparition de claviers électroniques. Je parle bien d'appauvrissement et non de progrès, et voici pourquoi.

D'un point de vue mécanique tout d'abord : la notion d'articulation, qui est au centre de la pratique du piano, n'a quasiment aucun sens sur un clavier électronique. La façon dont un piano produit du son a fait l'objet, nous l'évoquions à l'instant, de plus de deux siècles de recherche ; il en résulte un mécanisme sophistiqué dans lequel chaque détail joue un rôle indispensable.

Ainsi, la transmission kinétique entre la touche et le marteau est-elle non-linéaire : par l'entremise du double-échappement et autres mécanismes, la course du marteau commence relativement lentement puis sa vitesse se démultiplie avant d'arriver sur la corde. Ce qui permet aux pianistes d'apprendre (de manière consciente ou non) à différencier dans leur jeu plusieurs paramètres subtils dans l'attaque des doigts sur la touche tels que la hauteur d'attaque (la distance d'où part le doigt), la vitesse du doigt, et la force avec laquelle le doigt frappe la touche — et je ne parle ici que de l'articulation du doigt, à laquelle il faudrait ajouter celle du poignet, la notion de transfert de poids et encore bien d'autres !

Et au clavier électronique ? Rien de tel. Découvrir l'intérieur d'un clavier électronique est l'une des expériences les plus décevantes qui soient : chaque touche pourrait être décrite comme un interrupteur un peu perfectionné, sous lequel deux capteurs (trois dans le meilleur des cas) mesurent en tout et pour tout, le temps qu'a mis la touche pour être enfoncée. Rien d'autre. La « vitesse d'attaque » ainsi mesurée13 se voit ensuite quantifiée à un degré plus ou moins fin (le standard MIDI attribue un nombre entre 0 et 127, mais la plupart des claviers se contentent d'une approximation), qui tiendra lieu de volume sonore — voire d'intensité, dans les rares cas où le constructeur s'est rendu compte qu'une note attaquée forte n'est pas simplement l'amplification linéaire de la même note jouée piano.

Pour « donner l'illusion » d'un piano, il faut donc alourdir le toucher ; c'est ainsi que certains constructeurs vous proposeront (pour une somme coquette), de soi-disant claviers lourds. La plupart du temps, il ne s'agit que d'un artifice grossier (un ressort plus résistant) ; dans le meilleur des cas se trouve réintroduite une part de mécanique afin d'imiter le piano — et nous en revenons donc au paradoxe de la légitimation que j'évoquais plus haut : pour espérer s'élever au rang du piano, le clavier électronique n'a d'autre possibilité que de cesser d'être un non-piano. Mais dans tous ces cas, le problème de la mesure de l'attaque restera le même, tout comme celui de sa quantification (et de la régularité de la montée en puissance, fût-elle linéaire ou logarithmique).

On le voit, non seulement la question de l'articulation perd-elle tout son sens sur un clavier électronique mais cela suffit en soi à dénaturer l'instrument : contrairement au piano, le clavier électronique n'est pas un instrument de percussion. Les premiers à le savoir sont certainement les musiciens de variété (le chanteur Albin de la Simone m'a un jour confié partager ce sentiment) — et j'ai moi-même accompagné suffisamment de concerts dans des arrière-caves de bars parisiens pour savoir combien il est vain de s'échiner sur un clavier électronique : jamais vous n'en obtiendrez l'impulsion et le dynamisme qu'un piano, même épouvantable, permet d'obtenir. Accompagner un concert de variété sans batteur ni bassiste est un bonheur de pianiste : remplacez le piano par un clavier électronique, et il n'en restera qu'un long moment de solitude.

Venons-en maintenant à l'aspect acoustique de la chose. Je l'ai dit ailleurs : s'il est quelque chose dans laquelle notre société excelle, c'est la production et la consommation de son en boîte. Rien d'étonnant, dans ces conditions, à ce que le son du piano ait été depuis très longtemps enregistré, échantillonné, analysé et « masterisé » sous toutes les coutures et de toutes les façons les plus perfectionnées imaginables14. Et de fait, reconnaissons-le volontiers : utiliser un clavier électronique peut vous permettre d'entendre le son enregistré d'un véritable piano, voire d'un piano de luxe que vous n'aurez peut-être jamais l'occasion de fréquenter par vous-même.

À condition, néanmoins, de ne jouer qu'une seule note. Pourquoi ? Parce qu'il s'agit, je viens de le dire, d'un son enregistré, note par note (et encore, il entrera certainement une part de traitement, voire de synthèse, suivant la note et l'intensité que vous choisirez). Ce qui condamne votre « piano » (celui que vous avez l'impression d'entendre) à n'être jamais qu'un collage de notes restituées séparément, bien loin de l'outil incroyablement riche qu'est un véritable piano et des phénomènes acoustiques incroyablement complexes qui s'y produisent, pour le meilleur et pour le pire : cordes multiples sur chaque note, résonances innombrables (y compris lorsque la pédale n'est pas mise), écho, expressivité du tempérament, inégalité des registres, irrégularité des feutres, demi-pédale ou vibrato de pédale, bruit des étouffoirs libérant les cordes... Là encore, les ingénieurs sont à pied d'œuvre depuis des décennies, et ajoutent rustine sur rustine à leurs modèles acoustiques pour se rapprocher d'une simulation parfaite : acquisition de possibilités polyphoniques, sophistication de la pédale au-delà du seul sustain, simulation plus ou moins avancée d'une résonance sympathique entre les cordes,... Mais la vérité est qu'à ce jour, nous demeurons incapables de reproduire artificiellement la totalité des phénomènes acoustiques à l‘œuvre dans un piano. Particulièrement dans un contexte de « temps réel », où la latence entre le geste et le rendu sonore doit rester minimale.

On notera d'ailleurs que je prends ici pour référence n'importe quel piano véritable (c'est-à-dire avec des cordes dedans), et ne me limite ni aux plus prestigieux ni même aux pianos à queue : à moins d'un très grave défault, tout piano est potentiellement un instrument digne de ce nom à condition d'être bien entretenu et convenablement réglé. D'une façon générale, la mécanique des pianos dits « droits » n'a rien d'atroce en soi — si l'on excepte la pédale una corda, qui n'est qu'un pathétique ersatz — et rien n'empêche un pianiste de s'exprimer même sur un instrument modeste, pour peu que ce soit dans un espace suffisamment restreint. Jouer sur un instrument de concert apporte certes d'autres possibilités, mais aucun piano ne sonne par lui-même : quel que soit le piano, il exigera toujours une exploration du toucher et une attention constante de l'oreille pour en tirer le son le plus adapté, le phrasé le plus expressif, l'« orchestration » la plus équilibrée — toutes préoccupations que l'usage d'un clavier électronique rend évidemment caduques.

De ce qui précède, l'on comprend alors que l'insistance d'un fabricant (ou plutôt, du département marketing d'icelui) quant à la qualité de leurs échantillons de référence (ainsi de tel clavier électronique qui prétend reproduire « le » son d'un piano Bösendorfer, enregistré à 96KHz), est à lire comme une diversion, sur un terrain purement symbolique : puisque les limitations technologiques (ontologiques même) de notre produit l'empêchent de s'élever à la hauteur d'un piano, prétendons qu'il est en fait meilleur qu'un piano, et faisons rêver le client avec des noms prestigieux et du vocabulaire technique. « Diversion purement symbolique », disais-je ? Appelons-la plutôt par son vrai nom : le baratin publicitaire15. L'expression « piano numérique » n'est pas seulement un argument de vente : c'est un marqueur idéologique, au service du culte du Progrès, moteur de toute société capitaliste industrielle.

Médiation et assujétion : quelle place pour la musique ?

Même à supposer que des ingénieurs parviennent un jour à reproduire exactement « le son » d'un piano, dans toute sa complexité, sa plasticité (et, devrais-je ajouter, sa part d'imprévisibilité), il y a loin du « son en boîte » à la sensation auditive, et là se trouve sans doute la barrière la plus irréductible qui affecte tous les instruments électroniques : la nécessité d'un système de diffusion empêche l'immédiateté instrumentale. Par « immédiateté instrumentale », j'entends ici le fait qu'un instrumentiste est également (voire avant tout) producteur de son : vous avez une flûte ? Soufflez dedans, vous aurez du son. Vous avez un tambour ? Tapez dessus, vous aurez du son. Vous avez une guitare électrique ? Branchez-la, faites l'acquisition d'un « ampli » (15 Watts minimum, mais prenez plutôt un 25 Watts de chez telle marque), branchez-le, raccordez votre cordon « Jack » ici et là, réglez le volume, tournez vaguement quelques autres boutons plus ou moins au hasard, tournez également les boutons sur l'instrument, prenez le temps de disposer vos pédales si vous en avez, pincez une corde... et seulement alors, éventuellement, avec un peu de chance, vous entendrez du son sortir, non pas de votre instrument, mais de cette grosse boîte noire qui peut se trouver à un ou plusieurs mêtres — et n'est d'ailleurs pas sans posséder le pouvoir de vous assourdir pour de bon.

Cette nécessaire médiation est plus qu'un déplacement spatial, c'est une délocalisation : devenu donnée abstraite (et à plus forte raison, donnée numérique — j'y reviendrai), le son n'a plus aucune raison de sortir à tel endroit plutôt qu'à tel autre, dans l'oreille du musicien plutôt que dans celle d'un spectateur lointain16 ; plus d'autre connexion que celle du cable. L'utilisateur d'instrument numérique se retrouve dans une situation comparable à celle de l'organiste de cathédrale, éloigné de tout et isolé même de son propre instrument17. Là encore, on peut toujours tenter de faire comme si de rien n'était : ainsi est-il de bon ton pour un soi-disant « piano numérique » d'embarquer ses propres haut-parleurs (d'ailleurs souvent très insatisfaisants, et pour cause), voire de simuler un ersatz de « stéréophonie » entre les notes graves et aigües ; bien piètre consolation (et d'ailleurs, n'importe quel preneur de son préfèrera de très loin capter directement la sortie de l'instrument que de l'affubler d'un micro : c'est précisément pour cela que ces instruments existent).

Comme je l'exposais plus haut, les claviers électroniques ne sont pas — au contraire du piano — des instruments de percussion18 ; là où l'intensité d'un piano est en corrélation directe avec votre frappe, celui d'un instrument électronique est d'abord et avant tout corrélé avec... le potentiomètre de réglage du volume. Vous voulez faire beaucoup de bruit avec un piano ? Rien ne vous en empêche. Vous voulez faire beaucoup de bruit avec un instrument électronique ? Il vous faudra d'abord demander la permission au bouton de réglage19. (Et encore : s'il n'y en avait qu'un seul !) La notion de « timbrer » ses notes, de « faire sonner l'instrument » disparaît, et les nuances ne sont plus qu'un épiphénomène : faire de la musique ne demande plus de penser en musicien, mais en ingénieur.

En d'autres termes, non seulement quelqu'un20 décide à votre place, mais la décision est déterminée à l'avance : en plaçant le volume à mi-course, je décide que quoi qu'il arrive, la musique que je joue ne dépassera pas telle intensité. Rien d'étonnant à cela : en notre époque où même les véhicules automobiles comportent un limitateur de vitesse, il était prévisible que l'on veuille également contrôler le degré de nuisance sonore que représente la musique instrumentale21 — et c'est bien là ce dont le clavier électronique est le signe : quelqu'un qui en est adepte, c'est quelqu'un qui, potentiellement, fondamentalement, conçoit la musique comme avant tout une nuisance. Et tous les autres arguments en viennent à ne plus sonner comme un écho de ce principe de base : le piano « trop cher », « trop encombrant », « trop bruyant », est tout simplement un envahisseur indésirable.

Comme tout « son en boîte », le clavier électronique n'est pas une musique que l'on accueille, que l'on recherche, et autour de laquelle la vie quotidienne s'organise : c'est tout au plus une musique tolérée à condition qu'elle soit suffisamment aseptisée et assujétie — voire, dans le cas de l'utilisation d'écouteurs, sur lequel je reviens dans un instant, une musique clandestine.

Un piano en classe... et à la maison ?

Convenons-en : apprendre la musique est nécessairement une pratique contraignante et parfois envahissante ; et de tous les instruments, le piano n'est pas le moins encombrant (mais l'un de moins onéreux, je dois le préciser — bien moins cher, par exemple, qu'un violoncelle). Il ne sert à rien de prétendre le nier, ou minimiser le « dérangement » : un enfant à qui l'on a accordé la plus petite place possible dans un coin22 pour mettre un clavier électronique, qui est prié de faire ses exercices quotidiens « au casque » et qui grandit dans l'idée que pratiquer la musique n'est pas un moyen d'invention et d'expression mais une lointaine occupation vaguement ludique, n'est en général pas placé dans les meilleures conditions pour acquérir le goût d'apprendre, la finesse d'écoute et d'articulation et, plus largement, le souci du détail.

Évidemment, qu'il y ait des conditions a priori favorables ou non n'est en aucun cas une pré-détermination ; j'ai pour impératif absolu de ne jamais croire qu'un élève est voué à échouer, quel que soit son contexte d'apprentissage. Un professeur de piano n'a selon moi aucune légitimité à refuser ou à culpabiliser un élève qui ne disposerait pas d'un piano chez lui ; personnellement j'essaye de ne poser la question qu'une seule fois en début d'année, et par la suite je tâche, semaine après semaine, de montrer à chacun de mes élèves ce qu'est un piano, et de quelles façons on peut en obtenir des résultats intéressants, expressifs et personnels.

Beaucoup le comprennent très bien, et s'ils n'ont pas de piano chez eux alors ils n'en sont que dignes de plus d'admiration. Mais je ne peux non plus ignorer que ceux de mes élèves dont les parents finissent un jour par faire l'acquisition d'un véritable piano, font bien souvent des progrès très spectaculaires dans les trimestres suivants : non seulement parce qu'ils travaillent davantage et plus volontiers, mais surtout parce que leur pratique musicale est désormais un véritable projet qui implique toute leur famille.

Leur famille... Voire, hélas, leur voisinage. Dans nos clapiers urbains que l'on nomme « immeubles d'habitation », il semble à jamais illusoire de pouvoir pratiquer un instrument (piano ou n'importe quel autre) sans irriter ses voisins — je me trouve moi-même dans ce cas, une charmante voisine étant un jour venu me demander (signe des temps) si je « ne pouvais pas baisser le volume » de mon piano. Hélas, la vérité est que votre enfant — tout débutant soit-il — n'a pas moins de légitimité à travailler son piano quarante-cinq minutes par jour (voire plusieurs heures s'il est plus avancé) que la petite vieille du dessus à écouter la messe très fort le dimanche (c'est encore ce qui m'a réveillé ce matin — quand ce n'est pas Motus), ni que les ouvriers sous vos fenêtres à pratiquer des excavations dans le trottoir à longueur de journée. Affirmer cette légitimité n'est pas chose facile, et d'aucuns préfèrent capituler. C'est mon cas : je n'ouvre plus mon piano qu'une dizaine de fois par an, pour le refermer aussitôt. Mais je fréquente des pianos toute la journée hors de chez moi, et mon activité s'étant déplacée vers l'écriture de partitions, l'usage du piano n'est plus pour moi un besoin que je pourrais sincèrement qualifier de légitime. Il en va tout autrement pour quelqu'un qui est en plein dans ses années d'apprentissage, quel que soit son âge.

Depuis quelques années, une « solution » s'offre aux familles dans de telles situations : le système silent^®, qui consiste à supprimer le son d'un piano droit, une barre amovible venant se placer entre les marteaux et les touches. Pour prendre le relai de ce son supprimé, des capteurs transmettent un signal électronique et un son synthétique est restitué, que l'on peut écouter par exemple « au casque ». Le meilleur des deux mondes ? Oui et non. Oui sans aucun doute du point de vue mécanique (les touches restent celles d'un piano) ; du point de vue acoustique évidemment, toute les réserves que j'ai émises plus haut restent valides. Le simple fait d'introduire ainsi « le loup dans la bergerie », est s'exposer sans cesse à la tentation — ô combien attirante — de mettre le casque et de se couper du monde... Sans forcément réaliser que c'est également se couper de son instrument.

Parmi ceux de mes élèves qui disposent d'un tel système, beaucoup sont ceux qui n'ont plus entendu le son d'un piano chez eux depuis longtemps — alors même qu'ils disposent d'un piano ! C'est là l'effet pervers de ce système. Comme je l'expliquais plus haut, je ne me reconnais aucune légitimité pour intervenir dans l'organisation familiale de mes élèves ; si un parent d'élève me demandait (en général cela ne leur vient point à l'esprit) s'il est préférable de travailler son piano avec ou sans le son des cordes, ma réponse serait en deux parties : d'un côté il est extraordinaire, voire précieux, pour un enfant de pouvoir se servir du piano en toute indépendance, que ce soit pour inventer ses propres musiques ou déchiffrer des partitions (par exemple du répertoire « illégitime » (song books, musiques de films et de jeux...) : toutes activités où les hauteurs et le rythme importent plus que la qualité du son, de l'articulation ou du phrasé. D'un autre côté, dès qu'il s'agit de travail en finesse, qui sollicite notamment l'écoute (par exemple pour travailler un morceau ou une gamme très lentement, en détendant bien les bras et avec un son bien timbré qui se tranfère d'une note à la suivante), alors travailler avec un son synthétique n'apporte absolument rien : autant débrancher le casque et travailler sur un clavier muet, en se concentrant sur la sensation musculaire — ou, évidemment, libérer les cordes et, une bonne fois pour toutes, travailler son piano.

En quête d'humanité

Prendre un piano pour en enlever le son, puis remplacer ce son par un son synthétique, lui-même reconstruit à partir du son d'un autre piano, enregistré en un autre lieu, un autre temps... À y repenser, la manipulation me semble effroyable ; appliquée à tout être vivant, on y verrait une abomination digne du docteur Frankenstein.

Ce qui ne laisse pas de m'étonner, finalement, c'est combien il a été facile pour les marchands de claviers électroniques de vendre, sous le nom de « piano », de grossières imitations en plastique et contreplaqué23. Il me d'ailleurs semble significatif que ces « non-pianos » de plastique se soient développés dans le même pays et à la même époque que les animaux de compagnie synthétiques, qu'ils soient virtuels (Tamagotchi) ou robotiques (Aibo). Le Japon, terre d'élection de la simulation technologique omniprésente, est également le pays où un professeur de robotique a décrit pour la première fois en 1970 le phénomène dit uncanny valley. Ce phénomène caractérise toute tentative d'imiter l'être humain (que ce soit sous forme de robot ou d'image de synthèse) : lorsque l'imitation est grossière, maladroite, et n'affiche aucune ambition de réalisme, les robots-personnages ainsi obtenus, vaguement antropomorphes, suscitent l'adhésion du public. Mais à mesure qu'ils deviennent de plus en plus proches de l'humain, sans toutefois jamais y parvenir entièrement, le spectateur ressent une impression angoissante et oppressante : tout l'invite à croire que cet objet artificiel est un véritable être humain... et pourtant, quelque chose manque. Les signes sont là (yeux, visage, texture de peau), mais non l'empathie. Là se trouve la vallée de l'inquiétante étrangeté.

La synthèse instrumentale et musicale se situe donc exactement dans cette problématique : si les musiques électroniques des années 1980 (par exemple les musiques de jeux vidéos en 8-bits dont étaient friands, déjà, les studios japonais) ne s'apparentaient en rien à la musique instrumentale traditionnelle, l'avènement des synthétiseurs numériques, du format MIDI et des échantillonneurs a pour objectif de simuler de façon crédible, sinon réaliste, le son et le jeu des instruments que nous connaissons : on aurait donc pu s'attendre à un mouvement de rejet d'une large part du public. Il n'en fut rien, et j'y vois trois raisons possibles. La première tient à l'idéologie globalement positiviste qui, je l'ai dit, sous-tend le fonctionnement capitaliste industrialisé : nous sommes tellement gorgés de mots d'ordre tels que « progrès », « innovation », « technologie » que notre appétence est déjà toute aiguisée pour accueillir favorable le prochain gadget à la mode, sans que nous soit laissé le temps d'y réfléchir et de nous interroger sur son éventuelle pertinence. La seconde tient également à l'essence de notre société industrielle et les pratiques de consommation culturelle de masse qu'elle induit : bon gré mal gré, nous avons été immédiatement abreuvés de musiques électroniques et synthétiques produites au kilomètre (pour bien moins cher qu'avec de vrais instrumentistes) — tapissant nos ascenseurs, nos supermarchés, nos téléviseurs et nos radios — si bien que le fait d'entendre cette même musique dans nos « pianos » n'avait, entretemps, plus rien de choquant.

Enfin, la troisième raison que je puis imaginer, est que l'inquiétante étrangeté de la musique synthétique, du son et du toucher synthétiques d'un clavier électronique n'apparaîtra tout simplement pas à quelqu'un pour qui le piano n'est pas essentiellement un signe d'humanité. Et nous rejoignons ici la vision de la musique que je dénonçais plus haut : jamais l'on n'accepteraitde remplacer par un objet synthétique un être vivant, attachant, imprévisible, parfois dérangeant ou envahissant — et pourtant dans le cas du piano, la substitution s'est faite sans broncher.

Je voudrais illustrer ici mon propos par deux comparaisons. La première concerne l'écriture : nous disposons aujourd'hui de milliers de polices de caractères qui cherchent à imiter l'écriture manuscrite (des sociétés proposent même de « cloner » votre propre écriture pour donner l'illusion que vous écrivez vous-même à vos correspondants). Et pourtant, il existe des situations où l'écriture authentique, dans sa singularité et son humanité, demeure irremplaçable : imaginez que vous vous rendiez à une séance de dédicaces d'un grand auteur ; feriez-vous la queue plusieurs heures si vous constatiez qu'il ne signe pas les exemplaires lui-même mais se contente de trois mots tapés à l'ordinateur et d'un coup de tampon ?24

La deuxième comparaison m'a été suggérée autrefois par Luc Triquet, l'accordeur de mon conservatoire : nous connaissons aujourd'hui des systèmes de simulation de conduite de voiture d'un « réalisme » extraordinaire, que ce soit dans les jeux vidéo ou même dans les auto-écoles. Grand écran, pédalier, volant en plastique : tout y est... Et pourtant, on n'accorde son permis qu'à quelqu'un qui sait conduire un vrai véhicule sur une vraie route.

Vers la difficile légitimation des instruments électroniques

Au-delà de l'attrape-gogo baptisé « piano numérique », y a-t-il une place pour les instruments électroniques dans une pratique musicale légitime et sincère, savante et exigeante ?

Tout d'abord, les qualités des instruments électroniques existent réellement, même si elles sont moins nombreuses que l'on nous le fait accroire. Évidemment, la plus évidente est celle de la multiplicité des timbres : j'entends par là, non pas les timbres « restitués », qui, cherchant péniblement à imiter tel ou tel instrument, se contentent en fait d'être le signe de cet instrument ; mais les véritables possibilités de synthèse sonore, de traitement du son en temps réel, d'échantillonnages de sons extra-musicaux. Au-delà des questions de son, le clavier électronique compense la pauvreté de sa mécanique (que nous évoquions plus haut) par de nouvelles techniques de jeu instrumental fort intéressantes — et largement sous-exploitées à ce jour — : si les manettes de bend et de tremolo sont fort courantes, les claviers sensibles à la pression ou à l'aftertouch demeurent rares (et hors de prix), ce qui est fort dommage car ils permettent au claviériste de se soucier de ce qu'il advient du son après la frappe de la note, préoccupation à laquelle le pianiste est évidemment étranger. Somme toute, le clavier électronique ne commence à être intéressant que lorsqu'il renonce à se faire passer pour un piano.

Ce qui me permet d'évoquer également la distinction, trop souvent ignorée, entre instruments numériques et analogiques. Les premiers synthétiseurs étaient entièrement analogiques, et ce qui s'y déroulait relevait moins d'un algorithme (ou d'un enregistrement) que d'un véritable phénomène électro-physique, éventuellement doté d'une certaine singularité25. L'avènement du numérique a apporté un niveau d'abstraction supplémentaire, ce qui garantit une reproductibilité plus fiable (et moins chère), mais de nombreux musiciens restent attachés aux instruments analogiques, aujourd'hui devenus objets de luxe.

Et pourtant : les instruments électroniques, dans l'ensemble, peinent à se constituer un Répertoire. Là où, au XIX^e siècle, des instruments tels que le saxophone ou la grande harpe à pédales s'étaient vus presque immédiatement adoptés par les auteurs, les musiciens et le public, les premiers instruments électroniques tels que les ondes Martenot ou — mon préféré — le thérémine, ont quasiment sombré dans l'oubli en un siècle d'existence : l'effet sans doute de ce culte de la modernité en vertu duquel ce qui a été inventé hier est nécessairement supplanté par ce que l'on invente aujourd'hui (en évitant de penser à demain). Un clou chasse l'autre ; j'y reviens dans un instant.

À qui la pédagogie s'adresse-t-elle vraiment ?

Mon collègue György Kurtag (fils), avec qui j'en discutais il y a quelques jours, met tout particulièrement l'accent sur les possibilités ouvertes par l'électronique musicale en matière pédagogique : le Continuator est un programme d'intelligence artificielle qui vous imite et vous répond, le Handsonic est un moyen d'exploration tactile et cognitive, le Méta-piano de Jean Haury réduit le jeu du pianiste à ses questions de rythme, phrasé et attaque (sans avoir à se soucier des notes), pour ne rien dire du Méta-Instrument, de la Méta-Mallette et autres Méta-Danse... Pour György, il existe une profonde mutation anthropologique des élèves actuels, avec lesquels de nouvelles possibilités de compatibilité doivent être cherchées : les instruments électroniques, par l'approche ludique fondée sur l'improvisation qu'ils offrent, constituent une voie d'accès intuitive pour se diriger peu à peu vers une pratique musicale plus complexe et raisonnée. Partir du monde sensoriel (le son) pour accéder progressivement au monde conceptuel (la partition) est une idée tout à fait intéressante, dont l'un des principaux avantages selon moi est qu'elle habitue très tôt les élèves à une écoute très fine, attentive et active (« conscientisée », dirait mon collègue), non seulement des hauteurs et du rythme (chose courante dans l'apprentissage traditionnel) mais également du timbre et de l'intensité, ce dont beaucoup de musiciens — moi le premier — manquent certainement.

Cependant, je me dois d'émettre un certain nombre de réserves. Tout d'abord, le problème de la médiation (au sens de l'absence d'immédiateté) et de la technicisation devient ici plus central que jamais, et je ne suis pas certain qu'il ait sa place dans un cadre pédagogique. Un instrument traditionnel offre un fonctionnement transparent : chacun de mes élèves est habitué à me voir démonter le piano pour montrer les cordes, les marteaux qui frappent, les étouffoirs qui se soulèvent — nous savons exactement ce qui se passe, et pourquoi cela se passe ainsi. Si nous faisions de la flûte à bec plutôt que du piano, nous pourrions même entreprendre (fort mal, sans doute) de fabriquer notre propre instrument ! Rien de tel avec un instrument électronique qui reste à jamais, quoi qu'on en dise, une boîte noire mystérieuse. Cela est d'autant plus criant lorsqu'il s'agit, ce qui est ici le cas, de technologies commerciales et propriétaires : si encore il s'agissait d'une invitation à étudier le fonctionnement, à bidouiller soi-même, à re-programmer, l'intérêt pédagogique serait réel (quoique sans grand rapport, je le crains, avec la pratique de la musique). Mais en l'état, il s'agit non seulement d'un appauvrissement culturel mais d'une privatisation rampante de la pédagogie.

La « boîte noire mystérieuse » n'offre ni immédiateté, ni même la moindre possibilité d'appropriation. De là découle, peut-être, le problème d'infidélité à l'instrument qui touche beaucoup plus les instruments électroniques que leurs ancètres de bois et de cordes26 : rite de passage majeur, un enfant choisit son instrument, celui qu'il pratique, qu'il connaît, auquel il s'attache, et qui deviendra même une part de son identité. Avec la boîte noire de plastique et de silicium, rien de tel : le son est modifiable, et l'instrument, interchangeable (à quelques exceptions près, que nous avons évoquées avec les instruments analogiques).

Enfin, ce discours pédagogique me paraît plus complexe, et moins neutre idéologiquement, qu'il n'y paraît. Encourager à la nouveauté et à la curiosité, quoi de plus louable ; n'ayons pas, pour autant, la naïveté d'ignorer les pressions économiques et industrielles qui sous-tendent ce mouvement. Les budgets de l'enseignement culturel s'amenuisent et les postes de professeurs se raréfient — quoi de moins rentable-à-court-terme, en effet, qu'un professeur qui dispense ses cours aux élèves, rendez-vous compte, un par un ? — ; « repenser le cursus musical pour s'adapter aux mutations sociétales » risque donc fort de n'être, en définitive, qu'un alibi de nivellement par le bas où l'on remplace une formation lente et exigeante, privilégiant l'élève en tant qu'individu, par une vague initiation ludique collective (voire de masse). Remplacer les professeurs par des animateurs a certainement de quoi ravir les financeurs et politiciens, mais là n'est pas l'intérêt des élèves, ni à long terme, de la société en général. Un avantage économique à court terme (cela reviendrait moins cher, encore que j'en doute), un avantage symbolique (plus facile de demander des subventions pour « une méthode innovante » que pour l'enseignement routinier), un avantage politique : de quelque façon qu'on le justifie, réinventer la pédagogie me semble s'adresser davantage au monde des adultes (enseignants, industriels et pouvoirs publics) qu'à celui des élèves.

Et c'est là, à mon sens, que nous touchons aux limites de l'enseignement ludique à base d'improvisation et « d'exploration sensorielle et cognitive ». Je ne doute pas de la pertinence d'un éveil musical des jeunes enfants, y compris à des langages expérimentaux, improvisés, non-occidentaux, poly-disciplinaires, que sais-je ; pour autant cela n'autorise pas à placer l'enfant au centre de désirs adultes (qu'ils soient commerciaux ou pédagogiques) : je ne suis pas convaincu qu'un enfant « s'éveille » plus efficacement avec une tablette graphique qu'avec des crayons de couleurs, ni qu'il soit mieux sensibilisé au rythme avec une percussion électronique sophistiquée plutôt que par une poignée de riz insérée dans un récipient clos.

Au surplus, remplacer les professeurs par des animateurs a certainement de quoi ravir les financeurs et politiciens, mais n'est dans l'intérêt ni des élèves, ni à long terme, de la société en général. Du reste, les enfants ont-ils même besoin d'adultes pour « apprendre à jouer » ? Dans cette question se trouve résumée toute l'ambiguïté, et la raison d'être même, de l'enseignant : nous ne sommes pas là pour divertir les élèves (d'autres s'en chargeront bien mieux) ni pour les conforter dans une consommation culturelle superficielle, mais pour leur faire découvrir des pratiques et des patrimoines auxquels ils n'auraient jamais eu accès sans nous — non sans espérer, peut-être naïvement, qu'ils finiront par s'approprier toutes ces découvertes et y trouver par eux-mêmes un amusement et une expressivité personnelle. Tourner le dos à une pédagogie de transmission du savoir, jugée trop exigeante ou rébarbative, n'est pas baisser les bras : c'est au fond, instrumentaliser activement les élèves dans le processus de ringardisation de la culture savante que j'ai déjà décrit ailleurs, au profit de la culture de consommation et des médias de masse.

J'ai ainsi chaque année des parents qui viennent m'expliquer benoîtement qu'ils ont décidé d'inscrire leur enfants, non pour « faire du piano » mais pour jouer du « piano-plaisir »27.

Est-il besoin de le préciser : en général, ils sont équipés d'un Clavinova.

Comme une momie dans sa vitrine

Que sera le piano d'ici quelques décennies ? Certainement ni disparu ni oublié, tant est forte son emprise sur l'imaginaire collectif — ainsi que son capital symbolique, en termes de distinction et de légitimation, nous l'avons vu.

Cependant, les beaux jours du piano en tant qu'instrument (presque) populaire sont sans nul doute derrière nous — tout comme, je le crains, de large pans de la musique savante et des pratiques musicales sous forme écrite28. J'imagine aisément, à l'avenir, le piano relégué à quelques « niches », quelques classes spécialisées, comme le sont aujourd'hui le clavecin ou la guitare. (Et par « classes », je parle aussi bien de salles de conservatoire que de classes sociales.) À mesure que s'ouvriront, volonté politique oblige, des cours de « musiques actuelles » et autres alibis destinés à former les dociles consommateurs culturels de demain, les élèves perdront peu à peu leur seule possibilité de contact avec de véritables pianos — la majorité des élèves actuels (si l'on inclut le secteur privé et associatif) n'ayant déjà jamais vu de piano à queue. Sans aucune frustration, du reste : la différence leur serait de toute façon insaisissable.

Il y a eu une vie musicale longtemps avant le piano, et il y en aura toujours une après ; de même que les clavecinistes sont scandalisés (probablement à juste titre) que nous osions jouer du Couperin au piano, je serai certainement désespéré le jour où les concertistes joueront des concertos de Chopin sur des pianos en plastique, accompagnés par un orchestre synthétique. Avec un peu de chance, d'ici là ces instruments se seront dotés de leur propre répertoire — même si je crains fort que ledit répertoire se limite aux musiques de variété et de cinéma, éventuellement saupoudrées de quelques « musiques du monde » pour satisfaire notre bonne conscience néo-impérialiste et de « création/improvisation » branchée pour attirer quelques subventions. Plus, évidemment, quelques tubes « classiques » insubmersibles (la Lettre à Élise, encore et toujours) — l'adjectif « classique » regroupant indifféremment, comme dans un rayon de supermarché, toute la musique écrite entre 1500 et 1950.

Peut-être la grande différence ne sera-t-elle pas, en fait, la disparition du piano, mais bien sa survivance sous forme zombifiée : alors que (quasiment) plus personne ne songerait aujourd'hui à construire des pianos identiques à ceux de Beethoven, j'imagine parfaitement les constructeurs de claviers en plastique s'entêter mordicus à reproduire « le » son des mythiques Grands Pianos, même quand ceux-ci auront disparu depuis des décennies. Perpétuant, conservant, idôlatrant à l'infini le piano, ou plus exactement son lointain écho, déformé, embaumé comme un cadavre dans un musée, rejouant le même Chopin, la même Lettre à Élise dans une méta-version pré-enregistrée.

À bien y réfléchir, je ne suis pas certain que ce soit le plus enviable des sorts.

[1] Auxquels il faudrait ajouter la multiplicité timbrique, mais j'y reviendrai plus tard...

[2] Et encore faudrait-il y ajouter deux facteurs aggravants : la durée de vie de ces instruments synthétiques, souvent dérisoire, et la quasi-inanité d'un marché d'occasion : on le voit, il est infiniment plus profitable à un industriel de vendre des claviers électroniques que de véritables instruments.

[3] Et ceci sans la moindre justification technique, contrairement aux anciens claviers électriques Hammond, Fender et compagnie : nous parlons ici d'« esthétique », c'est-à-dire en fait de marketing.

[4] Le comble du snobisme et de la mégalomanie ayant été atteint lors d'une récente création de Sweeney Todd au théâtre du Châtelet — où je mettais les pieds pour la première et dernière fois — ; l'introduction à l'orgue était diffusée sur bande, enregistrée sur de véritables grandes orgues par une super-star (Escaich), puis sitôt l'introduction terminée un ridicule boui-boui électronique prenait piteusement le relais.

[5] Comment, ce mot n'existe pas ? Allez hop, je l'invente.

[6] Même si certains compositeurs parviennent à se faire un nom sans avoir recours au piano, ce sera toujours par un répertoire « à grand spectacle » : opéra (Verdi, Wagner), symphonie (Berlioz, Mahler)".

[7] Le répertoire lui-même transcende les barrières sociales et générationnelles : je suis toujours impressionné de voir que mes jeunes élèves qui ne connaissent ni le nom de Mozart ni de Bach, connaissent malgré tout le nom de Beethoven parce que « c'est la Lettre à Élise ».

[8] ... Que des générations de tâcherons auteurs de musiques de film ont choisi, pour une raison qui m'échappe, d'associer aux thématiques romantiques et amoureuses...

[9] Je me réfère ici au mémoire de thèse de Salaa Soulaiman, (malheureusement) publié sous licence CC by-nc-nd, 2009, et j'ai également picoré quelques données dans le mémoire de D.E. de Juliette Gélard, 2010.

[10] Par un amusant retour de manivelle, ce sont les mêmes aspirations qui présideront au XX^e siècle à l'avènement des instruments amplifiés.

[11] En rédigeant cet article je découvre que l'on a été jusqu'à ajouter trois ou quatre pédales aux pianos, dont certaines destinées à actionner des tambourins !

[12] À quelques exceptions près, telles que les pianos Fazioli — qui restent cependant marginales et réservées au domaine du luxe et de l'excentricité.

[13] Il est évidemment bien plus naturel de traduire ainsi le terme anglais velocity, là où les jeanfoutres publicitaires parlent absurdement de « vélocité ».

[14] De fait, non seulement l'on vous propose de mettre un « Grand Piano^{®™[patent pending]} » dans votre clavier électronique, mais de nombreuses bibliothèques de sons vous offriront (moyennant quelques milliers de dollars) de mettre tout un orchestre symphonique (celui de Vienne, de Berlin, de « East West » ou que sais-je) dans votre ordinateur — au grand régal des tâcherons sus-mentionnés.

[15] Et de fait, toute portion du Web abordant le sujet semble condamnée (y compris sur mon propre site à devenir un terrain d'astroturfing décomplexé quoiqu'involontaire, parfois de façon comique... L'argument qui m'amuse le plus est l'inévitable « vous avez sans doute raison pour les claviers qui remontent à 5 ou 10 ans, mais vous devriez vous tenir au courant : les derniers modèles ont totalement réglé les problèmes que vous dénoncez » ; argument que je serais certainement prêt à entendre avec indulgence si je ne l'entendais depuis... vingt ans.

[16] D'où l'avènement de la notion de « retour », qui a enterré définitivement l'idée pourtant évidente que tout instrumentiste est nécessairement avant tout son propre auditeur.

[17] En fait de cathédrale, il est d'ailleurs intéressant de noter que l'un des premiers claviers électroniques, l'orgue Hammond, a très tôt été utilisé dans les stades de baseball et de hockey américains — tradition qui perdure aujourd'hui.

[18] Il y aurait également beaucoup à redire sur les percussions électroniques elles-même, qui ne sont utilisées par aucun percussioniste ni batteur digne de ce nom exactement pour les mêmes raisons.

[19] Quand bien même le volume est « poussé » à son maximum, encore faut-il tenir compte — nouvelle complication — des limites physiques du système de diffusion, des éventuels algorithmes de compression dynamique, des phénomènes de saturation etc.

[20] Fût-ce vous-même : au moment où vous tournez le bouton, vous n'êtes pas encore instrumentiste.

[21] Paradoxalement, la médiation électronique — les systèmes de diffusion amplifiée — utilisée pour rendre la musique inoffensive est également celle qui permet de la rendre extrêmement dangereuse pour l'appareil auditif. Sans commentaire.

[22] Au contraire de, au hasard, la télévision et la console de jeux...

[23] Les « orgues » électroniques étaient déjà présents de longue date, mais personne n'aurait risqué de confondre un Bontempi avec les orgues de Notre-Dame !

[24] Un parallèle peut ici être fait avec les bandes dessinées : aucun collectionneur ne privilégiera les éditions récentes dont le lettrage et la mise en couleur sont faits par ordinateur, aux éditions d'origine faites à la plume et au pinceau.

[25] Souvent plus imaginaire qu'autre chose, mais nous avons vu combien importe l'aspect symbolique et affectif.

[26] ... Et de cuivre, et de peau...

[27] Vous ne connaissez pas le « piano-plaisir » ? C'est un instrument magique qui permet de jouer La Lettre à Élise sans jamais avoir fait aucune gamme.

[28] La disparition progressive des harmonies municipales et villageoises en est un autre signe : il est plus « cool » pour un adolescent de jouer dans un groupe de rock que dans une fanfare, c'est du moins ce que nos médias de masse lui prescrivent à longueur de journée.

Improvisation sur le nom de Nicolas Graner

Valentin Villenave — 2012-12-01T12:02:00Z

Ceci est une trace sonore de ma première tentative de faire de la musique avec un thérémine.

Une fois n'est pas coutume, l'expérience musicale que je vous présente aujourd'hui n'est accompagnée d'aucune partition. Réalisée à l'occasion du cinquantième anniversaire de Nicolas Graner, cette pièce est construite entièrement sur les lettres de son nom et enregistrée par mes soins (et en plusieurs étapes) au piano ainsi qu'au thérémine.

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Improvisation sur le nom de Nicolas Graner
Licence Art Libre © 2012 Valentin Villenave

De par sa nature improvisée, il n'existe pas de partition de cet intermède musical. Il ne serait cependant guère difficile d'en reconstituer une, en partant des contraintes détaillées plus bas.

Historique

[Cliquez pour déplier.]

Quelques mots sur... Le thérémine

Le thérémine est l'un des tout premiers instruments électroniques. Inventé peu avant 1920 par un physicien russe du nom de Lev Thermen (ou Léon Theremin, suivant les translittérations), il constituait à l'origine un travail purement scientifique : détecter le mouvement et le traduire par des variations sonores. En effet, le thérémine est encore à ce jour, le seul instrument de musique dont on joue sans le toucher ; deux antennes créent un champ magnétique dans lequel chaque geste horizontal ou vertical de l'interprète affecte respectivement la hauteur et l'intensité du son. Et c'est précisément ce que raconte toute l'histoire du thérémine : comment, d'un pur phénomène physique expérimental, aboutir à un geste artistique expressif.

Notre perception de notre propre corps et de nos propres gestes, évidemment, s'est beaucoup modifiée avec l'avènement de moyens de captation de l'image. Photographie, webcams, téléphones-caméras : pour un occidental contemporain, se retrouver « mis en boîte » dans ses faits et gestes n'a rien d'une expérience inhabituelle. Cependant il ne s'agit jamais que d'images, en deux dimensions seulement, et qui restent condamnées à nous rester aussi étrangères et extérieures que tout objet que nous ne pouvons appréhender que par la vue. (Ce qui a d'ailleurs conduit, ces dernières années, à l'apparition d'interfaces de communication ou d'interaction qui qui invitent à se mouvoir dans l'espace, à faire des gestes du bras ou de la main, etc.)

Le thérémine, en revanche, est aveugle. Peu lui importe votre posture ou l'expression de votre visage : seule compte la masse de votre corps, la place et le volume qu'il prend dans l'espace. Les bons théréminstes savent, par exemple, que le simple fait de modifier la capacité de leur cage thoracique (en inspirant et expirant), influe sur la justesse du son : ils apprennent à contrôler leur souffle et à jouer, le plus souvent, en apnée. Rien n'est laissé au hasard : la taille de vos souliers, l'ampleur de vos vêtements, ce que vous avez mangé dernièrement... tout cela se retrouve, à des degrés plus ou moins perceptibles, dans la justesse et dans la technique de jeu — ce qui fait du thérémine non seulement l'un des instruments les plus difficiles à maîtriser (en l'absence de tout repère spacial tel que le manche d'un violon), mais également une véritable discipline en soi, une gestuelle exigeante, précise et mesurée.

Une telle rigueur entre évidemment en tension avec la spontanéité d'un geste purement expressif, mais ce n'est pas tout : afin que le son lui-même soit intéressant artistiquement, il doit être non seulement juste mais aussi bien placé (tout comme un chanteur « place » sa voix) — pour faire chanter le thérémine, il faut donc travailler son vibrato, pas trop resserré mais pas trop ample non plus ; il faut également tenir compte de l'inertie de l'instrument, qui pour impalpable qu'elle soit, n'en est pas moins présente... D'un point de vue technique, le champ du thérémine présente une double non-linéarité : on connaît la non-linéarité des instruments à cordes, où plus l'on monte dans l'aigu plus les intervalles se resserrent ; eh bien le thérémine présente la même chose, dans l'aigu mais également dans le grave. (De récents modèles se présentent comme « linéaires » pour pallier ce défaut ; ils sont hélas hors de prix.)

Le son irréel du thérémine et sa puissance dramatique n'ont pas échappé aux fabricants de musiques de film, à commencer par Bernard Herrmann dans The Day The Earth Stood Still, 1951. Le thérémine y gagnera une réputation indélébilement attachée aux séries B surnaturelles ou à la science-fiction. (On le trouve aujourd'hui dans le générique de l'inépuisable série policière britannique Midsomer's Murders, « Inspecteur Barnaby » en français.) Les théréministes restent une espèce rare (même si nous avons aujourd'hui le bonheur de disposer d'un infatigable professeur nommé YouTube), et le répertoire savant pour l'instrument demeure restreint : à part quelques pièces de Varèse, Martinu ou Chostakovitch, plus quelques illustres inconnus contemporains-expérimentaux, on se rabattra avec plus ou moins bonne fortune sur du répertoire pour violon, voix ou violoncelle — le grave de l'instrument restant hélas, à mon sens, sous-exploité.

Invention fascinante, le thérémine se confond aussi avec l'Histoire du XX^e siècle et avec la vie extraordinairement romanesque de son inventeur. Remarqué avec grand intérêt par Lénine lui-même dès 1920, le thérémine devient l'un des joyaux du bloc soviétique, en une époque où l'humanité presque entière comptait sur ce que l'on nommait encore la « fée électricité » pour résoudre les problèmes du monde. La conjonction de phénomènes électro-acoustiques avec une pratique instrumentale était doublement bienvenue, l'Union soviétique mettant en place son célèbre système d'éducation musicale.

Envoyé en 1927 aux États-Unis d'Amérique pour y présenter son invention, Léon Theremin y devient une célébrité mondaine — Albert Einstein, entre autres, sera envoûté par son instrument — et décide de faire défection au régime soviétique ; déposé comme brevet industriel en 1928 puis fabriqué en série, le thérémine est cette fois destiné aux enfants américains. (Ce sera un échec : la difficulté de l'instrument avait été grandement sous-estimée, et le système éducatif américain faisait pâle figure en regard de son équivalent soviétique.) Cependant en 1938 le professeur Thérémine disparait mystérieusement ; on le présume assassiné par les services secrets soviétiques.

Il n'en est rien : enlevé et rapatrié en grand secret, il est désormais employé dans les laboratoires occultes de Sibérie, où il conçoit du matériel d'espionnage — le microphone-laser que l'on voit encore aujourd'hui dans tous les films d'espions, par exemple, sera l'une de ses inventions. On lui doit également l'incroyable micro-espion dissimulé par le K.G.B. dans le bureau même de l'ambassadeur des États-Unis pendant de nombreuses années, sans fil ni alimentation. Ce ne sera qu'en 1989, après la chute de l'empire soviétique, que le professeur reparaîtra au grand jour et retrouvera notamment la grande théréministe Clara Rockmore qu'il avait formée plus de soixante ans auparavant.

À moins d'un siècle d'existence, le thérémine hérite donc d'une histoire riche et chargée autant esthétiquement que politiquement, bien plus que d'autres instruments plus anciens et plus légitimés. Mais au-delà de toutes lettres de noblesse possibles, son principal obstacle demeure sa très grande difficulté d'exécution, qui le condamnera encore longtemps à rester davantage un jouet bruitiste qu'un instrument de musique à proprement parler.

Quelques mots sur... La liste Oulipo

J'ai déjà présenté l'Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), groupe de recherche littéraire fondé il y a plus de cinquante ans et qui continue aujourd'hui ses activités avec une poignée de membres.

S'arrêter à cela, cependant, serait occulter une communauté bien plus large et vivace, qui représente à mon sens l'essentiel de la vie littéraire « potentielle » actuelle : je veux parler, bien sûr, de la liste Oulipo qui compte des centaines d'abonnés, plus d'une quinzaine d'années d'existence, des dizaines de nouvelles contributions chaque semaine. Cette liste n'est pas la liste officielle de l'Oulipo, elle est au contraire ostensiblement ignorée par ce dernier... Et pourtant, c'est l'endroit où j'ai rencontré certains des expérimentateurs les plus brillants, les plus audacieux et, ce qui ne gâte rien, les plus sympathiques, que le monde de la littérature potentielle francophone compte ces dernières années.

La liste est hébergée par l'École Normale Supérieure (ayant été créée jadis par un normalien, puis lâchement abandonnée) ; les archives ne sont malheureusement (et stupidement) pas publiques mais l'inscription est libre et ouverte à tous — pour le meilleur et pour le pire, diront les esprits chagrins. L'état d'esprit communautaire/contributif (celui-là même qui sous-tend Wikipédia ou les logiciels Libres) y fonctionne à pleine mesure, et crée des liens de respect et d'émulation qui ne cessent de faire leurs preuves. Le tout dans la plus pure abnégation : là où les auteurs de l'Oulipo officiel savent pouvoir compter sur une réputation prestigieuse qui leur vaut maintes distinctions sonnantes et trébuchantes, les humbles soutiers de la liste Oulipo restent dans l'ombre et n'attendent d'autre reconnaissance que celle de leurs estimés « co-listiers ».

L'illustration la plus extraordinaire de ce désintéressement m'est fournie par les « BLO » (Bibliothèque List-Oulipienne), parodie des « B.O. » (Bibliothèque Oulipienne), recueils d'envergure modeste publiés régulièrement par l'Oulipo officiel (et distribués commercialement, parfois avec un certain succès). La liste Oulipo a pris, à son tour, l'habitude d'élaborer des recueils, de façon nettement moins régulière et, en général, à l'occasion du mariage ou de l'anniversaire d'un de ses membres éminents. Ces recueils ne sont ni vendus ni même imprimés, sinon en un exemplaire unique qui est remis à son destinataire. Exemplaire auquel s'ajoute bien évidemment, la version librement accessible en ligne — ce qui suffirait en soi à expliquer en quoi je me sens si proche de la démarche list'oulipienne.

Quelques mots sur... Nicolas Graner

J'ai eu la chance d'être associé (de trop loin, sans doute), au seizième volume de cette « BLO », concocté à l'occasion du cinquantième anniversaire de Nicolas Graner, le 1^er décembre 2012. Que dire de Nicolas Graner ? Je ne l'ai tout d'abord connu que comme l'un des contributeurs les plus réguliers et les plus marquants de la liste ; j'ai ensuite eu l'occasion de le rencontrer lors des lectures publiques (les « jeudis de l'Oulipo ») à la Bibliothèque Nationale ainsi qu'à une conférence de Richard Stallman où nous avait conviés notre éminent colistier Gilles Esposito-Farese. Et puis, surtout, j'ai visité son site qui contient en particulier quelques démonstrations oulipiennes et lexico-mathématiques amusantes, ainsi que des témoignages particulièrement intéressants sur la rétinite pigmentaire, une maladie dégénérative dont il est affecté.

Cette déficience visuelle de Nicolas nous a amené à des réflexions intéressantes dans le cadre du projet de « BLO » que nous lui destinions : utiliser une mise en page spéciale, avec des polices larges et confortables ? Enregistrer sous forme sonore les contributions qui pouvaient l'être ? Mais alors, que faire de toutes les contributions où le graphisme joue un rôle essentiel : ambigrammes, isocélismes, mots croisés, pinacogrammes ? Et même d'un point de vue plus technique, comment garantir que la version en ligne de ce recueil serait pleinement accessible ?1

Ces préoccupations, dans mon propre cas, prenaient une dimension encore autre : comme je l'ai expliqué souvent, ma pratique de la musique se fait avant tout par l'écrit et par cet objet purement graphique qu'est la partition.2. J'aurais pu, certes, rédiger une partition sous forme de code source : Nicolas est familier avec cette notion, puisqu'il a lui-même publié des danses de la renaissance en notation ABC (un langage primitif dont LilyPond est un peu l'arrière-petit-cousin).

Mais il existait une possibilité encore plus amusante...

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de l'enregistrement !

Comment exprimer des mots au moyen de notes de musique ? La réponse la plus évidente nous est donnée par les pays anglo-saxons, qui désignent les notes de la gamme par des lettres : A pour la, B pour si (bémol en Allemagne), et ainsi de suite. En étendant cette série aux douze notes du tempérament, et en la répétant un peu plus de deux fois (au passage : que ne rétablit-on l'alphabet à 24 lettres ! Sérieusement, qui a besoin du K ou du double-V ?), on obtient toutes les lettres de l'alphabet.

Tout mot se présente donc comme une échelle chromatique non-octaviante, suivant un procédé que j'ai déjà utilisé ici ou là. En pratique, cela donne un peu toujours la même chose : il suffit que le mot contienne un E ou un A pour que notre motif soit ancré par un mi ou un la grave, plus quelques échappées vaguement dépolarisantes dans l'aigu. Et dans le cas de notre ami Nicolas Graner, ça ne loupe pas :

C'est là, au passage, que GNU LilyPond prend tout son sens : il s'agit d'un des seuls logiciels d'édition musicale utilisable par des non-voyants. Ce qui me permet d'exprimer l'exemple précédent sous forme de code source :

\language "italiano" \relative { \ottava #1 sib''1 _"N" \ottava #0 dod, _"I" do, _"C" \ottava #1 do'' _"O" \ottava #0 sold _"L" la,, _"A" \ottava #1 sol''' _"S" \ottava #0 \bar "||" sol,, _"G" \ottava #1 fa'' _"R" \ottava #0 la,,, _"A" \ottava #1 sib'' _"N" \ottava #0 mi,, _"E" \ottava #1 fa'' _"R" }

Ces deux ensembles de notes fournissent aussi bien un motif mélodique (si on les joue successivement), qu'une échelle modale ou harmonique (si on les joue ensemble), dont les possibilités sont ici explorées de diverses façons au piano.

Reprenons donc notre enregistrement :

IMG/mp3/improvisation_graner.mp3

Le mot « Nicolas », pour peu qu'on le compresse sur une seule octave, nous fournit un « pâté » de notes couvrant presque intégralement un intervalle de triton, de sol à do dièse. Presque intégralement... car le si n'est pas donné. Qu'à cela ne tienne : ce si manquant sera donc ma note pédale, dans le grave, sur un rythme assez primaire, presque processionnel.

Le motif « Nicolas » se déploie ensuite dans sa pleine dimension, sur plusieurs octaves. On note tout de suite les deux seules notes issues de l'échelle anglo-saxonne (c'est-à-dire ici les plus graves) : le do de la lettre C, le la de la lettre A, produisant un balancement « poulencquien » sur une tierce mineure.

Avant d'évoquer la partie de thérémine, je voudrais déclarer très solennellement qu'avec même pas un an de pratique, je ne suis qu'un théréministe extrêmement débutant ! Si de vrais instrumentistes passent par ici, ils trouveront sans nul doute les explications suivantes parfaitement risibles : elles le sont, et j'en suis pleinement conscient.

La partie de thérémine a été enregistrée postérieurement à la partie de piano (bin oui, j'peux pas tout faire à la fois). Comme je l'ai expliqué plus haut, la justesse est un problème majeur de cet instrument ; après plusieurs heures d'efforts infructueux, il est apparu que la seule chance pour moi d'enregistrer une partie à peu près juste, serait de garder un diapason électronique collé contre l'oreille. C'est pour cette seule raison, que la première note que je joue ne pouvait être qu'un la : celui du diapason.

\language "italiano" \relative { la'2~ la8 sol~ \times 2/3 {sol la sol} dod2. sib4.~ sib4 do! la2 }

Cette intervention mélodique du thérémine, purement improvisée (et, pour tout dire, totalement à l'aveuglette) passe par toutes les « notes-lettres » du mot Nicolas, dans le désordre, en partant donc de la et en se terminant sur la même note une octave plus bas. Elle donne du coup l'impression d'une polarisation sur cette note (impression que je n'avais ni prévue, ni même entendue en enregistrant la partie de piano) ; ce qui donne à la mélodie un certain lyrisme élégiaque (ou pour parler plus simplement, on a au moins vaguement l'impression de savoir où l'on va).

Mais le véritable projet de la pièce — et la raison pour laquelle j'ai voulu ici employer le thérémine — intervient un peu plus loin, lorsque le thérémine pousse ses longs gémissements en glissando. De quoi s'agit-il ? C'est tout simplement le nom de NICOLAS GRANER, tracé lettre par lettre (en capitales) en l'air, dans le champ du thérémine.

Et c'est là que se trouve à mon avis l'une des promesses les plus intéressantes de cet instrument : en nous invitant à repenser nos gestes, il nous donne également une nouvelle façon de donner à entendre l'écriture, en tant que geste — ce qui, dans le cadre d'une réflexion sur la déficience visuelle et sur la question de « dépasser l'écrit » en tant qu'objet purement graphique, comme je l'expliquais plus haut, prend tout son sens.

Ainsi l'on entendra à partir de 1'16, le nom de NICOLAS (la lettre N commence en trois bâtons bien distincts, et la lettre S s'achève à 2'25 ; la courbe inférieure du S est d'ailleurs presque inaudible à un certain point). Puis le nom de GRANER est donné à partir de 4'08, jusqu'à 4'32.

Alors certes, il y a une part de tricherie dans tout cela : en effet si le thérémine offre une sorte d'illusion bi-dimensionnelle, dans lequel les déplacements de gauche à droite se traduisent par une montée du son vers l'aigu, et les déplacements de haut en bas par une baisse de volume du son, le champ du thérémine n'est pas en deux dimensions mais bien en trois dimensions spatiales, et l'antenne produit un champ non pas strictement cylindrique mais plutôt ovoïde. (En d'autres termes, déplacer sa main de bas en haut n'est pas sans affecter la hauteur, loin de là.) De plus, le thérémine (en tout cas digne de ce nom) ne se joue pas d'une seule main mais à deux mains, les déplacements verticaux étant en principe réservés à la main gauche. Pour tracer une lettre avec sa main droite, il faut donc en même temps se servir de la main gauche pour contrôler les changements d'intensité sonore — et, surtout, pour interrompre le son à la fin de chaque lettre.

Cependant, il me semble que, une fois que l'on connaît la ruse, les lettres successives sont somme toute assez identifiables — et qui plus est, elles nous renseignent même sur la façon dont le tracé s'effectue, avec une certaine charge expressive. On entend ainsi assez distinctement la barre horizontale du A (2'09, puis 4'17) ou les trois barres horizontales du E (4'22), presque guillerettes. Dans certains cas (là où je peux me le permettre), j'essaye de faire aboutir mon geste sur une hauteur significative (par exemple un mi aigu), de transformer ce qui n'est que pur bruitage en un discours ne serait-ce que vaguement musical. (On m'objectera que « le bruit, c'est déjà de la musique » ; à quoi je réponds : « mais bien sûr »).

Quant à la partie de piano, après une première section sur « Nicolas » déjà évoquée, elle module vers la troisième mesure sur « Graner » (la modulation se repère avec l'apparition de la note fa, qui sera plus loin mise en valeur au thérémine) avec un traitement différent, plus harmonique (qui évoquera peut-être le passage mesures 55 et suivantes de ma première Ouverture pour deux pianos) :

\language "italiano" \relative { \time 3/2 \tempo "Lent" 4 q2 q q4 q q q2 q4~ q q q q q2 q2. }

L'accord « Graner » est ici recomposé de plusieurs façons différentes ; à partir de 4'08 je le joue à nouveau de façon mélodique non-octaviante (les notes une par une et sur plusieurs octaves, pour le dire plus simplement), avec différente recombinaisons — exercice combinatoire totalement improvisé et fort peu rigoureux !

Enfin, le motif « Nicolas » est rééxposé à la fin, avec la scansion de si grave que nous avons évoquée. La dernière phrase du thérémine se poursuit morendo jusque dans l'extrême grave de l'instrument, à cet instant d'une indicible expressivité où le thérémine se charge de toute la poésie ineffable d'un moteur de tondeuse à gazon. La toute dernière intervention du piano reprend le motif mais en sens inverse (on peut dire rétrogradation pour faire plus chic). Histoire de donner une petite touche de finition formelle.

Ce qui me ramène inéluctablement à cette phrase que m'avait dite ma tante un jour : « improviser, c'est donner l'impression que l'on sait ce que l'on fait ».

La réalité étant, bien évidemment, toute autre.

Bonne écoute !
Valentin.

[1] De ce dernier point de vue le résultat n'est qu'une demi-réussite, mon ami Gilles Esposito-Farese ayant préféré le « confort » et la familiarité des formats Flash/mp3 aux standards ouverts qui sont aujourd'hui promus — j'ai essayé de ne pas commettre cette même erreur sur mon propre site, même si le lecteur par défaut des navigateurs est moins élégant que certains lecteurs en Flash.

[2] Il existe des partitions en Braille, sur lesquelles j'ai été notamment amené à me pencher dans le cadre du logiciel LilyPond mais j'y demeure totalement étranger.

Danses Kàla

Valentin Villenave — 2012-11-25T09:05:01Z

Vous reprendrez bien un peu de saucisson (pour tuba) ?

Ce recueil de quatre pièces pour tuba (ou saxhorn, ou euphonium) et piano inclut et complète la Danse Kàla publiée individuellement en 2011. De longueurs et difficultés variées, ces pièces ont pour projet de mettre en valeur toutes les capacités de l'instrument (et, pourquoi pas, de s'amuser un peu ce faisant).

Aucune de ces pièces n'a jamais été créée.


Danses Kàla, pour tuba et piano: © Valentin Villenave, 2009-2012. Licence Art Libre.


Danses Kàla, partie de tuba: © Valentin Villenave, 2009-2012. Licence Art Libre.

Historique et orientation

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J'ai déjà exposé — longuement — les circonstances qui m'ont conduit, d'abord à faire connaissance avec cet instrument charmant et injustement méprisé qu'est le tuba, puis à lui consacrer une pièce en 2009-2010-2011 (oui, je sais : plus de deux ans pour écrire quatre minutes de tuba, il y a de quoi s'arracher quelques cheveux).

Or voilà : publier une petite partition comme ça, quelque réussie qu'elle puisse être, ça ne fait pas très sérieux. Et être pris au sérieux, dans ma vie, et tout particulièrement dans ma vie de personne-qui-écrit-de-la-musique, c'est une préoccupation récurrente (mon souci constant, comme dirait Georges Perec).

La solution, on la connaît (c'est déjà ce qui m'a conduit à écrire, par exemple, mes Sardinosaures) : plutôt qu'une pièce séparée, individuelle, misérable, il suffit de produire un mini-recueil (pour parler plus prétentieusement, on appellera ça un « cycle »). Donc me revoilà au travail, dès l'été 2011, avec pour objectif de dire tout ce que je n'ai pas dit la première fois.

Par exemple, réaliser un mouvement lent. Puisque ma première danse reposait, dans l'ensemble, sur un mouvement rapide, motorique et carré, principalement impulsé par le piano, pourquoi ne pas rédiger une pièce plus lente, dans un mouvement d'aspect plus circulaire, où le piano reste très estompé ? Ce sera la troisième danse, que j'ai rédigée rapidement1 en pensant au tuba seulement, et qui pourrait même presque se passer de piano2.

Autre stratégie possible : partir d'une idée exactement similaire à la première danse, mais en allant plus loin — voire, le plus loin possible. Ce sera la quatrième danse, qui part du même matériau en quartes diatoniques que la première, mais presque comme une caricature : tempo encore plus rapide, avec des notes répétées, des traits ultra-rapides, des notes extrêmes particulièrement exigeantes, et de très longues phrases à jouer sans possibilité de respirer — autant dire, un éventail assez complet de tout ce qui fait faire des cauchemars la nuit à n'importe quel tubiste.

Il existe plusieurs raisons pour lesquelles la « suite » d'un film, au cinéma, est en général nettement moins réussie que le film d'origine3. Le public connaissant déjà les personnages et le principe narratif, il n'y a plus rien à exposer ni à prouver, la prise de risque est bien moins grande (et très souvent, les auteurs n'ont tout simplement plus rien à dire qu'il n'aient déjà dit, ils n'ont plus qu'à s'installer paresseusement sur des rails pré-existants). De plus, ces films disposant en général d'un budget plus confortable (et de la pression industrielle-commerciale qui l'accompagne), il n'y a plus besoin de se creuser la cervelle pour suggérer et composer avec l'économie de moyens : il suffit de montrer, montrer et montrer encore, dans un étalage d'effets cinématographiques, une débauche de grand spectacle. Telle est un peu la démarche qui a été la mienne, à partir d'un soir de décembre 2011 où, sur le trottoir en rentrant chez moi, je me demandais quelle serait la phrase la plus spectaculaire par laquelle un tuba solo pourrait lancer un morceau — et eus l'idée de cette interminable suite de triolets en notes répétées dans l'aigu, à jouer en une seule respiration.

Puisqu'il s'agit là d'un mouvement vif, son écriture me demanda nettement plus de temps ; non seulement parce qu'il y a davantage de notes à remplir4 mais aussi et surtout parce que c'est dans les mouvements rapides que le décalage entre le « temps de l'écriture » et le « tempo de la musique » est le plus grand : ces lignes que vous venez d'écrire en vous échinant pendant plusieurs heures, ne seront jouées qu'en quelques secondes le jour venu. Vous avez envie de passer à autre chose, de faire évoluer votre idée musicale, vous ressentez qu'il en est grand temps — et pourtant, votre interprète et ses auditeurs n'auront même pas eu le temps de comprendre votre idée. Variez trop souvent votre pensée, votre musique sera indigeste et incohérente à l'écoute. Inversement : abusez du copier-coller, et votre musique sera sans aucun intérêt. La musique se doit d'être ni trop prévisible ni trop imprévisible ; tout est une question de rythme et de tempo, et c'est dans les mouvements rapides que cet équilibre est le plus délicat à observer.

Enfin, et puisqu'il est ici question d'imprévisibilité, la dernière stratégie possible est, non pas d'aller dans le même sens ou en sens inverse de votre idée d'origine, mais simplement... de faire tout autre chose. Quelque chose qui, par exemple, ne me ressemblerait pas — j'avais précisément eu l'occasion d'accompagner, en janvier 2011, un élève se présentant au Concours de tuba de Tours, pour lequel il présentait une création contemporaine en forme de danse cubano-brésilienne (samba, rumba, salsa, enfin un truc comme ça) ; typiquement le genre de morceau sympa-cool que je n'oserais jamais écrire. Aussi me mis-je en devoir d'essayer de travailler dans cette direction, « pour changer un peu », et en essayant de me débarrasser de tout marqueur trop identifiable : on se retrouve avec une espèce de danse indéfinissable vaguement latino-américaine ou vaguement jazz-swing, qui plus est mâtinée de dodécaphonisme et bardée de contraintes formelles — parce que bon, je veux bien prendre l'air sympa-cool un instant, mais on ne se refait pas.

Et ce fut donc la deuxième danse, celle qui me demanda le plus de travail (même sans guère de conviction, ou précisément à cause de cela). À ce stade-là évidemment, elle ne s'appelait pas encore deuxième ; je ne décidai de l'ordre qu'après-coup. La première danse me semblait constituer une excellente ouverture pour le « cycle », et reste à mon avis la plus réussie — j'évoquais plus haut son aspect « carré » ; c'est sans doute la raison pour laquelle le recueil est composé de quatre pièces et non cinq. Je choisis d'enfouir les deux suivantes à l'intérieur du recueil afin qu'elles passent plus inaperçues ; et la quatrième, dans toute sa virtuosité spectaculaire, paraissait assez appropriée pour conclure l'ensemble. Ce qui se dessinait ainsi était rien moins qu'une « forme sonate » — en quatre mouvements, telle que la Deuxième Sonate pour piano de Prokofiev : de ce fait, la deuxième danse tient ici lieu de scherzo, la troisième, de mouvement lent et la quatrième, de finale.

Présenter cette dernière pièce comme le « finale » (oui, ça s'écrit au masculin, c'est pas un match de foot) d'un cycle, est également un moyen d'atténuer son aspect de saucisson pour tuba5. Un mot à ce sujet : comme je l'avais expliqué naguère, chaque instrument possède son lot de saucissons, ces gros morceaux incontournables pour tout instrumentiste un tant soit peu aguerri. Il existe, depuis au moins le XVIII ou XIX^e siècle, un véritable business pour compositeurs autour de la fabrication de saucissons en gros. Les italiens ont très longtemps dominé le marché du saucisson pour violon (Vivaldi, Locatelli, Paganini, ou le bien-nommé Tartini) et pour brailleuses (A. Scarlatti, Vaccai, Rossini, Bellini, Verdi, Donizetti, Puccini, avec toutefois une certaine concurrence des français chez Lully, Campra, Charpentier, Collasse, Gluck), alors que les français produisent généreusement pour les vents (de Boismortier à Tomasi ou Desenclos en passant par Damaré, et j'en passe)6, et ont même tenté de s'imposer sur le marché du saucisson violonistique (avec les fabricants Saint-Saens, Lalo et autres Ysaïe).

Se dessine ainsi un panorama somme toute assez complet de la musique pas intéressante à travers les époques. Attention toutefois, saucisson ne veut pas dire que la musique est moche ni pénible à jouer, bien au contraire ; un bon saucisson est un vrai régal à travailler et à interpréter (et même, pour les amateurs du genre, à écouter : sans quoi les opéras italiens se joueraient dans des théâtres désertés). Simplement, ce n'est pas un morceau qui prétend révolutionner la musique ; un saucisson pour violon n'aura d'intérêt que pour les violonistes, un saucisson pour flûte ne sera d'utilité et d'agrément qu'à un(e) flûtiste, et ainsi de suite. Comme toute règle, la phrase précédente a ses exceptions : ainsi, le répertoire saucisonnoïde français du vingtième siècle (qui se résume grosso modo aux morceaux de concours écrits chaque année pour le Conservatoire de Paris) réussit le tour de force d'être à la fois parfaitement inaudible pour les spectateurs... et chiatique au-delà de toute expression pour les instrumentistes eux-mêmes. In memoriam Marcel Bitsch.

Qu'en est-il du piano, me direz-vous ? Eh bien, sa situation me semble quand même très particulière, et singulièrement enviable à comparer des autres instruments. En effet, si nous autres pianistes n'échappons évidemment pas au syndrome du saucisson (ce ne sont pas mes grands amis Beethoven, Liszt, Rachmaninoff, Fauré ou Messiaen qui prétendront le contraire) — encore sont-ce, dans la plupart des cas, des saucissons de remarquable facture —, le piano a quand même attiré une bonne poignée d'immenses compositeurs qui ont écrit pour lui des œuvres authentiquement intéressantes — j'entends par là, des œuvres dont l'intérêt pour le monde musical va très, très loin au-delà des quatre-vingt huit touches d'un piano. Chopin, Schumann, Debussy, Prokofiev ; pour tous ces compositeurs, le piano est le lieu d'expression de leur pensée musicale dans toute sa richesse. Et même des compositeurs dont le piano n'est pas forcément le centre d'intérêt unique (Brahms, Ravel, Ligeti,...) écrivent pour le piano avec un soin tout particulier : ils savent qu'ils sont attendus au tournant, et que ce n'est pas n'importe quel instrument.

Mais revenons-en au tuba, qui ne jouit pas d'une grande considération (c'est le moins qu'on puisse dire) en tant qu'instrument soliste7. Écrire un saucisson pour un tel instrument — et seulement pour un tel instrument, au contraire des « saucissons génériques » produits autrefois à la chaîne pour le Conservatoire de Paris, et joués indifféremment au tuba ou au trombone sans rien perdre de leur mocheté —, partant, c'est s'exposer à un double discrédit : en tant que fabricant de saucissons, et, pire sans doute, en tant qu'amateur de tubas. Aussi ai-je eu à cœur de travailler (très) consciencieusement sur ces partitions, et notamment de rédiger une partie de piano digne de ce nom (c'est-à-dire non seulement exigeante mais sans difficulté inutile). De plus, les effets instrumentaux que j'utilise sont la plupart du temps mis au service de l'expressivité, et justifiés par un vrai geste musical plutôt que « faire des gammes pour faire des gammes ». Excepté en de très rares endroits, où j'ai eu conscience de rajouter de la difficulté pour la partie de tuba (le plus souvent avec quelques notes aigües ponctuelles, par exemple le la aigu mesure 73 de la première danse), il me semble que la virtuosité de l'instrument soliste, à chaque fois qu'elle intervient, est rendue pleinement nécessaire par l'intention musicale qui la sous-tend.

Cela est-il vraiment perceptible et aussi enthousiasmant que je le souhaitais ? Je ne peux que l'espérer.

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

La première.
On pourra se reporter à ma présentation de cette pièce. Pour n'en rappeler que les grandes lignes : il s'agit d'un mouvement enlevé et ininterrompu, construit sur des structures de 42 mesures et avec une symétrie interne. Le motif principal est construit sur des quartes, faisant signe vers l'écriture typique de ce que j'appelle les cuivres de péplum.

Un point que je n'ai pas abordé à l'époque, est celui de la polarisation de cette pièce. Même si la partition ne fait intervenir aucun accord parfait, aucune fonction tonale ni même aucune détermination majeure mineure, il s'agit tout de même d'une écriture très polarisée, toujours organisée autour d'une note centrale clairement identifiée et constamment réaffirmée. C'est ce qui fait, à n'en pas douter, l'efficacité du discours musical (d'autant plus nécessaire qu'on a effectivement affaire à des gestes « dansés ») ; mais c'est également la marque d'une certaine facilité, voire d'une pauvreté harmonique.

Je reste donc toujours tiraillé entre le souci d'efficacité et d'intelligibilité (et à ce titre, la polarisation fournit des points de repères irremplaçables) et la crainte de tomber dans une certaine complaisance racoleuse (que ce soit du côté néo-tonal ou du côté dépolarisé, qui produit lui-même sa « soupe contemporaine » pour le plus grand bonheur d'un certain public plus ou moins snob). Cette première danse en porte la trace : chacune de ses parties commence par asseoir une note polarisante, puis lance des envolées un peu plus inattendues (par exemple mesure 26 puis 34, ou encore 89 ou 165 et suivantes).

La deuxième.
J'ai exposé ci-dessus le projet de cette deuxième « danse », et mes doutes quant au résultat atteint. Si l'influence des rythmiques sud-américaines ou cubaines ne se perçoit sans doute plus vraiment, mon idée de départ était bel et bien un montuno8 sur quatre notes seulement. En partant de double-croches, j'explore ensuite diverses combinaisons rythmiques que l'on pourrait qualifier de « syncopées » à des degrés divers.

Mais revenons tout d'abord au travail sur les hauteurs. Ces quatre notes un peu chromatiques sont un motif que j'utilise énormément9, mais dont je ne suis évidemment pas l'inventeur (on le trouve énormément chez les compositeurs un peu tordus, tels que Bach, Bartòk ou Schumann). Ces quatres notes appellent à être complétées (à la dominante, par allusion au langage tonal des styles musicaux auxquels je me réfère discrètement) par quatre autres, qui suivent le même motif mais que l'on donnera en inversion symétrique (à la fois verticale et horizontale) : Et il nous reste donc, pour parvenir aux douze notes de l'échelle, quatre autres notes qui cette fois ne suivent plus le même motif intervallique : Ce nouveau motif est particulièrement rigolo car il correspond à un accord parfait à la fois majeur et mineur (jouez ce motif en boucle et vous aurez l'impression d'entendre un boogie-woogie). Prises dans un ordre différent, elles constituent également le début du célèbre et kitchissime Saint-Louis Blues. À première vue, rien n'apparente ce nouveau motif avec le premier. Mais... contentez-vous de substituer à la première ou la dernière note son triton, et vous vous retrouverez exactement avec les notes du premier motif.

Il y a mieux ; comme ces trois motifs contiennent chacun deux tierces mineures, on peut les décrire de la façon suivante : En d'autres termes, chaque motif de quatre notes emprunte respectivement deux notes à deux des trois accords de septième diminuée (et quand je relis cette phrase, je me dis que j'ai bien fait de présenter d'abord le schéma avec les couleurs). Il y a donc une approche combinatoire à proposer, et c'est exactement ce que je fais dans cette pièce. J'en veux pour illustration les mesures 19 à 25 au piano, qui explorent méthodiquement non seulement les différents modes mais également les différentes combinaisons rythmiques permettant de faire entendre 12 notes dans une mesure de 16 double-croches (le premier temps restant inchangé).

Le motif de quatre notes précité, sert également à atteindre les points culminants de la partie de tuba. Ce qui me permet de glisser une petite allusion à une autre pièce instrumentale assez célèbre qui fait signe vers le jazz tout en s'inscrivant dans un héritage harmonique post-sériel : la sonate pour saxophone et piano de Denisov.

Ce mouvement fait exactement 127 temps (encore un nombre pour geeks), découpés soigneusement avec des multiples de 7 — à moins que ce soit de 9 ou de 11, je ne suis plus très sûr de mes calculs mais je me souviens qu'ils furent laborieux. Afin de brouiller les pistes, je ne voulais pas ouvrir la pièce avec des mesures à quatre temps trop aisément perceptibles. Après beaucoup de réflexion intense (le pire c'est que ce n'est pas une blague), j'ai fini par rajouter un temps dans les premières carrures, en remplaçant 4 + 4 par 4 + 3 + 2 — et l'on voit ainsi combien cela demandait d'effort intellectuel. Me restait donc des mesures à 2/4, totalement vides, dont la seule fonction était de briser la carrure trop évidente.

Ce n'est que quelque temps plus tard que l'idée m'est venue d'utiliser ces mesures pour renforcer le côté « sympa-cool » de la pièce, avec... des claquements de doigts (on dira « finger snap » en anglais, beaucoup plus classe). Il s'agit là d'un artifice extrêmement facile, sans doute passablement éculé mais qui peut conserver un vague parfum d'anti-conformisme s'il est employé dans un cadre suffisamment ringard — ou dans une musique de film.

La troisième.
Comme je l'écrivais précédemment, cette brève pièce a failli être écrite pour tuba seul.

Le répertoire pour instruments monodiques solo ne lasse jamais de m'interloquer, j'y ai toujours vu une sorte de pitoyable lot de consolation destiné aux instrumentistes qui ne peuvent s'offrir un accompagnateur. Non que je n'apprécie pas les jolies lignes mélodiques, mais pour moi toute l'expressivité d'une mélodie naît du rapport entre ses notes et leur soubassement harmonique. Certains compositeurs s'en sortent — souvent mal — en suggérant des harmonies par de misérables détours de la mélodie ; c'est le cas de Johann Sebastian Bach10 dans ses différents machins réservés aux inconditionnels fanatiques (ils sont hélas nombreux), ou encore d'Astor Piazzolla dans ses célèbres études pour flûte.

J'ai ici tenté d'éviter ce genre de tricheries, en me concentrant sur des mouvements conjoints et en n'ayant recours à des décrochages disjoints que lorsqu'ils présentent vraiment un intérêt expressif. Du coup ça donne une ligne mélodique assez pauvre (voire honteuse, du point de vue d'un « compositeur » « sérieux »), mais qui offre véritablement à l'instrumentiste toute la place pour faire valoir sa propre finesse et ses qualités de phrasé. (L'articulation et la ponctuation des phrases est d'ailleurs indiquée avec une certaine précision, même si l'on ne peut exclure — et c'est tant mieux — que les interprètes fassent leurs propres choix.) Oh, certes, il y a bien quelques phrases expressives dans la première ou la quatrième pièce, avec des valeurs longues et des mouvements mélodiques un peu raffinés ; mais lorsque ce genre d'écriture vient en contraste d'une avalanche de notes, il n'est guère difficile de sembler tout d'un coup extraordinairement sensible et musical. Maintenir une telle couleur et une telle précision sur un mouvement entier, fût-il très bref, c'est une autre affaire.

La partie de piano est écrite avec beaucoup de rigueur dans le choix des hauteurs. Elle donne à entendre des accords faits de tierces majeures et mineures, dont je réalise à l'instant qu'ils sont directement dérivés des motifs chromatiques de la deuxième danse ci-dessus ; on peut également les rapprocher des accords volontairement dissonnants-mais-pas-tant-que-cela que j'ai présentés il y a une petite dizaine d'années dans des mélodies pour voix et piano. Là encore, une contrainte combinatoire est à l'œuvre puisque la partie de piano fait entendre exactement les douze notes du total-chromatisme, non seulement si l'on tient compte des quatre « voix » cumulées de chaque accord, mais également si l'on suit l'une ou l'autre voix du début à la fin.

Ces accords sont répétés sous diverses formes (noire-blanche, blanche-noire, rien d'extraordinaire), et confèrent à la pièce le recueillement de certaines danses anciennes (passacaille, sarabande). La pièce est découpée en trois sections de 14 mesures chacune (oui, ça fait 42 en tout), la deuxième section étant une sorte d'inversion de la première, et la troisième faisant intervenir deux redécoupages symétriques et superposés (soulignés par les liaisons à la main droite et gauche du piano). Le motif central de la première section est sur trois temps, celui de la deuxième sur deux temps seulement, et celui de la troisième sur un temps. On pourrait dire que cela participe d'une fragmentation progressive du discours musical, j'en passe et des meilleures — mais en vérité, c'est seulement parce que j'ai trouvé ça amusant sur le moment.

La quatrième.
La dernière de ces danses s'ouvre sur un solo de tuba sans doute passablement spectaculaire (c'était en tout cas, comme je l'ai conté plus haut, le but recherché). On se situe dans le haut de la tessiture de l'instrument. Les notes sont répétées trois par trois, en un rythme qui évoque la tarentelle ; ce style de répétition n'est pas aussi commode au tuba qu'à d'autres vents ; tout d'abord parce qu'il faut compter avec une certaine inertie de l'instrument lors de l'émission du son, et également parce que le « triple coup de langue » qui se pratique à la flûte ou à la clarinette est malaisé et inusité aux cuivres — de fait, on articulera probablement ces notes par six plutôt que par trois, en double coup de langue et non en triple. Un phénomène similaire est à l'œuvre au piano, qui répond en « triolets par six » alternant aux deux mains (un peu comme dans le dernier mouvement de ma première sonate, qui est également une forme de tarentelle). Enfin, cette première intervention du tuba est relativement longue, et obligera sans doute l'instrumentiste à se lancer dans un tempo très rapide sous peine de ne pas avoir assez de souffle.

Rien de tout cela n'est insurmontable en soi, et l'on trouve des phrases tout aussi difficiles, sinon pires, dans la littérature pour cuivres graves. Ce qui est, en revanche, certainement épuisant, c'est l'accumulation ; dans la suite du mouvement les phrases s'enchaînent à toute vitesse, parfois sans laisser le temps d'une vraie respiration (par exemple mesure 9 puis 17), les notes suraigües se succèdent (mesures 29 à 37), de nombreux sauts d'octave (ou pire) imposent une tension constante sur les lèvres... Entendons-nous bien : je n'ai jamais soufflé dans une embouchure de ma vie, et n'ai strictement aucune idée du degré de difficulté de ce que j'écris ; il est tout à fait possible que ce soit en fait largement abordable, ou au contraire catégoriquement injouable. Je ne le saurai que si un véritable instrumentiste tente de s'y frotter un jour et m'en fait part : écrire de la musique n'est jamais qu'une activité essentiellement hypothétique.

Quoiqu'il en soit, ce motif de notes répétées est construit sur un bête balancement en quarte descendante : fa - do11, ce qui contribue à l'ultra-polarisation du langage musical que j'évoquais plus haut : notre inconscient musical collectif entend immédiatement un rapport dominante-tonique. Autre balancement, la seconde mineure descendante fa - mib, qui fait elle aussi signe vers une polarisation sur fa — d'une façon encore plus primitive d'ailleurs, puisqu'il n'y a ici même plus de note sensible. Ce type d'écriture plus-vraiment-tonal-mais-tout-de-même-très-polarisé se trouvera chez certains auteurs du début du XX^e siècle, je pense par exemple à Masques de Debussy. Après coup, je retrouve également « mon » motif en quartes dans l'Introduction et Allegro de Ravel (quoique sous-tendu par un contexte clairement tonal et assez sophistiqué) :

Le deuxième motif de la pièce — qui n'est, en dernière analyse, construite que sur deux motifs outrageusement simples, j'en conçois une certaine honte à l'instant où je m'en rends compte — est donné dès la mesure 7, sans même le faire attendre, le faire désirer, lui donner la moindre importance dramatique : Oui, c'est tout. Ce motif est (à peine) plus mélodique que le premier, mais construit pareillement, sur une quarte et une seconde majeure. Et puisque nous en sommes aux parallèles culturels, je pense tout d'un coup au troisième Concerto pour piano (inachevé) de Bartòk, dont j'ai beaucoup écouté le disque à l'âge de onze-douze ans mais plus jamais depuis lors — je cite de mémoire : Enfin bref, il y a de la quarte dans l'air. Ce qui ne fait que davantage ressortir le contraste lorsque d'autres intervalles surgissent, par exemple les tierces majeures et effets de gamme par tons (mesure 22) ou de quintes augmentées (mesure 64) qu'elles suscitent. C'est ainsi que, en conservant un matériau thématique (c'est un très grand mot, s'agissant ici de simples bouts de phrases de quelques notes) en apparence constant, je tente quand même de différencier quelques grandes sections, définies par un type de gestes et une atmosphère harmonique propres. Par exemple, je me suis servi à divers endroits d'un procédé de répartition égale des douze notes du tempérament, procédé très dépolarisant, qui donne par exemple les jolies guirlandes de notes aigües de la main droite du piano à partir de mesure 31.

La taille des différentes sections successives, ainsi que leur découpage interne, est dictée par un jeu combinatoire autour des chiffres trois, quatre et sept. Ainsi l'on a ;

une première section de 21 mesures (soit 7 × 3) 49 blanches (7 × 7), elle-même découpée en
7 carrures de 7 blanches, c'est-à-dire
- 3 carrures de 4 blanches plus 3 blanches, puis
- 3 carrures de 3 blanches plus 4 blanches, puis
- 1 carrure de 2 blanches plus 3 blanches plus 2 blanches
une section de 27 mesures (3 × 3 × 3) à 3 temps, soit 81 temps en tout (3 × 3 × 3 × 3, c'est-à-dire 3 exposant 4), elle-même découpée en
3 carrures de 3 mesures chacune
- ce sont des mesures à 3 temps... avec 3 croches par temps.
une reprise de la première section, mais cette fois décomposée en 49 noires et non en blanches, découpée en
7 carrures de 7 temps chacune, dont l'enchaînement fonctionne comme un palindrome :
- 4 + 3
- 3 + 4
- 4 + 3
- 2 + 3 + 2
- 3 + 4
- 4 + 3
- 3 + 4
une section de 16 mesures (4 × 4) à 4 temps, soit 64 temps en tout (4 × 4 × 4, c'est-à-dire 4 exposant 3), elle-même découpée en
4 carrures de 4 mesures
- les mesures étant elles-mêmes à 4 temps... avec (pas toujours) des double-croches dedans).
et enfin, un retour de la première section, cette fois en blanches comme initialement, à ceci près que les 7 carrures sont maintenant inversées :
- 1 carrure de 2 blanches plus 3 blanches plus 2 blanches, puis
- 3 carrures de 3 blanches plus 4 blanches, puis
- 3 carrures de 4 blanches plus 3 blanches

En tout, nous avons donc (en nombre de noires par section) : 98 - 81 - 49 - 64 - 98, soit un total de 390 temps. Ce qui est relativement long (et encore, j'avais initialement prévu un dispositif encore plus long, sur sept sections et non cinq), et demande quelques efforts en particulier pour remplir les deux dernières sections : celle à quatre temps ne peut plus jouer sur le côté « éthéré » de celle à trois temps (ce serait du déjà-vu), et la dernière n'est destinée qu'à faire entendre quelque chose qu'on a déjà entendu (ce qui n'a rien d'anormal), mais avec la même longueur, ce qui peut être lassant. J'ai donc essayé d'y introduire quelques variations nouvelles, tout en essayant de trouver ce fameux équilibre entre le prévisible et l'imprévisible que j'évoquai plus haut.

Outre les différences de couleurs intervalliques exposées plus haut, chaque section est polarisée sur des notes différentes selon un plan relativement logique, et en respectant à chaque fois une symétrie intervallique sur l'octave fa - fa' :

fa pour la première section (la basse du piano donne également du si, du reb et du la)
sol et mib pour la deuxième section, répartis d'une façon « fractale » (nous avons vu que cette deuxième section est découpée en trois fois trois : il y a donc sol pour la première carrure, mib pour la deuxième, puis dans la dernière carrure : sol pour la première mesure, mib pour la deuxième, puis dans la dernière mesure : sol pour le premier temps, mib pour le deuxième temps, et enfin sol pour le dernier temps)
la et dod pour la troisième section, l'un servant tour à tour de « dominante » à l'autre
si pour la quatrième section
et enfin fa pour la cinquième section.

On retrouve ici le déséquilibre que j'avouais craindre à l'instant : toutes les sections s'organisent autour de deux notes polaires... sauf les deux dernières sections, qui sont également les plus dispensables. J'ai bien peur qu'un sentiment de longueur inutile ne se perçoive dans les dernières pages du morceau, à moins que le feu d'artifice de virtuosité tourbillonnante ne fonctionne suffisamment bien pour maintenir la tension des interprètes... et l'attention des auditeurs.

Ça tombe bien : si j'en crois mon Dictionnaire Historique, le mot « saucisson » est également utilisé pour désigner... une fusée de feu d'artifice.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Dans le R.E.R. qui me menait au conservatoire de Saint-Maur des Fossès — c'était un matin paisible et ensoleillé.

[2] La partie de piano, je l'ai écrite un an plus tard dans un TGV Paris-Lyon, par un soir maussade d'automne où les intempéries avaient bloqué le train.

[3] J'ai d'ailleurs failli donner comme sous titre au présent article : « Danse Kàla, Reloaded ».

[4] Oui, dit comme cela c'est assez peu poétique.

[5] Au passage : je me suis toujours demandé pourquoi l'on appelle « saucisson » un morceau particulièrement technique et rébarbatif. Est-ce par analogie avec l'aliment indigeste et rebutant qu'est le saucisson ? Est-ce par similitude entre le geste du violoniste qui s'acharne sur son instrument et celui du gourmand qui coupe des tranches de saucisson ? Est-ce, tout simplement, une manière évocatrice de désigner « un gros morceau » ? Ou y a-t-il là à l'œuvre d'obscurs fantasmes moins avouables ? Je ne saurais le dire.

[6] Il faudrait y ajouter le saucisson d'orgue, qui est de très loin le pire de tous : Widor, Franck, Saint-Saens, Alkan, Alain, Duruflé, Dupré, Vierne, Messiaen... J'avancerais d'ailleurs volontiers le postulat suivant : tout compositeur qui écrit pour l'orgue, est voué à le faire sous forme de saucisson.

[7] Je parle ici indifféremment des tubas, saxhorns et euphoniums, qui sont des instruments distincts mais généralement enseignés dans les mêmes classes.

[8] Qu'il faudrait plutôt appeler, si j'en crois Wikipédia, un guajeo — mais ne me demandez pas comment cela se prononce.

[9] Elles correspondent, prises en sens inverse, à ce que je surnommais le « motif de la Mort » lorsque je rédigeai mon premier opéra, et le prologue de mon deuxième opéra (nom de code « projet D » dans mon catalogue) est entièrement construit sur ce même motif.

[10] Une fois pour toutes : on prononce Bârrrrrr.

[11] Je parle ici en sons réels, c'est-à-dire un ton en-dessous de la partie de tuba telle qu'elle est publiée.

Fragment[2]

Valentin Villenave — 2012-11-23T14:56:59Z

en grève aujourd'hui Crève de toujours
sur la plateforme déserte
en froid et pluie
Attendant que reprenne le broiement de la grande roue dentée
Il pleut huileux
dans la
poussière d'asphalte sale
de torpeur en rouille
Je ne convoie rien
que la résignation.

(automne 2010)

Sardinosaures

Valentin Villenave — 2012-11-12T15:47:42Z

Ce recueil de mélodies pour soprano et piano a été écrit sur des textes oulipiens, avec de lourdes contraintes formelles ; il y plane l'ombre d'une certaine tradition de mélodie française, et en particulier de Francis Poulenc.

Les brèves mélodies pour soprano lyrique et piano que je vous présente aujourd'hui ont été rédigées en 2012, sur des textes d'Olivier Salon (ainsi qu'un ou deux textes de Jacques Roubaud) extraits — avec l'autorisation de leurs auteurs — du livre Sardinosaures & Compagnie, paru en 2008 aux éditions Les mille univers.

Ces pièces n'ont jamais été créées dans leur intégralité. Des extraits en ont été présentés en public le jeudi 22 mars 2012 dans le Grand Auditorium de la Bibliothèque Nationale de France, avec notamment Jehanne Carillon et moi-même, sans oublier la participation d'Olivier Salon.


Sardinosaures, pour soprano et piano: © Valentin Villenave, 2012 (textes de Jacques Roubaud et Olivier Salon, 2008). Licence Art Libre.

Historique

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C'est après avoir envisagé timidement la fondation d'un nouvel Oumupo, que j'ai eu l'occasion (l'honneur, la chance, la joie sans mélange) de faire connaissance un peu plus avant avec l'Oulipo et certains de ses membres.

Si la phrase précédente vous paraît obscure, c'est normal. Il faut savoir que l'Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo pour les initiés) est un collectif de recherche littéraire et formelle qui existe depuis plus de cinquante ans ; ses membres actuels perpétuent sa démarche et ses travaux, notamment à l'occasion de présentations publiques mensuelles à la Bibliothèque Nationale (les « jeudis de l'Oulipo »). L'équivalent musical de cet ouvroir a existé, à plusieurs reprises mais sans jamais guère dépasser le stade embryonnaire (à l'exception peut-être de l'Ousonmupo, qui se concentre davantage sur la musique sous forme de matériau sonore).

Or, ma propre pratique de l'écriture musicale étant sous-tendue de longue date par d'innombrables contraintes (formelles ou autres), il m'a paru intéressant de donner une nouvelle chance à un collectif de ce genre : ainsi est apparu l'Oumupo en 2011. L'initiative rencontra l'intérêt de quelques Oulipiens (membres de l'Oulipo) et Oulipotes (sympathisants informels de l'Oulipo, j'espère que tout le monde suit) — d'autant que le thème prévu pour l'un des jeudis de l'Oulipo cette saison-là, était — je cite — « Couplains et Reflets ». Il y allait donc avoir de la chanson dans l'air.

Jehanne Carillon, comédienne proche de l'Oulipo, me proposa donc d'écrire quelques chansons (plutôt dans un style que l'on pourrait qualifier de « variété »), sur des textes de différents auteurs oulipiens. Son projet était en fait bien plus ambitieux que cela, et je serai amené à vous en reparler un de ces jours, mais c'est ainsi que j'ai non seulement découvert les Sardinosaures d'Olivier Salon et Jacques Roubaud... mais également fait la connaissance d'Olivier Salon lui-même.

Il m'apparut assez rapidement que, si certains textes se prêtaient effectivement bien à l'exercice de la « chanson » (c'est le cas du Baobabouin que j'inclus en annexe au présent recueil), beaucoup d'autres auraient mérité un traitement plus recherché d'un point de vue musical, au point de devenir de véritables mélodies françaises contemporaines (ou peut-être pas tout à fait, j'y reviendrai).

Dès le mois de février 2012, je rédigeai l'Okapie, une petite pièce de 45 secondes chrono mais qui me demanda près de dix jours de travail ; quelques semaines plus tard je rédigeai l'Escargoéland qui ne fait que deux lignes ; suivirent (bien plus laborieusement) le Kiwistititi, la Tortulipe et le Cachalotarie.

Pourquoi ces textes-là ? Certainement pour une question de goût ; par exemple, j'ai ainsi remarqué récemment que mon obsession d'universalité (parfaitement vaine et vaniteuse, je m'empresse de le reconnaître) me poussait à fuir tout poème qui contient des noms propres, car cela me donne l'impression de quelque chose d'anecdotique et superficiel. (Cette idée fixe est heureusement inopérante dans la plupart des Sardinosaures, on notera tout au plus la présence de « Vladivostok » dans Okapie, mais ce n'est pas l'essentiel du texte... Cependant c'est la raison pour laquelle je me suis, par exemple, détourné du Taurossignol cité sur la page de l'Oulipo précitée.)

Le principal problème que pose la mise en musique d'un texte — et la raison pour laquelle la plupart du théâtre, et même de la poésie, sont désolément impropres à toute adaptation musicale fidèle —, n'est souvent ni la métrique ni les sonorités, mais tout bêtement... la quantité de mots et de syllabes. Il faut soit que le texte soit extrêmement court (c'est ici le cas d'Escargoéland), soit qu'il autorise un débit extrêment rapide (ce qui est évidemment le ressort d'Okapie), soit enfin qu'il soit suffisamment dramatisé pour constituer une sorte d'opéra en un acte à lui tout seul (ce que nous obtenons ici, d'une certaine façon, avec Cachalotarie qui ouvre le cycle).

Les questions de métrique et de qualité d'écriture ne viennent que très loin après... Même si elles sont alors d'une importance critique — particulièrement lorsque la névropathologie du compositeur le pousse à attacher de très lourdes contraintes au syllabisme du texte, mais nous y reviendrons.

Description

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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Qu'est-ce qu'un Sardinosaure ? Le site de l'Oulipo nous en propose une définition ;

On commence par penser à deux animaux tels que la dernière syllabe de l'un soit la première de l'autre, comme gazelle et éléphant, ou bien taureau et rossignol, ou encore okapi et pigeon. On réunit alors les deux mots, ce qui fournit dans nos exemples la gazelléphant, ou bien le taurossignol, ou encore l'okapigeon. Les animaux ainsi conçus sont appelés de façon générique des Sardinosaures, du nom du premier de cette famille, inventé par Jacques Roubaud.

On écrit alors un court texte décrivant l'animal chimérique, en s'inspirant des particularités des deux parents de la chimère.

Il s'agit donc de textes animaliers, un peu fantaisistes (plusieurs sardinosaures feraient d'excellentes récitations pour les écoliers !), en prose ou en vers plus ou moins libres, aussi bien narratifs que descriptifs. En d'autres termes, l'exercice du sardinosaure ne dicte aucune rigueur formelle en lui-même.

Eu égard à la longueur de ce qui suit, vous pouvez accéder directement aux sections suivantes :

Cachalotarie
Kiwistiti
Tortulipe
Escargoéland
Okapie
Annexe

Le Cachalotarie

Le Cachalotarie est la dernière pièce que j'ai rédigée dans ce recueil — et, probablement, celle dont je suis le moins satisfait (mais n'anticipons pas). Il ouvre le cycle de manière très posée (et tonale qui plus est) ; de plus je trouvais amusant de présenter ce petit recueil de ma composition en laissant entendre dès la première phrase qu'il est... « d'excellente composition ».

C'est dans cette pièce, je crois, que se fait le plus sentir mon grave handicap : je suis intoxiqué de mélodies françaises.

Ah oui, cela nécessite une parenthèse.

Petite parenthèse : le lourd héritage de la mélodie française

Qu'est-ce qu'une mélodie française ? Comme je l'avais indiqué précédemment, c'est un genre un peu suranné, précieux et inoffensif, destiné à la bonne société où l'on susurre au coin du piano, surtout sans sortir du cadre. Le « bon goût français » (autoproclamé) nous a légué, en la matière, d'éminentes tartouilles kitchissimes estampillées Massenet, Chabrier, Gounod, Delibes, Koechlin, Duparc, Durey, Chausson, Caplet, Hahn, Roussel, Sauguet et j'en passe (ce qui, entre nous soit dit, est méchant pour les quelques vrais compositeurs qui se trouvent malgré eux dans cette énumération). Auxquels s'ajoutent, évidemment, les superstars : Fauré, Debussy, Ravel (très peu) et surtout, surtout, Francis Poulenc.

Ce répertoire, je l'ai accompagné tant et plus (je l'ai même chanté, puisque mon cursus de formation musicale m'a amené à apprendre par cœur tout un gros recueil de Poulenc). Et aujourd'hui :

Je ne peux.

M'en

Défaire.

Suis-je amené à lire une phrase en français ? Immédiatement, mon « moteur à Poulenc » se met en route. Je me dois d'indiquer, à ma décharge, que si ce réflexe existe, c'est aussi et avant tout... parce que la mélodie française est une excellente manière de mettre en musique la langue française. L'écriture vocale de Francis Poulenc, tant en matière de prosodie que de dramaturgie et d'expressivité (sans parler du confort de l'interprète), reste à mon sens indépassée, sinon indépassable. (Et fait, encore aujourd'hui, le bonheur de la quasi-totalité des chanteurs et chanteuses francophones.)

Je parle ici de Poulenc parce qu'il est sans doute le dernier grand Mélodiste français, mais presque autant pourrait être dit du legs de Gabriel Fauré (d'une évidence et d'une expressivité jamais démentie). Tout au plus Poulenc apporte-t-il sa touche humoristique dont je me sens, à titre personnel, plus proche.

Mais où en étions-nous ? Ah oui.

Le Cachalotarie (suite)↥

Or donc, mon « moteur à Poulenc » s'était mis en route dès la première lecture du texte, et suivant toute logique, produisait... du Poulenc.

Voici, par exemple, les paroles de Cachalotarie superposées sur le 1904 de Poulenc : la ressemblance est frappante. (Autant pourrait être dit de la fin du texte avec celle de Avant le cinéma, du même cycle de Poulenc.)

Après avoir essayé pendant deux mois de me forcer à aller dans une autre direction, je finis par me rendre à l'évidence : ceci était ce que j'avais envie d'écrire. Déjà archi-vu et revu, usé jusqu'à la corde ; tant pis.

Mon travail prit donc un aspect nouveau : il s'agissait de faire entrer ce discours musical déjà pré-existant (quoiqu'intériorisé), dans les contraintes formelles que je me fixais.

Ainsi, puisqu'il semblait que j'étais condamné à écrire de façon tonale, j'ai tenté de pervertir le système en modulant fréquemment, par chromatisme : les deux premières mesures sont en sol mineur, les deux suivantes en fa dièse, et ainsi de suite — les notes étrangères étant évidemment interdites. Par la suite, ce dispositif s'accélère et se complexifie.

Tout l'intérêt étant, autant que possible, d'aller à l'encontre de ce mouvement chromatique d'ensemble : ainsi, l'on peut faire entendre le premier degré de la tonalité de sol, puis le second degré de la tonalité de fa dièse, puis le troisième degré de celle de fa naturel, etc. Ainsi, l'impression d'ensemble est celle d'un mouvement ascendant, alors que les fondations harmoniques réelles descendent.

Outre ces contraintes, j'ai également employé des contraintes de répartition mélodique : chaque phrase du chant doit faire entendre les douze notes de la gamme, chaque mesure du piano doit faire entendre les sept notes de la gamme courante, etc.

Il en ressort — je pense — une mélodie assez déliquescente, terriblement difficile à apprivoiser pour l'interprète et qui évoque certainement l'héritage de mélodie française que j'évoquais plus haut, tout en donnant l'impression de lui échapper constamment.

Le Kiwistiti↥

Mars 2012. Conversation entre moi et moi-même.

— Bon, tu as écrit Okapie, tu y as consacré dix jours. C'est bien.

— Euh, oui si l'on veut. Dix jours pour quarante secondes de musique...

— Tu vas la publier, au moins ?

— Même pas sûr. Publier des fragments isolés comme ça, mon site a beau être disloqué de partout, c'est quand même assez pathétique.

— Alors, tu n'as plus qu'à faire un cycle de mélodies. Suffit d'en écrire trois ou quatre autres, pouf pouf, le tour est joué.

— Certes. Je pourrais piocher d'autres « sardinosaures », Olivier Salon m'en a envoyé un stock...

— Tiens, par exemple, celui-là, Le Kiwistiti, ça pourrait être amusant à faire non ?

— Ah oui, pas mal. Je vois déjà l'affaire : une succession de double-croches ininterrompues, très staccato et brillantes ; je vois déjà le début d'une mélodie :

— Euh, tout doux.

— Pardon ?

— D'abord, ta mélodie, elle est franchement pourrie. Ensuite « une succession de double-croches ininterrompues, très staccato et brillantes », c'est ça le projet de ta pièce ? C'est exactement ce que tu viens de faire avec Okapie, tu nous prends pour des truffes ou quoi ?

— Ah zut, oui c'est vrai... Je pourrais peut-être trouver une excuse, genre une tonalité différente ?

— Pas une tonalité, une contrainte. Et vu ce que tu t'es autorisé dans Okapie, tu as intérêt à nous la faire lourde, ta contrainte. Pas juste un petit gadget du genre « je mets un dièse à la clé et je compte mes mesures ».

— Bon. Voyons-voir. Je remarque que dans le texte il y a souvent la syllabe « si ». On pourrait dire que tous les « si » doivent tomber sur des si ? (Si tu me suis.)

— C'est un début... Mais ça ne suffit pas. Il faut que la note si ne soit employée que avec la syllabe « si ». Et puis, pareil pour toutes les autres notes qui apparaissent dans le texte : « il a réussi », « dans le Midi », « provient d'Australie », etc.

— Ce qui veut dire que ça m'interdirait de fait l'emploi des notes (euh...) do, ré, mi, la et si, sauf quand elles apparaissent sous forme de syllabes dans le texte. Ah ouais, c'est quand même sacrément contraignant : ça fait presque toutes les touches blanches du piano...

— Ah oui tiens, bonne idée : tant qu'on y est, on n'a qu'à dire que tu n'auras droit qu'aux touches noires du piano (tu peux écrire ça en si majeur ou en mi bémol mineur, je m'en fiche)... sauf quand le texte te permet d'utiliser une touche blanche, c'est-à-dire très rarement.

— Argg. Et le piano ?

— Eh bien le piano, il n'a qu'à faire l'inverse : il n'aura droit d'utiliser que les notes données par les syllabes du texte...

— Donc aucune touche noire ?

— ... Laisse-moi finir : que les notes données immédiatement par les syllabes du texte. Donc non seulement aucune touche noire, mais presque aucune autre note que le si (et quelques autres à l'occasion).

— Argg (derechef). Donc en gros, la partition du piano va se résumer à une collection de si aigus et graves, pêle-mêle.

— Euh, à ce sujet : tu ne vas pas rester sans contraintes en ce qui concerne la tessiture, tout de même ? Je serais toi, je découperais le morceau en, mettons quatorze sections de trois mesures (ça fait 42 mesures, ton nombre fétiche), et je bloquerais une tessiture donnée pour chaque section : d'abord une seule octave, puis deux, puis trois,... puis on restreint à nouveau, mais dans l'aigu et non dans le grave.

— ...

— Ah d'ailleurs ça tombe bien : je suis toi. Allez, au boulot !

La Tortulipe↥

La Tortulipe est rédigée dans des mesures à sept temps (ce qui convient bien pour des octosyllabes), où l'écriture du piano suit une démarche combinatoire immuable. Le chant, pour sa part, observe des contraintes de symétrie et de parité chromatiques mais — expressivité oblige — nettement moins rigoureuses.

Sept temps, c'est quatre notes pour descendre puis trois pour remonter (suivant que l'on considère la main droite ou la main gauche). Or pour aller d'un bout à l'autre de l'octave (octave que j'ai ici polarisée sur si bémol, note complémentaire du mi qui sera central dans les deux pièces suivantes), c'est-à-dire un total de 12 demi-tons, il existe cinq combinaisons symétriques :

en trois notes	en quatre notes
1 - 10 - 1	1 - 5 - 5 - 1
2 - 8 - 2	2 - 4 - 4 - 2
3 - 6 - 3	3 - 3 - 3 - 3
4 - 4 - 4	4 - 2 - 2 - 4
5 - 2 - 5	5 - 2 - 2 - 5

L'on en concluera qu'il existe en tout 25 mesures à sept temps possibles, soit cinq possibilités pour monter puis cinq possibilités pour redescendre : l'on pourrait exprimer ces possibilités dans un plus grand tableau de cinq rangées et cinq colonnes — autant dire, un « damier » de cinq cases par cinq. Et c'est ce damier qu'explorent ici la main droite et la main gauche, en accomplissant chacune dans un sens différent le parcours d'un cavalier de jeu d'échecs — suivant la figure suivante obligeamment fournier par mon excellent collègue oulipote Gilles Esposito-Farèse :

Tout comme dans La Vie mode d'emploi de Georges Perec, le damier est ici incomplet puisque la dernière mesure est tacet.

L'Escargoéland↥

Il fallait le faire, ce fut fait. Voici une mélodie sur une seule note — mais ce n'est pas tout. Le piano n'est écrit que sur les touches blanches, et les deux mains du piano sont en homorythmie et en exact miroir intervallique l'une de l'autre (au diatonisme près), avec pour exact miroir le mi du chant, qui n'est d'ailleurs pas donné au piano (liponote). Les mesures sont à cinq temps (dictés par les pentasyllabes du texte), et il y a très exactement un vers par mesure. Le chant n'emploie que des croches et des noires, avec plusieurs effets de rétrogradation.

La monotonie (au sens propre) de l'écriture vocale est mimétique du texte : elle décrit, très linéairement, la trajectoire de cet escargot que « ses ailes de géant empêchent de ramper ». En ce sens, il y a là quelque chose d'assez proche de certaines mélodies du Bestiaire de Francis Poulenc, dont l'écriture du piano est très descriptive.

C'est très bref (heureusement), pas déplaisant mais guère excitant non plus. Et puis, ça sonne un peu comme du Stravinsky — celui des Cinq doigts, par exemple. (J'avais d'ailleurs utilisé un peu le même style d'écriture dans mon opéra Affaire étrangère, acte I scène 1 bis, lorsque le Roi dit : « J'étudie un vaste plan de possibilités » — là encore, sur un mi monocorde.)

L'Okapie↥

(Un enregistrement de cette pièce, présenté par Olivier Salon, se trouve sur le site de la BnF — ici sans Flash] —, à partir de la 47^e minute.)

Cette dernière pièce est la plus brève, mais aussi (sans doute) la plus éprouvante (particulièrement pour le pianiste). Lors d'une répétition chez Olivier Salon en février 2012, je m'étais assis à son piano et j'avais vaguement improvisé un démarrage possible pour ce morceau, très nettement pompé sur Francis Poulenc (« Thérèse, Thérèse »), avec un accompagnement en double-croches répétées faites d'accords mineurs se succédant en tritons. De retour chez moi, j'essayai de développer cette idée dans une voie moins facile et plus riche harmoniquement.

Si les contraintes sont certainement moins perceptibles dans cette pièce que dans les précédentes, elles sont aussi plus sophistiquées. La pièce se structure en deux mondes musicaux clairement marqués : d'un côté un système combinatoire assez froid, proche du total chromatisme (j'y reviens), d'un autre côté des gestes ouvertement poulencquiens, identifiés en particulier par des accords mineurs avec neuvième ajoutée et de faux enchaînements II - V - I où l'on tape volontairement « à côté », un demi-ton trop haut ou trop bas. On notera également la présence de « pseudo-spectres » qui sont, depuis une dizaine d'années, la signature de mon écriture harmonique.

Outre le motif principal de la pièce, ces « pseudo-spectres » débouchent, comme souvent, sur des échelles bi-octaviantes 1 - 2 - 3 - 2 - 1, qui ouvrent la voie à du total-chromatisme.

Une large partie de la pièce repose sur l'emploi du mode 1 - 3 - 1 - 3, dont je ne suis certes pas l'inventeur (on le trouve même chez Rachmaninov) mais que j'emploie fréquemment. Ce mode de six notes est complété par sa transposition à la seconde, qui donne les six autres notes du tempérament. Or dans cette pièce, j'ai pris un malin plaisir, non seulement à faire se succéder les modes très rapidement, mais à ne jamais donner l'un de ces modes sans donner en même temps son mode complémentaire — c'est ce qui crée, notamment, le sentiment de décalage entre le chant et le piano et met la chanteuse, si je puis dire, « en apesanteur ». (J'avais utilisé le même principe, quoiqu'à un degré moins extrême, à la fin de l'acte I de mon premier opéra, dans la scène entre le Docteur et l'Étranger.)

Ce dispositif me permet donc une grande richesse harmonique (en faisant systématiquement entendre les douze notes du tempérament), tout en gardant une sensation de polarisation (fût-elle, par moments, multiple) : la pièce est clairement, du début à la fin, sur mi (à défaut d'être vraiment en mi, mineur ou majeur). C'est également ce qui permet à la chanteuse de se garder un point de repère fixe dans le, hum, bazar ambiant.

La plus grande difficulté de la pièce, au demeurant, n'est pas l'intonation ni l'intelligibilité harmonique, mais certainement les changements très brusques et très rapides de caractère et de nuances. L'écriture est ici extrêmement dense (ce que justifie la brièveté de la chose : je ne me serais évidemment pas permis une telle densité dans une pièce de six ou sept minutes !), raison pour laquelle j'ai mis beaucoup de temps à la mettre au point.

L'indication de tempo est ici « Presto alla Poulenca », par référence à ces indications métronomiques complètement hallucinantes que l'on trouve (trop) souvent dans les mouvements rapides de Poulenc — je pense par exemple à l'entrée du piano dans Aubade, au second mouvement de la Sonate pour deux pianos ou encore à certaines mélodies. C'est également l'occasion pour moi de revendiquer explicitement la filiation dans laquelle je me situe, sans pousser l'hypocrisie jusqu'à en faire un « hommage » de je ne sais quelle sorte.

Mais bon, ne considère-t-on pas à l'Oulipo que quelqu'un qui a fait exactement pareil que nous par le passé, n'est au final qu'un plagiaire par anticipation ?

Annexe↥

(Un enregistrement de cette chanson, présenté et accompagné par Olivier Salon, se trouve sur le site de la BnF — ici sans Flash] —, à partir de la 37^e minute.)

J'ai hésité à inclure dans ce recueil une des chansons que j'ai « concoctées » (je n'ose dire « composées ») pour la rubrique « variétés » du jeudi de l'Oulipo précité, et qui ont entretemps été rejointes par bien d'autres (suffisamment pour me laisser entrevoir la possibilité d'en faire, un de ces jours, un autre recueil à part entière).

Imaginer cette chanson m'a demandé à peu près vingt-cinq secondes (en comptant la transcription dans mon cahier, dans le R.E.R. ligne B un lundi matin en janvier 2012). Or il se trouve que mon Baobabouin semble remporter un succès jamais démenti (quoiqu'à mon sens immérité), tant auprès du public que de mes jeunes élèves à qui je l'ai présenté.

La construction est ici parfaitement tonale (au point du plus pur conformisme), et partiellement non-écrite — on pourrait, et cela a été fait, la jouer avec un ensemble de type jazz. La « contrainte » est extrêmement simple et n'affecte que la mélodie : les syllabes « ba » doivent correspondre à un mouvement disjoint descendant, les syllabes « ô » à un mouvement disjoint ascendant. Pour le dire plus simplement : sur « ba » on va vers le bas, sur « ô » on va vers le haut. Cela n'a l'air de rien (et ce n'est, sérieusement, rien), mais cela confère à la mélodie un aspect assez reconnaissable et facile à mémoriser, en particulier sur les fameux « ba - o - ba - bouin », mis à dessein sur une ligne brisée en septièmes.

Le démarrage de la chanson fait intervenir des mesures à trois temps (au grand dam de mes interprètes habitués au sxing traditionnel, et pour qui il fallut ajouter un quatrième temps bien carré) ; la section du milieu est plus conventionnelle, et renvoie à tous les grands succès du jazz — pour n'en prendre qu'un exemple : « avec son cabas » est ici mis en musique sur les mêmes notes que « c'est aujourd'hui qu'il passe » dans la chanson On n'est pas là pour se faire engueuler de Boris Vian. Ou encore, le motif en septièmes que j'évoquais plus haut, pourrait être décrit comme un renversement « webernien » (oui, faut pas avoir peur) de la seconde par laquelle commence It Had To Be You. Ceci pour ne rien dire de la fin du morceau, qu'on ne présente plus.

Pour une raison de cohérence stylistique élémentaire, cette chanson est ici présentée en annexe. Elle pourra, néanmoins, tenir lieu de « bis ».

Ou encore, agrémenter une fin de soirée un peu arrosée.

Bonne lecture !
Valentin.

Trois Études potentielles

Valentin Villenave — 2012-07-01T16:19:00Z

Ces trois pièces brèves partent de la pseudo-quenine d'ordre 10 de Georges Perec pour explorer la tension entre une écriture purement combinatoire et la recherche d'expressivité musicale.

Sommaire

Ces trois petites pièces ont été rédigées en mai-juin 2012 à l'invitation de Jean-François Piette, un de mes acolytes au sein de l'Ouvroir de Musique Potentielle, afin d'être présentées lors de la soirée du 7 juin 2012 à la Bibliothèque Nationale, à laquelle l'OuMuPo était convié.

Voici la partition, suivie de l'enregistrement qui a été réalisé à cette occasion :

(Un enregistrement plus complet entrecoupé de — longues — explications de l'auteur figure sur le site de la Bibliothèque Nationale, voir également ci-dessous.)

Historique.

[Cliquez pour déplier.]

Or donc, il advint que l'Oumupo plut.

L'Oumupo, c'est évidemment l'Ouvroir de Musique Potentielle que j'avais fondé en 2011, dans le but d'écrire de la musique sous de lourdes contraintes formelles. (Ce que je faisais déjà auparavant, mais pas de façon autant théorisée.) Un peu comme l'Oulipo, mais pour la musique.

L'Oumupo plut, et plus l'Oumupo plut plus l'Oulipo, poli, nous proposa de nous produire en sa compagnie, lors de ses lectures mensuelles à la BNF.

Tel fut le cas de la soirée du 7 juin 2012, pour laquelle mon collègue bien Oumupien Piette (Jean-François) nous suggéra de nous pencher sur... la pseudo-quenine d'ordre 10 de Georges Perec. C'est-à-dire, le carré magique utilisé par l'écrivain Georges Perec pour écrire son grand roman La Vie mode d'emploi (plus de détails là, là, là et là). C'est-à-dire, ceci :

1	2	4	8	5	0	9	7	3	6
2	4	8	5	0	9	7	3	6	1
3	6	1	2	4	8	5	0	9	7
4	8	5	0	9	7	3	6	1	2
5	0	9	7	3	6	1	2	4	8
6	1	2	4	8	5	0	9	7	3
7	3	6	1	2	4	8	5	0	9
8	5	0	9	7	3	6	1	2	4
9	7	3	6	1	2	4	8	5	0
0	9	7	3	6	1	2	4	8	5

C'est donc cet objet déconcertant (et, à plus d'un titre, envoûtant) que je me suis employé à traduire de plusieurs façons.

Description.

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Une fois n'étant pas coutume, je vous propose de suivre directement mes explications en vidéo, sur l'enregistrement de cette mémorable soirée aimablement fourni par la BNF. (Également disponible ici sans Flash.)

Ça commence vers la minute 27 et il est recommandé de s'accrocher.


Soirée « ce soir on improvise » à la BnF: 7 juin 2012, enregistrement réalisé par la BnF

Valentin.

Ce que composer veut dire

Valentin Villenave — 2012-05-20T16:19:00Z

De la meilleure façon d'expliquer que l'on écrit de la musique. Et de ce qui s'ensuit.

Sommaire

Comment nommer un compositeur ?

Cette question me taraude depuis mon plus jeune âge.

Un problème de terminologie

J'ai commencé à écrire de la musique dès que j'ai su en lire1, et je n'ai pas cessé depuis lors. J'ai écrit plus d'un millier de pages (ce qui est relativement peu), et pourtant...

Pourtant, je n'ai jamais employé le verbe composer.

Par superstition ? Peut-être. Par mauvaise volonté ? Certainement. Mais plus probablement à cause d'un bête problème d'audition ou de prononciation : à chaque fois que j'entends ce terme dans la bouche de quelqu'un, je n'entends pas, par exemple : « Pierre compose ».

J'entends : « Pierre... compôse. »

Notez l'infime pause de connivence, puis la diction un tantinet emphatique. C'est une problématique que j'avais déjà soulevée ici-même autour d'une autre question de terminologie (le mot professionnel) : le public, en général, ne peut prononcer le mot composer ou compositeur de façon neutre. Il faut, apparemment, qu'il y ait toujours une marque de distinction, de déférence, de moquerie, de distance, de pomposité, de sacralisation, de prétention — ou bien un peu de tout cela à la fois.

Légitimité, j'écris ton nom

L'histoire pourrait s'arrêter là. Sauf que.

Écoutez un compositeur, j'entends par là un Vrai Compositeur Contemporain Digne De Ce Nom (VCCDDCN) vous dire « je compose ». Vous entendrez la même inflexion.

Qu'est-ce-à-dire ? Que ledit compôsiteur lui-même a chopé la grosse tête ? Très probablement (certains, m'a-t-on dit, sont humbles, mais pas tous). Mais même dans l'hypothèse où sa diction serait en fait totalement neutre, la vérité est que :

En tant que tel, à l'heure actuelle et dans notre société, le terme de compositeur n'est plus utilisable.

Pour quelqu'un de vivant, s'entend — que Mozart ou Bach soient de grands compositeurs, tout le monde l'admet2. Mais qu'un freluquet de moins de quatre-vingts ans mette trois notes sur une feuille de papier réglé, et la réaction la plus prévisible sera : « Mais comment ose-t-il ? »

Le temps est effectivement un processus de légitimation incontestable, qui n'a rien de malsain en soi. Des dizaines de milliers de gens écrivent des centaines de milliers de partitions, et un jour où l'autre, l'Histoire passe par là et fait un tri ; ceux qui restent, ceux qui sombrent, ceux que l'on redécouvrira fortuitement, ceux dont on s'entichera l'espace d'une décennie...

Cependant je crains que cette vision ne soit le symptôme d'une dérive plus inquiétante. Signe des temps modernes et de l'hyper-prolétarisation de la société ? Je n'en sais rien et vous non plus : cette sainte terreur face au prédicat composer était peut-être déjà là il y a deux siècles, après tout. En revanche, je sais pour le constater chaque jour, que la population, y compris dans sa frange la plus « cultivée », a aujourd'hui perdu presque tout contact avec la musique écrite. Écrire des partitions comme je le fais, c'est has-been, tout le monde ne jure plus que par les enregistrements, les vidéos, les « maquettes », les MIDI files et ainsi de suite.

En d'autres termes : écrire des notes, c'est bon pour des mecs en perruque qui sont morts ya deux-cent-cinquante ans. Fermez le ban.

Faux-semblants et vraies arnaques

Et c'est là que se trouve, à mon sens, un danger réel : tout comme la dichotomie arbitraire amateur vs professionnel, la sacralisation du terme de compositeur n'est pas sans conséquences sur les réalités économiques et politiques du milieu de la culture.

En effet, la dénomination de compositeur n'est ni réglementée, ni même nécessairement associée à une profession. En d'autres termes, à peu près n'importe qui peut se dire compositeur... pour ensuite tirer profit de l'effet de terreur sacrée qui en résulte.

Certains usages, d'ailleurs, entretiennent délibérément la confusion. Tout chanteur qui a vaguement deux-trois notes en tête, tout dessinateur de bande dessinée qui joue quelques accords de ukulele, seront ainsi enregistrés en tant que compositeurs auprès des sociétés de gestion de droits (soi-disant) « d'auteur ». (Je vous l'ai déjà dit : j'adooore les sociétés de gestion de droits d'auteur.) Et de fait, le lobby du (soi-disant) « droit d'auteur » est le premier à brandir un vocabulaire sacralisant pour faire accepter au commun des mortels de renoncer à quelques libertés civiques.

Continuons.

Au kilomètre

Et pourtant, le terme de composition n'a pas totalement disparu du champ musical : il s'est simplement déplacé. Allez voir n'importe quel groupe de rock (dans un garage ou dans un stade de foot rempli de groupies, le niveau culturel est quasiment le même) ; l'on vous expliquera que le monde de la musique-de-consommation (en novlangue culturelle on appelle cela « les musiques actuelles »), se divise en deux catégories : les reprises et les compositions. Oui, aligner quatre accords usés jusqu'à la corde, et une vague ligne mélodique sur d'insipides déclarations d'amour en anglais, cela s'appelle « composer ».

Ce qui me confronte à ma propre terreur sacrée : ne risque-t-on pas de galvauder et salir ce mot ? Excréer (je ne parle même pas d'écrire) une demi-heure de musique en vingt-cinq secondes ou passer six mois à rédiger une partition de douze minutes, ne me semble pas procéder exactement de la même profession...

Ne serait-ce pas, cependant, surestimer le travail des « vrais » compositeurs légitimes ? L'investissement intellectuel nécessaire pour la conception d'une telle chanson n'est probablement guère inférieur à celui que consacraient les compositeurs du temps passé pour écrire des arie antiche au kilomètre, de la musique à danser ou d'insupportables chorals religieux. Ou, même, la dernière soupe contemporaine de je ne sais quel VCCDDCN à la mode, et manifestement calibrée pour plaire à je ne sais quel bailleur de fonds (j‘y reviens).

Il faut donc qu'existe une délimitation, et pour moi cette barrière symbolique se situe au niveau de l'écrit, et du degré (minimal) de conceptualisation qu'il impose. Je me refuse catégoriquement à nommer « composition » l'activité qui consiste à aligner plus ou moins instinctivement des phénomènes sonores, tels que le font les musiciens de variété, de musique électronique ou techno.

Quid, alors, de ces VCCDDCN que l'on dit électro-acousticiens ? Pour être franc, cette dernière catégorie regroupe un peu tout et n'importe quoi. Pour rester sur la problèmatique de la conceptualisation formelle des langages musicaux, je dois mentionner que l'utilisation de logiciels graphiques (l'indétrônable Max/MSP ou son sous-estimé petit frère libre Pure Data, ou je ne sais quel autre OpenMusic) donne d'ailleurs un nouveau sens au terme de « composition ». Le monde des logiciels Libres apporte également une réponse fort intéressante, avec l'avènement des musiques électroniques générées sous forme de code source (SuperCollider, Csound). Il y a là, indéniablement, une forme de « composition », même si celle-ci soulève d'autres problèmes (en particulier l'incontournable médiation technique, sur laquelle je reviendrai dans un prochain article).

L'impossible réhabilitation

Il semble donc établi que le mot composer tend à être perçu (et partant, défini) moins d'un point de vue factuel que d'un point de vue moral. Et pour moi le premier, qui ne suis pas en reste quand il s'agit de critiquer le manque supposé d'intégrité intellectuelle d'un auteur, ou de mettre en doute sa sincérité artistique.

Et pourtant, quoi de plus naturel (et, pour rester dans un domaine moral, quoi de plus beau) que l'action de composer ? Composer, au sens strict, c'est tout simplement prendre des éléments déjà existants et les disposer ensemble, de façon harmonieuse : ainsi parle-t-on de « composer un bouquet de fleurs ».

Ce dénoté présente un avantage énorme et essentiel : il indique tout de go que la composition n'est pas une invention ex nihilo. Un compositeur n'est ni un magicien ni un démiurge, il ne suscite pas une apparition surnaturelle et cosmogonique, il se contente tout simplement de ramasser des trucs qui traînent autour de lui, et de les mettre dans un certain ordre. S'il est un compositeur classique, il prendra des notes et des accords, des gammes et des cadences ; s'il est un compositeur peu imaginatif (ou un musicien de techno) il prendra carrément des bouts de mélodie et des fragments de morceaux ; et même s'il est un Vrai Compositeur Contemporain Digne De Ce Nom, qui en tant que tel se targue d'inventer son propre langage, il chopera nécessairement des idées de déconstruction formelle, de réflexion sur l'objet sonore, de remise en question de la fonction même de l'art, qui traînent un peu partout depuis un siècle à l'aise (et dans la création subventionnée depuis un demi-siècle). En d'autres termes, et quoi que prétende l'hystérie du « droit d'auteur » : tout le monde pompe, depuis toujours, et c'est très bien comme ça.

Cette réutilisation n'est pas toujours consciente ni délibérée. Ni même systématiquement souhaitable, sans quoi la musique ne serait qu'une éternelle réécriture : je veux croire qu'aucune composition n'est jamais exactement égale à la somme des parties qui la composent, et qu'il s'y trouve, peut-être de façon indicible, une empreinte de la personnalité et de l'originalité du compositeur — empreinte peut-être elle-même tout aussi inconsciente et involontaire, je m'empresse de le dire.

Et pourtant, nous nous trouvons dans un système où tout invite un compositeur à arborer son originalité, à endosser les habits d'un créateur-démiurge avant qui rien n'existait, et ce faisant à s'évertuer à cacher la nature même de sa démarche, derrière un culte du secret parfois quasi mystique où « l'inspiration » tient lieu de transcendance impénétrable. Il y a certainement là un parallèle à effectuer avec l'informatique : là où les logiciels privateurs fonctionnent d'une façon mystérieuse et presque magique, y compris à votre détriment, un logiciel Libre vous expose son code. Vous pourrez savoir non seulement ce qu'il fait, mais également qui a écrit quoi, quand, et pour quelles raisons ; vous verrez la liste complète de ses défauts (bugs) et de ses qualités, et vous pourrez même vous essayer à en réécrire certaines parts.

Est-ce à dire que le logiciel Libre est moins « noble » que le logiciel non-Libre ? Personne ne le suggèrerait sérieusement, et il est au contraire communément admis aujourd'hui que cette démarche est parfaitement saine et légitime. Mais ce point de vue ne s'étend pas (encore) aux démarches artistiques, nimbées qu'elles sont de leur sacralité symbolique et de leur distinction sociale, pour le meilleur et pour le pire. Si employer le mot « composer » doit revenir à nourrir ce prestige délétère, alors je préfère le fuir.

En quête de sincérité

Ce qui est ici en question, c'est également la figure du compositeur en tant que produit. À de nombreux jalons dans ma carrière, je me suis entendu dire : « il faut savoir se vendre ». Qu'est-ce-à dire ? Un artiste dépend toujours de facteurs commerciaux, c'est entendu, comme peu ou prou tout un chacun. Mais on est ici un degré au-delà de l'artisan qui, par exemple, devrait vendre ses tabourets pour survivre : il faut savoir se vendre. En d'autres termes, le premier et en définitive le seul produit qu'un artiste puisse vendre... c'est lui-même. L'artiste moderne, battant, compétitif, n'est plus un simple citoyen, une expression, une œuvre : il est une marque.

Je n'y échappe pas moi-même : en me dénommant « auteur Libre » (comme si j'avais inventé l'eau tiède) ou en formalisant mes recherches formelles sous la marque « Oumupo », je n'ai strictement rien créé sinon une dénomination (un branding, comme on dit dans le grand monde). De même, si mon premier opéra a rencontré un certain succès, c'est moins en raison de la partition elle-même (que personne n'a lu et dont tout le monde se contrefout3) que parce que j'étais à merveille dans la case du « jeune compositeur plein d'idées » qui réalise un « opéra-bande dessinée ».

Devons-nous vraiment en passer par là ? J'en viens à le croire (même si je le fuis soigneusement, au détriment de toute perspective professionnelle). Je doute, toutefois, qu'il faille s'accomoder de l'aliénation qui va avec, et du rôle de poseur qui s'impose de façon naturelle et évidente à l'aspirant VCCDDCN.

La sincérité n'est pas un attribut génétique. C'est l'enjeu d'un combat, d'une reconquête constante et ingrate. Ce qui devrait être l'acte le plus naturel4, est en fait un engagement humain et éthique, public et politique.

C'est pourquoi je continuerai à me présenter comme un simple citoyen, une « personne qui écrit de la musique », plutôt que comme un compositeur.

Seuls les cons posent.

Valentin Villenave.

[1] Soit en 1993, probablement — j'avais commencé le piano assez tardivement.

[2] Sauf moi, dans le cas de Bach. [Ce moment de provoc' gratuite vous est gracieusement offert par [Le Site].].

[3] Je le dis sans amertume aucune — comment ça, vous n'y croyez pas ?

[4] Mes élèves de six ans écrivent de la musique couramment, de même qu'ils font des dessins dès qu'on leur offre des crayons.

Première Sonate pour piano

Valentin Villenave — 2012-04-20T00:31:05Z

Cette sonate pour piano est un de mes travaux les plus ambitieux à ce jour ; sa réalisation m'a demandé plus de trois ans de travail.

Ceci est une sonate pour piano en trois mouvements, rédigée (non sans un certain acharnement) entre 2009 et 2012. Écrit sous de nombreuses contraintes formelles, ce texte virtuose et complexe, d'une durée de vingt à vingt-cinq minutes, met à contribution la presque totalité des ressources de l'instrument — et de l'interprète.

Cette pièce n'a jamais été créée dans son intégralité. Le premier mouvement, toutefois, a été présenté en public par Jean-François Ballèvre le 16 novembre 2012 dans le cadre d'une conférence-concert au conservatoire de Saint-Maur des Fossés. L'enregistrement proposé ci-dessous fut réalisé à cette occasion.

Première Sonate pour piano — Premier mouvement: Licence Art Libre. © Valentin Villenave, 2009-2012, et Jean-François Ballèvre, piano, 2012.; IMG/mp3/Sonate-I.mp3

Première Sonate pour piano — Premier mouvement
Jean-François Ballèvre, piano, 16 novembre 2012. (Licence Art Libre.)

Historique

[Cliquez pour déplier.]

L'année était deux mille neuf, et le temps, encore froid. Sitôt libéré du joug qu'avait été mon premier opéra pendant près de quatre ans, je résolus de passer enfin aux choses sérieuses : une sonate pour piano.

Un an auparavant, un professeur de collège, amateur d'art, m'avait écrit dans l'intention de me commander une « œuvre musicale qui porterait son nom et dont il serait le propriétaire1. » Il devrait s'agir de variations pour piano2 ; « pour la durée totale, m'avait-il dit, quarante à cinquante minutes ce n'est pas mal » (hin hin, très drôle). Lorsque je l'eus invité, d'une part à patienter un an le temps pour moi de terminer mon opéra, d'autre part à prendre en compte la quantité de travail qu'un tel projet représenterait, et le montant de quelques milliers d'euros que je ne manquerais pas d'exiger de lui dans ces conditions, je cessai mystérieusement de recevoir de ses nouvelles — et son nom n'apparaîtra donc point ici.

Or donc, même si d'autres préoccupations me taraudaient journellement, cette histoire de variations s'était installée dans mon esprit et ne manquait point d'y grignoter son terrier. Au point qu'un an plus tard, et nonobstant ma déconvenue (qui n'allait être ni la première ni la dernière, mais n'anticipons point), je résolus d'écrire plus que des variations : une sonate. Une belle, une Grande Sonate de Concert (comme l'on disait autrefois, du temps où les majuscules signifiaient encore quelque chose).

Ce qui suscite, au passage, un commentaire nécessaire au lecteur qui n'aura point eu le bonheur de fréquenter le Grand Répertoire pianistique (les majuscules, vous dis-je).

Une brève histoire (critique) de la sonate pour piano
Le terme sonate apparaît en Italie au XVII^e siècle, où il désigne une pièce instrumentale (au contraire de la cantate, vocale) destinée à faire sonner l'instrument (au contraire de la toccata, pur exercice de virtuosité).

À l'époque baroque (voire préclassique), l'on pensera évidemment aux six cents-et-quelques sonates pour le clavecin de Domenico Scarlatti, dont un exemple se trouve ici-même. La sonate est alors en un seul mouvement. (Il existe également des sonates baroques pour dessus et basse continue, qui sont plutôt une évolution de la forme suite.)

Puis à celles de Joseph Haydn, un régal pour le pianoforte et qui traversent la période classique toute entière, suivies de près par celles de Muzio Clementi et Wolfgang Mozart3. La sonate est alors dotée de sa forme définitive (à ce jour) en trois mouvements :

un mouvement rapide mais quelque peu solennel,
un mouvement lent et expressif,
un mouvement vif qui sert à réveiller les spectateurs que le mouvement précédent aurait endormis. (Et, si l'effet est réussi, à leur donner envie d'applaudir.)

Puis au premier romantisme allemand et notamment Ludwig v. Beethoven, dont les trente-deux sonates pour piano sont tenues pour un monument de la littérature pianistique4 ; auxquelles j'avoue préférer, pour ma part, celles de Franz Schubert dont quelques-unes restent, déplorable manie, inachevées5.

Par la suite de l'époque romantique, chacun ira de sa sonate, qu'il s'agisse de6 Frédéric Chopin, Franz Liszt, Johannes Brahms (également auteur d'une sonate pour deux pianos et surtout de magnifiques sonates pour violon et piano, ou alto et piano, violoncelle et piano7 ou à peu près quoi que ce soit et piano), et les trois excellentes sonates de Robert Schumann. L'on retrouve ici tous les grands noms du piano romantique8, et pourtant beaucoup de ces pièces me paraissent remarquablement peu remarquables : c'est que le genre, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, s'essouffle.

... En Occident du moins : en Russie par contre9, la forme sonate reste vivace à travers le romantisme puis le post-romantisme : de Piotr Tchaikovski aux œuvres troublantes d'Alexander Scriabin puis aux indécrottables tardifs tels Nikolai Medtner et son ami Serguei Rachmaninov. Au (véritable) XX^e siècle, Dmitri Chostakovitch en commet, je crois, deux — qu'il faut défendre malgré d'indéniables défauts — ; on lui préfèrera sans crainte son compatriote Dmitry Kabalevski, dont les trois sonates, peu jouées, pâtissent de l'instinct grégaire de la gent pianistique.

Mais c'est Serge Prokofiev qui mérite que l'on s'y arrête : tout comme ses concertos pour piano, ses neuf sonates sont autant d'ouvrages indispensables à tout pianiste digne de ce nom. Si je devais en dire autant d'une autre sonate pour piano du XX^e siècle, ce serait celle de Béla Bartok ; il n'en a écrit qu'une, mais elle est de taille. De ce dernier, l'on peut aussi évoquer la Sonate pour deux pianos et percussions.

Le « deux-pianos », c'est la forme que choisiront plusieurs compositeurs du XX^e siècle pour faire des sonates : Stravinsky, Poulenc10. Il existe des sonates pour un et deux pianos de Hindemith — j'avoue m'en être fort bien passé jusqu'à présent11.

Il existera, en France, une (timide) tradition de sonates pour piano qui remonte au post-romantisme (je pense par exemple à la trop méconnue Cécile Chaminade. L'on pourra mentionner ainsi, à l'époque contemporaine la sonate de jeunesse d'Henri Dutilleux ou les turpitudes absurdement mal orthographiées de Pierre Boulez. D'autres auteurs de sonates sont moins connus, je pense par exemple à Louis-Noël Belaubre (dont la littérature ne me passionne, il faut le dire, que très lointainement), ou Olivier Kaspar dont j'ai déjà évoqué ici la Sonate pour deux pianos, et dont je reparle ci-dessous.

À l'étranger, signalons enfin les trois sonates de Alberto Ginastera, de fort bonne facture ; on pourra également lire, à titre de curiosité, l'unique sonate de Piazzolla-avant-qu'il-ne-soit Piazzolla. Je découvre par ailleurs à l'instant qu'il existe non pas un, mais (au moins) deux compositeurs macédoniens qui se sont intéressés à la sonate pour piano : Tomislav Zografski (1934-2000) et Risto Avramovski (1943-2007).

Se dessine ainsi, à travers la simple évocation des sonates, un panorama assez complet de l'écriture pour piano, ou plus exactement du Grand Piano, mythe que j'ai déjà poursuivi notamment dans mon ouverture pour deux pianos et mon concertino.

C'est dire tout ce que transporte le mot sonate : au-delà du poids historique et esthétique, il y a là surtout la promesse d'une pièce ambitieuse, grandiose et exaltante... ou bien, la perspective d'une amère déception. Quiconque ouvre une partition intitulée sonate, et n'y trouve rien de ce qu'il jugerait digne d'y figurer, ne peut que nourrir une pensée haineuse ou méprisante envers le compositeur fanfaronnant qui s'est cru autorisé à employer ce terme sans lui témoigner l'immense respect que lui doit, par principe, toute personne dotée d'un minimum de culture musicale et instrumentale12.

Description

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Eu égard à la longueur de ce qui suit, vous pouvez accéder directement aux sections suivantes :

Premier mouvement
Deuxième mouvement
Troisième mouvement

Esthétique
Avez-vous remarqué cet usage étrange et confondant qui consiste à donner aux partitions des intitulés autres que ceux choisis par leurs auteurs ? Chopin et Beethoven semblent les premières victimes de cette mode13, avec force « Valse du petit chien », « Prélude de la goutte d'eau », « Sonate au clair de lune », « Concerto de l'Empereur »14... Ou encore le Concerto jeune homme de Mozart.

Je me disais à ce propos que s'il fallait (vraiment) donner un nom à la présente sonate, ce serait sans doute « Sonate d'un vieux con ». Le vieux con, c'est moi, bien sûr — étant entendu qu'avoir vingt-cinq ans n'a jamais empêché quiconque d'être, à l'intérieur, un vieux réactionnaire aigri et pusillanime. Comment oser prétendre, en effet, au XXI^e siècle et après plus de cent ans de révolution artistique ininterrompue, écrire une sonate pour piano avec des blanches et des noires, une main gauche sagement rangée à côté de la main droite, et même pas de seizièmes de tons ni de dispositif électro-acoustique en temps réel ? La réponse, il ne saurait y en avoir plus d'une, est évidente : il faut être un vieux con.

Non que j'aie accepté le cœur léger cette condition dont je semble irrémédiablement affligé jusqu'à la fin de mes vieux jours — même si elle perdra de son paradoxe, maigre consolation, lorsque je serai effectivement, biologiquement vieux. Mais le fait est là : avant d'écrire de la musique, je suis avant tout lecteur et pianiste — et ce que j'écris n'est rien d'autres que ce que j'aimerais lire ou jouer.

Donc, voilà. C'est une sonate pour piano, dans un style probablement passéiste, réactionnaire, simpliste, désuet : tout cela, je le sais. Et même si j'en conçois une coupable délectation (car un vieux con repentant ne serait point totalement un vieux con), je n'ai strictement aucune excuse à présenter à qui que ce soit : j'espère tout au plus qu'il se trouvera quelque part, un jour, un pianiste pour apprécier cette partition.

Car les pianistes n'ont pas de goût, c'est bien connu.

Structures
L'écriture de cette sonate est strictement gouvernée par un certain nombre de contraintes formelles — comme la quasi-totalité de ce que j'écris, mais peut-être poussé ici à un degré que je n'avais pas atteint auparavant. Il ne s'agit pas seulement pour moi d'une question de rigueur architecturale15, mais d'une véritable motivation fondamentale de l'écriture et, oserais-je ajouter, d'une certaine hygiène esthétique. C'est également à l'époque où je rédigeais ma sonate que j'ai fondé l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, pour mener et approfondir cette réflexion artistique.

Mais revenons à la structure d'ensemble. Nous avons vu plus haut quelle était, depuis plus de deux siècles, la forme canonique de la sonate. J'utilise ici, à dessein, une structure en trois mouvements, mais dont les étapes sont sens-dessus-dessous :

le premier mouvement est le plus lent et long des trois. Il se présente sous forme de variations.
le deuxième mouvement est rapide, incisif et très bref.
le troisième est rapide et — comment dire ? — très, très sonore.

L'ensemble est présumé se jouer en 21 minutes, dont 14 minutes pour le premier mouvement (c'est-à-dire sept variations de deux minutes chacune), 2 minutes pour le deuxième (à tel point qu'il pourrait passer pour une variation supplémentaire du précédent), et 5 minutes pour le dernier (c'est probablement moins, à dire vrai). Cette omniprésence des multiples de sept et de trois se trouve également dans la structure interne des mouvements (et l'on remarquera peut-être que l'exemplaire édité que je propose ci-dessus tient en... vingt-et-une pages).

Premier mouvement↥
Le premier mouvement est donc constitué de sept variations16. Débuter une sonate par des variations n'est pas, entendons-nous bien, une chose rare : cela arrive (par exemple dans la sonate en La Majeur Kv 331 de Mozart), et cela permet notamment de poser le début de façon progressive — tout comme le faisaient les graves des suites baroques, ancêtres de la forme sonate. Ce qui est peu courant ici, précisément, est la gravité de ce mouvement : loin de servir de prétexte à une écriture (en « diminutions ») de plus en plus animée et légère, il ne donne lieu qu'à des variations lentes et fort sérieuses.

Tel était, d'ailleurs, le propos de ce mouvement : me forcer à faire face à tout ce que je fuis d'ordinaire. Les mouvements lents, l'écriture sérieuse et austère, les nuances pianissimo... Comme une espèce de chemin de repentance et de rédemption, démarche mystico-maso somme toute très catholique (un comble pour l'anti-religieux chevronné que je suis) !

Je dois évoquer à ce titre l'influence d'une ancienne professeur, Cécile Hugonnard-Roche avec qui j'avais créé une pièce pour deux pianos écrite dix ans auparavant, et qui m'avait amené à prendre conscience du courage considérable que demande de jouer en public un répertoire, simple, austère, dépourvu de tout clin d'œil ou pirouette, de tout ce clinquant trop facile et faussement désinvolte qui ne sert, au fond, qu'à masquer pudeur et lâcheté17.

Ce mouvement ayant été d'abord pensé sous forme de variations, j'en ai profité pour régler son compte à un projet de longue date, dont l'idée m'était venu en tombant sur ce site à la fin du XX^e siècle : écrire une Folia18 cachée. Par « cachée », j'entends que tout les éléments (le thème, son ground harmonique, son rythme) sont ici absents, mais qu'un auditeur attentif pourra peut-être en reconnaître certains accents.

Comme dans toutes mes partitions, les notes ne sont pas choisies au hasard : l'accord du début, notamment, correspond à des initiales.

Quelques contraintes utilisées :
Chaque variation se termine sur deux accords qui doivent utiliser toutes les notes de la gamme de do majeur (mais sont formulés comme d'authentiques accords harmoniques, et non des clusters19.

Chaque variation doit comporter l'ensemble des douze notes du tempérament.

Chaque variation obéit à un principe de restriction de tessiture :

la première (que l'on pourrait appeler le thème) est écrite sur une octave
la deuxième, sur trois octaves
la troisième, sur quatre octaves (deux octaves pour chaque main, l'octave centrale étant exclue)
la quatrième, sur quatre octaves medium/aigües plus une octave dans l'extrême-grave
la cinquième, dans toute la tessiture de l'instrument excepté l'octave grave précitée
la sixième, sur toute l'étendue de l'instrument — j'y reviens
la septième est un retour de l'écriture du début, à laquelle se superpose un mouvement contraire partant des extrêmes et revenant au centre.

La sixième variation applique en fait la contrainte inverse, que j'ai dénommée saturation de tessiture et qui exige d'utiliser la totalité des quatre-vingt-huit touches du piano, ou encore, dans chaque mesure, la totalité des cinquante-six touches blanches, etc. Une bonne partie de cette même variation est rédigée en sérialisme strict, avec également des contraintes de tessiture supplémentaires.

L'ensemble des variations est écrit suivant seulement deux intervalles (et leurs renversements) : la quarte juste (renversée en quinte juste), et la septième majeure (renversée en seconde mineure). Ce qui donne lieu à des accords tels que

..., lesquels servent à leur tour à générer des séries dodécaphoniques (j'y reviens plus bas), ainsi que des phrases de choral telles qu'on en trouve dans la variation IV, pompées sans vergogne dans un style « français » quelque peu désuet (on pense ici très fortement à Poulenc, mais nous verrons plus bas que Dutilleux et Messiaen ne sont pas loin).

Chaque variation comporte le même nombre de temps, en valeur absolue : les mesures à sept temps de la troisième variation sont réparties en trois plus quatre ou quatre plus trois ; les mesures à trois temps de la pseudo-valse de la cinquième variation sont en fait des triolets de noires dans des mesures à deux temps.

Les sections et phrases sont de plus organisées en carrures selon une logique combinatoire, ce qui me permet d'établir le tableau suivant :

	Temps par mesure	Mesures par carrure	Nombre de carrures
Variation I	5	7	3
Variation II	7	5	3
Variation III	7	3	5*
Variation IV	3	7	5
Variation V	3	5	7
Variation VI	5	3	7
Variation VII	5	7	3

* Le nombre de carrures de la troisième variation devrait être cinq, au lieu de quoi j'ai coupé une des cinq carrures pour des raisons d'équilibre. (Notons que le nombre cinq est néanmoins très présent dans la construction, puisque les temps sont eux-même découpés en quintolets.)

Enfin, chaque variation est écrite sous l'effet d'un double découpage : au découpage « officiel » ci-dessus (qui est au demeurant lui-même parfois masqué, nous l'avons vu) s'ajoute au moins un, voire plusieurs, découpage superposés à la façon d'Escher. En se concentrant sur un seul type d'évènements l'on entendra distinctement des carrures de (par exemple) cinq mesures, mais en se concentrant sur des évènements d'une autre nature l'on aura l'impression que le morceau est construit en carrures de sept mesures, et ainsi de suite.

Naturellement, toute la difficulté est de trouver à travers les contraintes une expressivité et un sens lyrique. Je ne saurais prétendre avoir atteint ce but ; j'ai en tout cas passé plus de deux ans et demi à le poursuivre — sur ce seul mouvement.

Deuxième mouvement↥

Le deuxième mouvement de cette sonate ne m'a demandé que quatre jours de travail, et c'est pourtant celui dont je me sens le plus satisfait. D'une durée de deux minutes seulement, il est un scherzo au sens plein du terme (scherzare veut dire plaisanter), comme l'on peut en trouver dès les sonates de Haydn. La référence qui s'impose ici à moi, cependant, est celle des scherzos de Prokofiev (2^e sonate, 6^e sonate, concerto n°2), avec une écriture motorique et rebondissante, souvent très systématique.

Le parti-pris est donc celui d'une écriture simple et amusante — ce qui me permet, avec une joie sans mélange, de rompre avec l'atmosphère recueillie et élégiaque du premier mouvement. Sans me départir, toutefois, de ma démarche de rigueur formelle, au contraire ici bien plus perceptible du fait de la brièveté du mouvement : 24 mesures, de 24 double croches monodiques chacune20 (à gauche et à droite, les deux lignes pouvant se rejoindre ou se croiser).

Le nombre 24, multiple du nombre parfait 6 (l'on pourrait ainsi écrire 24=(1+2+3)×4), est fort utile en ce qu'il autorise de nombreuses décompositions élégantes :

24 = 5 + 5 + 4 + 4 + 3 + 3
 24 = 3 + 4 + 3 + 4 + 3 + 4 + 3

et ainsi de suite. Certaines de ces structures sont ici indiquées par les ligatures, mais là encore il est possible de trouver plusieurs autres découpages suivant le type d'évènements auquel l'on s'attache.

Les vingt-quatre mesures du morceau offrent elles aussi des niveaux de lecture multiples : l'on peut considérer qu'il y a trois sections de huit mesures, ou bien quatre sections de six mesures, et ainsi de suite.

Enfin, 24 est aussi multiple de 12, ce qui me permet ici d'employer une écriture dodécaphonique que j'ai fini par dénommer, faute de mieux, sérialisme détendu.

D'un point de vue harmonique et mélodique, les deux mains sont écrites de manière à produire tour à tour des intervalles de septième majeure ou de neuvième mineure, les deux intervalles entourant l'octave et de ce fait réputés extrêmement dissonants. Je les emploie ici dans l'aigu avec une sonorité brillante et métallique, mais la rapidité du mouvement invite l'oreille — je crois — à se concentrer davantage sur les progressions mélodiques que sur je ne sais quelles « dissonances ».

La zone centrale du mouvement se polarise soudain sur une note unique, produisant un fort contraste avec le total-chromatisme précédent. C'est un procédé assez classique mais toujours amusant, dont use et abuse, par exemple, Pascal Dusapin — pas toujours, hélas, avec humour. Pour ma part, je m'en sers ici au service d'un exercice de virtuosité qui, je dois l'avouer, me fait hurler de rire — mais peut-être ai-je un esprit bizarrement orienté — : les deux mains s'éloignent peu à peu de la note centrale, jusqu'à se voir demander des sauts extrêmement larges... toujours dans le même tempo de double-croches !

L'essentiel du discours étant ici mélodique et harmonique, l'exécutant est laissé dans une certaine liberté. J'aurais été tenté de n'ajouter aucune liaison ni indication, comme le fait par exemple György Ligeti dans sa huitième étude Fém — mais je sais d'expérience que l'on pardonne beaucoup moins volontiers à un jeune inconnu de laisser planer un doute sur ses partitions, qu'à un Ligeti21.

Troisième mouvement↥

Le troisième et dernier mouvement pourrait être sous-titré « sonnerie », au sens de volée de cloches ; il l'aurait été de fait, si le terme n'avait également comporté de regrettables polysémies militaires (le code source de la partition, quant à lui, arbore l'intitulé « carillon »). De quelque façon qu'on le désigne, le projet de ce mouvement se dévoile clairement au lecteur (et n'apparaîtra que trop concrètement à l'auditeur, je présume) : il s'agit de faire du bruit.

Alors certes, tout cela a de quoi paraître un peu primaire et je ne saurais exclure que de nombreux pianistes soient capables d'une sensibilité et d'une subtilité qui me sont inaccessibles ; à l'attention de ceux-là, j'ai veillé à me limiter dans les nuances indiquées sur la partition. Ainsi l'on ne dira point : « tapez de toutes vos forces », ni « fortissississimo » ou même un simple « fortissimo » — l'on dira « molto forte » (astuce casuistique qui m'a été enseignée par Olivier Kaspar, mon ci-devant professeur d'orchestration). Il n'empêche : si je me retrouvais devant cette partition sans l'avoir écrite, pianiste que je suis, je me mettrais très certainement en devoir de faire sonner le piano à pleine volée. (Et c'est, précisément, l'effet escompté.)

Dans sa première version, ce mouvement était entièrement joué en alternant les deux mains22 ; des raisons de commodité pianistique m'ont conduit à l'aménager en de nombreux endroits. De même, je comptais à l'origine l'écrire en utilisant uniquement des accords parfaits à l'état fondamental (disposition type ) ; il est rapidement apparu plus intéressant de se concentrer sur des accords de quinte diminuée ou augmentée.

Le pied de nez demeure, cependant : en affirmant (ad nauseam) un accord parfait de mi majeur, soutenu par une tonique surpuissante à la basse, je prends position de façon indélébile dans le champ de la musique dite « contemporaine », où il est entendu une fois pour toute que le terme tonal est un gros mot, et que quiconque oserait ne serait-ce que le penser, coupablement, se condamne à la médiocrité éternelle, à la damnation de la facilité et de l'easy-listening. Et le pire, c'est que je partage entièrement ce point de vue : mon accord de mi majeur est pour moi une façon de revendiquer, je l'expliquais plus haut, mon statut de vieux con.

La construction rythmique est fort évidente, avec des triolets rapides (le chiffre de mesure fut 6/8 pendant plusieurs mois, avant que je n'en vienne à préférer les triolets). Il pourrait s'agir d'une gigue... ou plus exactement, d'une tarentelle 23.

Le mouvement s'édifie suivant une logique de fractale : n petites sections forment n grandes phrases qui à leur tour forment n grandes parties, et ainsi de suite. La valeur de n est ici 3 (à travers toute la sonate d'ailleurs), mais le nombre 7 est également très présent. Ainsi, les parties en triolets sont constituées de trois fois 21 mesures, qui là encore se prêtent à des découpages multiples (21 = 3×7, 21 = 7×3, etc.) Il s'agit en général de carrures non-standard, ou de carrures classiques auxquelles il manque toujours une mesure (4n -1, 3n- 1 etc.), ce qui provoque un effet de déséquilibre et incite à une fuite de l'avant.

Comme dans les mouvements précédents, l'intervalle de septième majeure joue un rôle important et me sert à obtenir des couleurs métalliques. C'est après avoir écrit, un peu au pif, les mesures 14-17, que je me suis rendu compte que ce motif de trois notes montantes (un ton puis un demi-ton) était le renversement d'un autre motif, que j'avais prévu d'employer dans la section du milieu : On retrouve ici les accords du premier mouvement (voir en particulier la variation IV), qui me permettent d'établir une sorte de choral. Ce choix n'est pas innocent : il fait directement référence à une certaine musique française24. La Sonate de Dutilleux se termine par un « choral et variations », d'ailleurs assez tonitruant ; par ailleurs ces accords avec sixte ajoutée sont un trait de l'écriture de Messiaen. Notons enfin que le sérialisme n'est pas loin cette fois encore, car ces accords forment en fait une série (qui nourrira notamment les « jolies guirlandes » de la main droite) :

Enfin, beaucoup de passages de ce dernier mouvement (c'était également le cas dans les autres) sont construits selon une logique d'augmentation, pour reprendre un terme cher à l'Oulipo : un, puis deux, puis trois, et ainsi de suite. C'est le cas par exemple des traits en double-croches dans la section du milieu, ou encore de la ré-exposition finale, qui me permet ainsi de proposer un nouveau découpage élégant, scandé par le fameux accord de mi :

21 = 1+2+3+4+5+6

L'on notera, enfin, que ce mouvement comme les précédents met un point d'honneur à utiliser absolument toute l'étendue du clavier, en une volonté de « feu d'artifice » (au sens Debussyste du terme) ; les notes extrêmes sont d'ailleurs données à certains endroits stratégiques, par exemple au milieu exact du mouvement.

Bref. Plein de notes, plein de pédale, plein de son et de mains qui gigotent.

Sur quoi je vous laisse, je dois bosser mon thérémine.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] « Propriétaire, » vraiment ? Mais comment donc.

[2] À quoi l'on discernera probablement, et dans ce cas précis l'on aura raison, un effet de l'hystérie collective provoquée sur une certaine génération par un certain enregistrement d'un certain olibrius canadien.

[3] Il faut ajouter à ce dernier un nombre invraisemblable de sonates pour piano à quatre mains, souvent fort peu intéressantes — ainsi qu'une sonate pour deux pianos, très réussie.

[4] Opinion que je ne partage qu'à contrecœur, un peu comme lorsque l'on me force à reconnaître que Victor Hugo est un grand écrivain. À quoi je réponds en général : certes, mais alors, « grand » dans tous les sens — en hauteur, en longueur, en largeur, en lourdeur.

[5] Je n'évoque pas ici Weber, que je trouve en général assez peu intéressant. (Oups, trop tard.)

[6] Pour la même raison, je passerai ici sous silence Mendelssohn.

[7] Impressionnant est le nombre de compositeurs qui ont eu la navrante idée de s'intéresser davantage aux sonates pour violoncelle qu'au piano : c'est le cas de Kodaly, Britten, Katchaturian, Ligeti... mais l'on trouve même des sonates pour violoncelle chez Chopin, Rachmaninov ou Chostakovitch.

[8] Les grands... et les autres : Ignaz Brüll, ainsi, est l'heureux papa d'une sonate et plusieurs suites, et d'une sonate pour deux pianos tout à fait correcte. Il faudrait aussi que l'on joue davantage l'excellente Sonate en sol mineur de Clara Wieck-Schumann.

[9] Mais pas seulement : dans d'autres pays moins attendus, l'on peut ainsi ajouter les sonates pour piano de Charles Ives ou Edvard Grieg, ou encore l'objet-musical-non-identifié de Leoš Janáček. Je tairai par pudeur les pâtés de Charles-Valentin Alkan, que personne de sensé ne saurait confondre avec de la musique.

[10] De ce dernier, nous tairons pudiquement la Sonate pour quatre mains.

[11] Un auteur moins connu est le compositeur suédois Wilhelm Stenhammar, auteur de plusieurs sonates et deux concertos.

[12] Oui, cette phrase est trop longue : j'en tiens pour responsable l'influence déplorable qu'ont eu sur moi Hugo ou Beethoven.

[13] Mode qui remonte également à une époque où l'on traduisait sans vergogne les noms propres eux-même, avec la complicité ou non des intéressés : « Franc Liszt », « Henri Heine », « Claude Monteverde », et j'en passe.

[14] Un comble pour l'auteur qui n'était pas particulièrement fan du régime napoléonien.

[15] L'écriture de Brahms est ici ma référence.

[16] Je serais même tenté de les décrire comme des « variations sans thème », si cet intitulé n'avait été galvaudé jusqu'à la corde.

[17] Je me souviens notamment de lui avoir entendu jouer les pièces de jeunesse opus 9 de Bartok, peu difficiles techniquement mais qui exigent une force de conviction dont bien peu seraient capables.

[18] La Folia est un motif vieux de plus de cinq cent ans et sur lequel des milliers de compositeurs ont rédigé des variations, je dis cela à l'usage du lecteur qui aurait la flemme de suivre le lien.

[19] En y repensant avec quelques mois de recul, ces deux accords ne me semblent pas sans parenté avec les deux accords (en cadence plagale en mi mineur) qui concluent chaque variation dans le second mouvement du troisième Concerto pour piano de Prokofiev. Non seulement c'est un repère bienvenu d'un point de vue formel, mais à chaque variation le retour de ces deux accords est perçu différemment selon ce qui les a précédé ; il est possible d'y lire, selon les jours, un commentaire ironique (« tout ça pour ça ») ou une métaphore philosophique (sur ce qui unit, par exemple, les êtres malgré leurs parcours et leurs histoires différentes) — la vérité étant évidemment que rien de tout cela n'est dû à l'auteur lui-même, il ne s'agit que d'un effet Kulechov musical.

[20] Le chiffre de mesure aurait donc ici dû être, en toute bonne logique, 24/16 ; pour une raison étrange et inexplicable, je me suis dit que 6/4 serait tout de même plus simple.

[21] ... Ou à un Debussy qui, en avant-propos de ses propres Études, s'offre le luxe de se payer la tête des interprètes : « l'absence de doigté est un excellent exercice, supprime l'esprit de contradiction qui nous pousse à préférer ne pas mettre le doigté de l'auteur, et vérifie ces paroles éternelles : `On n'est jamais mieux servi que par soi-même' » !

[22] Procédé que j'avais déjà utilisé, en m'amusant beaucoup, à la fin de mon concertino ; comme ici, il s'agit d'ailleurs de triolets rapides, polarisés sur mi.

[23] Ce rythme m'enthousiasme énormément depuis que j'ai eu l'occasion d'accompagner, à la fin du XX^e siècle, l'excellent Nocturne et Tarentelle pour violon de Szymanowski. J'ai d'ailleurs écrit une longue tarentelle dans des Variations virtuoses pour flûte à bec et piano, non publiées.

[24] Le premier qui ajoute « ... de vieux con », a un gage.

Fragment[1]

Valentin Villenave — 2012-04-08T19:01:08Z

Afin d'un jour savoir écrire vite
et mieux
j'ai mis au point un plan simplement infaillible

d'abord écrire peu,
lentement
rarement presque jamais
et sans guère d'exigence

puis produire soudain myriades de merveilles
intéressantes
belles
surprenantes et divines

la première part de mon plan
se déroule impeccablement

(printemps 2012)

OuMuPo : mais qu'est-ce donc ?

Valentin Villenave — 2012-03-22T11:17:29Z

Après un an de préparatifs, le moment est venu de présenter mon dernier projet en date : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, ou OuMuPo pour les intimes.

Je publie ce bref billet introductif quelques heures tout juste avant la soirée de la Bibliothèque Nationale qui présentera au monde entier un nouveau projet artistique — absolument indispensable, cela va sans dire : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, également appelé OuMuPo.

Le site web de ce projet est encore en chantier mais vous pouvez vous y reporter :

http://oumupo.org

Concrètement, de quoi s'agit-il ? D'un collectif de compositeurs, dédié — vous ne le devinerez jamais — à des activités d'écriture musicale, ludiques et expérimentales, autour de la notion de contrainte formelle.

« En fait, je me donne des contraintes pour être entièrement libre », disait Georges Perec, un immense auteur du XX^e siècle — connu notamment pour avoir écrit un roman entier sans utiliser une seule fois la lettre e !

En matière d'expression artistique, la liberté absolue ne sert à rien. Seule la contrainte est source d'inspiration, de défi, de dépassement — et sans doute même, de sens. Les auteurs du temps passé l'ont bien compris, qui s'ingéniaient à se plier à des formes et des genres bien déterminés — le sonnet classique en est un bon exemple, avec ses quatrains, ses tercets, ses alexandrins, son schéma de rimes (féminines et masculines alternées !).

Au début des années 1960, un groupe d'écrivains se forme, autour d'une volonté commune d'étudier et de renouveler ces contraintes littéraires : ce sera l'Ouvoir de Littérature Potentielle, autrement dit l'OuLiPo.

Ce groupe existe encore aujourd'hui et n'a rien perdu de son esprit fantaisiste et ludique — on peut d'ailleurs rencontrer ses membres tous les jeudis à la Bibliothèque Nationale. Pour être tout à fait exact, ce groupe est une sous-commission du Collège de ‘Pataphysique, autre grande, noble — et très sérieuse — institution française qui a longtemps été présidée par... un crocodile. (Si.)

Il existe aussi une liste de discussion autour de l'Oulipo, non officiellement reconnue par ce dernier (pour des raisons que je ne saurais qualifier autrement que mesquines), mais extrêmement dynamique et à qui je dois beaucoup.

Parallèlement à l'Oulipo (dédié, comme nous l'avons vu, à la littérature), se sont formés plusieurs collectifs ayant trait à d'autres disciplines artistiques, et que l'on désigne communément sous l'intitulé Ou-X-Po. L'OuMuPo se situe donc dans cette filiation... mais n'est pas le premier du nom ! Il a été précédé par un label de disques, ainsi que par un collectif d'électro-acousticiens qui s'intéresse à la musique par le biais de sa forme sonore (là où nous nous concentrons premièrement sur l'objet musical écrit et conceptuel).

L'idée de ce nouvel OuMuPo m'est venue il y a seulement un an (alors que je travaillais sur ma pièce Étoile sans couleur, rédigée sur un texte d'un auteur... de l'Oulipo. (Je ne sais pas si vous suivez.) Cependant, ma démarche d'écriture toute entière est gouvernée par des contraintes, que j'expose régulièrement sur ce [Site]. Ainsi, mon premier opéra est entièrement gouverné par une multitude de contraintes (que ce soit au niveau de chaque mesure ou à l'échelle de la partition entière) ; d'autres contraintes se trouveront aisément, par exemple dans mon petit duo de flûtes ou encore dans la Sonate pour piano que je m'apprête à publier dans les prochains jours.

Exposer les « recettes » que j'utilise pour écrire mes partitions, a été l'une des raisons d'être de ce [Site] depuis son lancement ; avec ce nouveau collectif OuMuPo et son site web (comment, vous n'avez pas encore cliqué ?), j'espère poursuivre cet objectif de façon plus raisonnée et méthodique, avec mes collègues — qui partagent l'arrière-pensée pour laquelle je milite, le combat d'idées que je mène depuis toujours : convaincre nos lecteurs que la musique n'est pas un objet sacré ou mystérieux, mais un simple jeu très amusant, qui parfois conduit à de bien jolies choses !

(À suivre.)

Valentin.

Voir en ligne : OuMuPo — site officiel

Ma gentille soupe

Valentin Villenave — 2012-03-11T17:19:00Z

Ce qui suit est ma tentative de répondre, longuement et sans crainte de choquer, à la question « quelle musique écrivez-vous ? ».

Bien que n'étant pas catholique, il m'arrive régulièrement de me forcer à faire des choses que je n'aime pas en espérant que cela fera de moi quelqu'un de meilleur. Manger un yaourt, jouer un mouvement lent de Beethoven jusqu'au bout... ou encore, répondre à la question « quel genre de musique écrivez-vous ? ».

Cette question, j'ai aujourd'hui vingt-sept ans et cela fait une quinzaine d'années qu'on me la pose : autrefois avec un respect admiratif teinté de condescendance, aujourd'hui avec curiosité distraite quoique polie, ou encore avec un intérêt vaguement craintif — mais ça, j'y reviendrai dans un autre article. Invariablement j'élude, de façon laconique quoique dépourvue de sens, pour ne paraître ni fat ni ampoulé (au lieu de quoi j'ai seulement l'air superficiel, blasé et dédaigneux). Ce n'est pas très courageux et ça ne résout rien ; ça pare juste au plus pressé.

Nous avons tous en tête, j'imagine, ce repoussoir de l'Artiste imbu de lui-même qui ne peut passer sa vie qu'à se décrire, et dont l'horizon s'arrête à sa propre personne et à l'émerveillement de ses propres créations. Hélas, il y a aussi quelque chose d'indéniablement narcissique à ne pas vouloir se définir : c'est entretenir encore en soi-même, tant que possible, une illusion de liberté et de richesse intérieure ; l'espoir sacré d'une originalité fulgurante et imprévisible, qui échapperait à toute description et délimitation. Car ce qui est ici en jeu, c'est bien ce mot de « sacré » : considérer qu'une musique est appelée à rester impénétrable et indicible au point d'interdire que l'on tente de la décrire ou même de l'appréhender rationnellement, c'est faire du processus d'écriture (on parlera d'ailleurs plutôt de création, avec tout le sous-texte démiurgique que cela convoie) un mystère transcendental et divin, terrorisant et inhumain.

Autant le dire très clairement : une telle ligne pensée ne m'inspire guère que du mépris — au mieux c'est un tas de balivernes, au pire c'est une détestable escroquerie. (Ici se trouve la raison de mon aversion profonde pour ces compositeurs que l'imaginaire populaire — soigneusement entretenu par l'industrie culturelle — a estampillé « génies ». Lire un titre tel que Bach, l'homme qui tutoyait Dieu me donne une furieuse d'envie de fuir le milieu musical et de me reconvertir dans la plomberie.)

Ce tropisme mystico-merdique n'est, je m'empresse de le dire, pas partagé par tous les compositeurs - chez certains il s'agit juste d'égo, sans justification transcendantale. Cependant, au-delà même de toute démarche personnelle, qu'elle soit sincère ou non, le champ sociologique de la musique contemporaine est structuré autour de fortes injonctions esthétiques et dogmatiques, où tout invite, au gré des modes et des subventions, à « choisir son camp » et s'apparier à une école, un cercle social, un réseau culturel, un système de diffusion crypto-industriel, etc. Panier à crabes ou jungle impitoyable, les processus de jugement/classification/légitimation ne sont certes pas l'aspect le plus sympathique du milieu des compositeurs et musiciens, surtout « contemporains », où le name-dropping se pratique comme un sport de compétition, où pas un seul échange n'est émaillé de condescendance, jalousie ou mépris, et où l'on est prompt à qualifier de « soupe » la musique qu'écrivent les confrères — à moins que ledit confrère se trouve dans l'assistance, auquel cas l'on se bornera hypocritement au sempiternel « j'aime beâucoup ce que vous faites, reprenez donc un petit four ».

Alors j'ai voulu rédiger ce billet pour faire face, récapituler quelques points de vue, quelques convictions, quelques traits récurrents discernés a posteriori dans la musique que j'écris, et tenter de relier tout cela dans un mouvement logique. Plus « état des lieux » que manifeste, mon propos ne prétend pas réinventer la roue, et cherche à décrire plus qu'à convaincre. Il ne sera pas découpé en étapes clairement identifiées — tout au plus glisserai-je, contrairement à mon habitude, quelques passages en gras à l'usage du lecteur pressé ou hâtif, pour qui les phrases en gras ont force de vérité absolue et définitive. (Vous voyez ? Ça marche.) Si je m'étais appelé Messiaen ça se serait intitulé « Technique de mon langage musical », si je m'appelais Dusapin ça aurait donné « Composer. Musique, Paradoxe, Flux » (au passage : lisez-le, les occasions de rire sont trop rares), mais non voilà, je m'appelle moi et ça sera Ma gentille Soupe. On fait ce qu'on peut.

* * *

Commençons par quelques grandes lignes historiques (réductrices mais succinctes). Je décris en général le paysage musical tel qu'il nous a été légué par le XX^e siècle comme un « champ de ruines », ce qui en choque plus d'un — à tort : le XX^e siècle a en effet pulvérisé tout ce que nous croyions savoir quant aux fondements même de la notion d'art. Cette révolution est avant tout celle des langages artistiques, qui en seront tout à la fois l'enjeu, le champ de bataille et l'arme de choix : plus que jamais, un auteur (ou musicien, ou peintre) se devra d'être en premier lieu un créateur de forme, et sa première tâche à ce titre sera d'élaborer son propre langage.

La disparition de la ponctuation en poésie (notamment chez Apollinaire, sur un coup de tête), l'avènement en peinture de l'abstraction et du suprématisme (citons respectivement Kandinsky et Mondrian), ou encore de l'art conceptuel (que je ferais remonter à Duchamp), me semblent présenter un point commun : il s'agit de ne plus dicter au public un sens de lecture de l'œuvre, ordonné et reposant sur des conventions langagières préalablement connues et acceptées : le spectateur contemporain est voué à être laissé en apesanteur. En musique, cela se traduira notamment par l'abolition de la tonalité (en France chez Debussy puis Stravinsky, en Autriche chez Schönberg), puis par un travail musical sur le matériau sonore même (de Varèse à Schaeffer). La première moitié du XX^e siècle se joue ainsi en grande partie comme une course à l'audace, avec un certain culte de l'innovation expérimentale et avant-gardiste (j'y reviens dans un instant) qui culmine, à mon sens, dans des œuvres comme Carré blanc sur fond blanc (Malévitch, 1918) ou 4′33″ de silence (Cage, 1948). (Dans les années 1960 se produira un retour de flamme non moins intéressant artistiquement qui verra par exemple en peinture le retour du figuralisme, revisité — pop-art, hyperréalisme —, et en musique un renouvellement inattendu de la musique instrumentale — et tonale — avec les mouvements minimalistes soviétique et américain.)

Aujourd'hui, tous ces mouvements (et bien d'autres) co-existent, se mélangent et se tapent sur la gueule sans véritablement d'ordre ni d'écoles ; même si les critiques d'art ou (engeance pire encore) les musicologues aiment à le prétendre, il est devenu simplement impossible de donner du paysage artistique actuel une description sereine, ordonnée et pavée de certitudes, dans laquelle chaque auteur se trouverait sagement rangé dans sa petite case (c'est-à-dire son école esthétique). De là cette vision de « champ de ruines » que je réaffirme ici, non pas comme un crépuscule apocalyptique détruit et ravagé dans un silence de mort, mais comme une ancienne civilisation dont les multiples structures auraient été déconstruites, et dont chacun s'approprie les différentes briques pour les recombiner de façon parfois totalement imprévue, ou parfois pour tenter de reconstituer le souvenir de ce qui a été détruit.

De toutes ces péripéties complexes, il semble hélas que le milieu musical actuel (j'entends par là, le milieu légitimé, celui auprès duquel l'on quémande les subventions) n'ait guère gardé qu'une vision absurdement linéaire, que nourrit une idéologie globalement positiviste du Progrès artistique. Tout aspirant compositeur se voit intimer l'ordre de se « positionner » (comme l'on dit en politique) une fois pour toutes sur quelques lignes de démarcation parfaitement arbitraires :

êtes-vous tonal ou atonal ?
êtes-vous modal ou (post-)sériel ?
êtes-vous tempéré ou spectral ?
êtes-vous électro-acoustique ou instrumental ?

Je présente ici ces questions par ordre chronologique et sous forme d'un questionnaire oui/non parfaitement bureaucrate et primaire — ce dont il s'agit effectivement — : la première permet de déterminer si vous êtes un vieux réactionnaire tonal d'avant 1918, la seconde vous situera avant ou après 1940, la troisième avant ou après 1955 et la dernière avant ou après 1975. Dans chacun de ces cas, vous gagnerez des points à vous situer du bon côté de la barrière, c'est-à-dire généralement (à quelques exceptions près sur lesquelles je reviendrai) du côté le plus « moderne » et avant-gardiste, en vertu de l'idéologie de Progrès dont je parlais plus haut. (C'est, au demeurant, un jeu de dupe : quoi que vous puissiez faire, vous serez toujours réactionnaire aux yeux de quelqu'un d'autre. Nous y reviendrons.)

Ces questions, autant le dire, n'ont d'importance que pour qui croit — à tort — en connaître le sens. C'est un peu comme vous demander s'il faut habiller votre petite dernière en rose (pour perpétuer une tradition, au demeurant ridicule) ou en bleu (pour aller à l'encontre de ladite tradition, de façon non moins grotesque) : il est intéressant de connaître les sous-entendus culturels de telle couleur, cela ne justifie pas de réduire votre enfant à un porte-étendard. Vous pourrez certainement constater, avec le temps, que son caractère et ses goûts portent la marque des vôtres (fût-ce en creux), mais il s'agira d'une re-lecture a posteriori — nécessairement simplificatrice, incomplète et orientée — d'évènements qui auront en fait, pour une bonne part, échappé à votre contrôle. Dans le cas de l'écriture, le degré de contrôle est certes bien supérieur (d'aucuns en discuteront, mais rarement de bonne foi) ; mais là aussi, les pétitions de principes restent sans aucune pertinence si elles ne se confrontent, rétrospectivement, à leur concrétisation dans tout ce qu'elle a d'imprévisible.

Ce qui ne veut pas dire pour autant, et là se trouve toute la difficulté, qu'il faille renoncer à toute lecture idéologique des pratiques d'écriture : l'idéologie réactionnaire existe, et elle se dissimule bien souvent derrière une illusion populiste de consensus et de tolérance, un « chacun ses goûts » dont le fond bien réel est un anti-intellectualisme militant, méprisable, nuisible. Certes, « chacun ses goûts » ; mais tous les gestes d'écriture n'ont pas la même valeur, pas plus que toutes les paroles n'ont le même poids, ou tous les mots, le même sens. La « soupe » n'est pas qu'une invention, c'est un piège réel qui nous guette tous (et dans lequel je suis, selon toute évidence, irrémédiablement tombé depuis bien longtemps).

Là se trouve d'ailleurs le principal reproche que je fais à ces parasites du champ musical que l'on est censé appeler « musicologues ». Qu'est-ce qu'un musicologue ? Ce n'est ni quelqu'un qui fait de la musique, ni quelqu'un qui écrit de la musique, ni, en fin de compte, quelqu'un qui connaît la musique. Ce n'est qu'un producteur de discours. Qu'est-ce que la musicologie ? Ce n'est ni une science ni une discipline, c'est un simple discours, rarement critique et encore moins analytique, qui s'autoalimente en créant son propre jargon et ses propres habitus, qui a pour seul objet de nourrir un cursus universitaire vide de sens, de pertinence et de débouchés. La nécessité de remplir les salles de classe de la Sorbonne est la seule raison pour laquelle l'on s'est mis à parler de « musicologie » plutôt que d'Histoire de la Musique, de Théorie ou d'Analyse (et je tolérerai même les classes de « Culture Musicale » qui font rage en ce moment) : c'est qu'il fallait occuper les rebuts du système éducatif musical bourgeois d'une façon bourgeoisement acceptable, à savoir ne pas les laisser trop se pencher sur d'authentiques questions historiques, esthétiques et — ultimement — idéologiques. Les classes de musicologie de la Sorbonne, antre de la Réaction s'il en est, sont l'une des raisons pour lesquelles l'on préfère s'extasier doctement sur le « génie », nécessairement intemporel, des compositeurs plutôt que s'interroger sur leur rôle socio-politique dans leur contexte historique, et c'est là tout le but de la manœuvre : la musicologie est un discours de dépolitisation.

* * *

Leurs présupposés idéologiques ayant été établis, tâchons de faire un sort aux questions pré-citées. Je commencerai ici par la dernière, qui est aussi la seule à laquelle je puisse répondre nettement : non, je n'écris pas de musique électro-acoustique. (Notez, au passage, l'emploi nécessairement métaphorique — quoique sans doute légitime — du terme « écriture » pour un langage électro-acoustique, c'est-à-dire essentiellement sonore.)

Même si ma propre démarche ne me mène pas dans cette direction, le travail du son en tant que matériau expressif et créatif est une démarche passionnante, dont la dimension artistique et musicale ne fait absolument aucun doute pour moi, et qui a très certainement, depuis près d'un siècle, eu une influence décisive et irremplaçable sur la totalité des langages musicaux (y compris ceux qui se notent sur des partitions). La phrase précédente sonne comme une justification embarrassée : c'en est effectivement une, tant il m'est difficile de pouvoir dire que je « n'écris » pas d'électro-acoustique sans être automatiquement (au nom de l'idéologie sus-mentionnée) catalogué comme un vieux con réactionnaire pour qui tout ce qui ne se termine pas par une cadence parfaite n'est que « du bruit ».

J'ajouterai au passage que pour moi l'opposition terminologique « bruit/musique » n'a strictement aucune signification : tout « bruit » peut être doté d'une charge expressive considérable (même si dans la plupart des cas cette charge est certainement attribuable à l'auditeur plutôt qu'à l'émetteur, j'y reviendrai), et inversement toute « musique », même faite de notes et de fonctions tonales tout à fait traditionnelles, peut être perçue comme du bruit brut — il me semble que c'est d'ailleurs là tout le propos de certains groupes de metal, même si eux-même ne semblent pas s'en être rendu compte. (Ce qui ne veut pas dire, en retour, que le « bruit » qu'ils produisent ne puisse être chargé d'une valeur expressive, même si une certaine distance de sécurité est à recommander pour l'apprécier sans trop de lésions physiologiques.)

Beaucoup de langages électro-acoustiques me sont familiers depuis l'âge de 11-12 ans ; et l'étendue de ma culture informatique, en tant que geek, n'a rien à envier aux électro-acousticiens (lesquels, pour la plupart, se révèlent d'un manque de curiosité affligeant en la matière) — en particulier en ce qui concerne les nombreux logiciels Libres pouvant être utilisés pour créer ou manipuler des sons ; j'ai d'ailleurs moi-même réalisé quelques bandes-son de cette façon, quoiqu'avec réticence tant le résultat me semblait irrémédiablement insatisfaisant.

Et pour cause : la division, profonde, qui me sépare de l'« état d'esprit » électro-acousticien, tient à l'ontologie même de l'objet musical tel que je le conçois. Pour moi, le son n'est qu'un épiphénomène contingent — et souvent indésirable — de la musique. Je ne peux pas écouter une pièce électro-acoustique sans me demander combien de pistes sont superposées, à quelle fréquence le son est échantillonné, etc., pas plus que je ne peux écouter un concert de piano sans remarquer qu'à partir du fa aigu les marteaux sont usés et le son aigrelet. Certes, il est possible d'oublier ces détails et de se concentrer sur l'essentiel — c'est-à-dire le geste musical — ; en cela consiste, d'ailleurs, le travail du pianiste, qui veillera à compenser comme il le peut les faiblesses de son instrument et à ne pas jouer trop dur. Mais l'aspect technique de la « composition » électro-acoustique (élaboration du son, recherche sans fin de l'onde idéale, nécessaire compensation des limites techniques, contrôle des conditions de diffusion, etc.) reste pour moi une source de frustration constante.

De ces frustrations, la partition me permet de m'abstraire (illusoirement sans doute, mais c'est suffisant) ; la musique écrite représente cette œuvre idéale qui n'a pas encore subi les vicissitudes de la mise en son, aspect dont je peux tranquillement laisser le souci à quelqu'un d'autre. Si j'écris (au sens propre) un jour de l'électro-acoustique dont je pourrai me sentir fier, ce sera certainement sous forme de code pur1, par exemple en Csound ou SuperCollider. (Il se trouve que j'y travaille effectivement pour une pièce en projet au moment où je rédige ceci.)

Cela, toutefois, ne résout pas une autre réticence, tout aussi affective quoique peut-être plus idéologique, et qui va même au-delà des questions techniques et de l'électro-acoustique : je veux écrire une musique immédiate. J'entends par là immédiatement lisible et intelligible, qui puisse s'adresser directement au public sans nécessiter d'intermédiaires ni de compétences spécialisées.

Certes, toute musique est sans doute à son état le plus immédiat lorsqu'elle est pur phénomène sensible — phénomène sonore avant tout, et parfois visuel dans une moindre mesure. Mais pour qui en comprend la notation, la musique écrite peut également être lue et appréciée en tant que telle. Notion qui peut surprendre dans notre société dévouée à ce que j'ai décrit comme un culte de l'objet sonore, où la musique écrite n'en finit pas de faire les frais d'un processus de ringardisation organisée de la culture savante, et s'est trouvée reléguée au rang d'objet superflu et antédiluvien : l'illusion du Progrès artistique, encore et toujours.

En ce sens, et j'y reviends à l'instant, mon premier public est moins l'auditeur que le musicien (j'entends par là toute sorte d'exécutant ou interprète, qu'il soit talentueux ou non, socialement légitimé ou non). C'est ce qui sépare mon écriture — j'espère — d'une démarche purement conceptuelle ou théorique : si je ne me sens pas concerné (du moins pas en tant qu'auteur) par la réception du signal sonore, les conditions de son émission sont pour moi une préoccupation de tous les instants. Ma démarche d'écriture n'est pas dénuée de sensations ni de phénoménologie : elle est seulement sensuelle par procuration.

* * *

Cette mesure-elle jouable ? Est-elle confortable à jouer ? Fera-t-elle sonner correctement l'instrument ? Ses difficultés sont-elles amusantes à résoudre ? Représente-t-elle un défi technique et instrumental ? Tient-elle compte de la fatigue de l'interprète ? Comment être sûr que ma musique plaira à l'interprète ? Peut-être faut-il y faire montre d'humour ? De fantaisie ? D'expressivité ? Peut-être faut-il qu'elle déconcerte ? Est-elle intéressante à jouer ? Peut-elle être comprise et déchiffrée dès la première lecture ? Montre-t-elle assez clairement le geste que je recherche ? Son rythme, existe-t-il une façon plus simple, plus évidente de l'écrire ? De quelle façon terminer pour que le public se lève et applaudisse l'interprète ?

Puis l'on passe à la mesure suivante — et ainsi de suite.

Chaque que j'écris note est à la fois un signe de connivence et une bouteille à la mer : un jeu de séduction, à l'aveugle. Ce dialogue imaginaire, c'est le même que j'ai eu tant de fois, en sens inverse, en déchiffrant seul au piano des partitions de gens que je ne connaissais pas et en me disant « pourquoi cette mesure est-elle orthographiée comme cela ? » « Que cherche-t-il, qu'attend-il de moi ? » « Pourquoi cet accord sonne-t-il moche, est-ce fait exprès ? » « Pourquoi ce rythme absurdement complexe, il ne pouvait pas l'écrire plus simplement ? » — et, plus souvent qu'à mon tour : « Mais qu'est-ce qu'il fait, ce con ? »

En pure perte, évidemment : on ne discute pas avec les compositeurs, on est prié de se satisfaire du texte tel qu'il nous est présenté, béatement et docilement. (Tout au plus pourra-t-on, dans le cas d'un auteur encore vivant et auquel on a accès, tenter timidement de solliciter une audience, tant il est vrai que son temps est évidemment bien plus précieux que le nôtre.) L'interprète n'est pas un intermédiaire, mais un co-auteur qui peut à lui seul changer le sens d'une pièce ; révéler, trahir, surprendre, décevoir. (Pour cette raison, je suis toujours réticent à jouer une partition en présence de son auteur — y compris et tout particulièrement lorsqu'il s'agit de ma propre musique.) Et je parle ici de toutes sortes d'interprètes, la distinction « amateurs/professionnels » n'étant pour moi qu'une sombre machination arbitraire et idéologique.

C'est précisément la raison pour laquelle je me fais un devoir de diffuser mes partitions sous licence Libre, sur un site librement accessible, aisé à trouver, et par lequel tout un chacun peut me contacter et engager un dialogue (privé ou public) avec moi. Il est grand temps que les compositeurs se mettent au service de leur lectorat, plutôt que de rester soigneusement planqués derrière leur éditeur, leurs commanditaires, leurs interprètes-fétiches et leurs confortables cercles d'auto-validation.

De fait — évidemment —, aucun compositeur ne vous dira de but en blanc qu'il se contrefiche de ses interprètes. Cependant, trop rares sont ceux qui en tirent toutes les conséquences : une musique conçue pour l'interprète se doit de faire sens, d'être rédigée avec grand soin, et surtout, surtout, d'éviter toute complexité qui ne soit pas strictement nécessaire. En trois quarts de siècle, nous avons pris la funeste habitude de ne considérer comme « contemporaines » que les partitions qui arborent fièrement une hypercomplexité apparente : cela doit cesser. L'on m'objectera que si l'on avait écouté les instrumentistes, aucun concerto pour piano de Beethoven n'aurait été créé, et que le Sacre du Printemps s'ouvrirait aujourd'hui avec un cor anglais plutôt qu'un basson ; c'est la raison pour laquelle je parle de complexité apparente. Que certaines idées musicales soient intrinsèquement complexes, je l'accepte volontiers ; toutefois cela doit rester une exception, et non un outil au service de je ne sais quelle idéologie de « progrès ». Le milieu musical souffre déjà bien trop de la dévotion envers les enregistrements sonores et du culte des musiciens-athlètes.

Beaucoup de compositeurs ne sont pas instrumentistes eux-mêmes (ni musiciens, serais-je tenté d'ajouter) ; leur connaissance des réalités instrumentales se résume au petit cercle d'interprètes experts (ou groupies) qui gravite autour d'eux et les rassure constamment. À tous ces compositeurs, je ne saurais trop recommander de se rendre de temps en temps dans l'arrière-salle du sordide sous-sol d'un obscur conservatoire de banlieue, et d'y passer quelques heures : cela remettrait sainement, il me semble, deux-ou-trois choses en perspective.

* * *

Une autre dimension dans laquelle s'est développé le renouvellement des langages musicaux, est la conquête du micro-intervalle. D'une part parce qu'il faisait suite à l'évolution harmonique total-chromatique du post-romantisme, d'autre part parce qu'il permettait un renouvellement du travail sur le son instrumental (et vocal). D'un point de vue acoustique, le micro-intervalle fait signe vers des musiques extra-européennes (case in point, la tarte à la crème du « quart-de-ton arabe »), vers des musiques anciennes (les tempéraments inégaux d'avant la Grande Aseptisation), et permet éventuellement de se rapprocher de la perfection des spectres acoustiques.

Si je dis « éventuellement », c'est parce que comme toute quête de perfection, l'ambition d'une exactitude phénoménologique est, par nature, illusoire. La musique dite « spectrale » est une démarche extrêmement intéressante et aboutit occasionnellement à des résultats (ou des résultantes, ah ah2) fort intéressants, elle reste une démarche nécessairement expérimentale et, pour une bonne partie, théorique. Je suis reconnaissant aux compositeurs spectraux d'exister (ainsi qu'à la poignée d'instrumentistes surhumains qui sont en mesure de jouer leurs pièces) ; dans la réalité quotidienne de ma pratique instrumentale, d'enseignement et d'écriture, ce n'est toutefois pas ce langage qui s'impose.

Je ne peux exclure que mes propres limites soient ici à l'œuvre : en tant que pianiste, peu habitué à accorder moi-même mes instruments, il m'arrive de me sentir handicapé (ou, certains jours, dubitatif) en regard de mes collègues qui prétendent percevoir distinctement les huitièmes ou douzièmes de tons. Cependant je trouve quelque consolation dans le fait que la colossale majorité des musiciens (y compris chevronnés) se trouvent dans le même cas que moi — et qu'il serait donc irréaliste et déraisonnable pour n'importe quel compositeur de s'adresser uniquement à l'élite des musiciens microtonaux spécialisés. Il faut en effet, me semble-t-il, conserver un minimum d'exigence de reproductibilité : si même deux très bons violonistes ne vous donnent pas exactement le même fa-quart-de-dièse, alors quelle chance auriez-vous décemment d'obtenir un mi-huitième-de-bémol joué par un orchestre tout entier, lors de plusieurs concerts successifs ?

Que nous le voulions ou non, notre arrière-plan culturel commun, notre enseignement instrumental et (voire) nos capacités auditives font qu'une note micro-intervallique reste une note fausse : nous n'entendons pas un ré-tiers-de-dièse, mais un ré un peu trop haut. Et ainsi de suite — voilà donc pour l'emploi harmonique des micro-intervalles.

Reste l'emploi expressif, en particulier dans la musique de solistes. Il m'est arrivé depuis une dizaine d'années d'y avoir recours, avec parcimonie et en m'entourant de précautions. À la réflexion, je ne suis pas convaincu que ce soit là un élément indispensable au langage que j'utilise ; j'y vois plutôt un artifice spécieux, un n-ième gadget destiné à complexifier l'aspect de la partition et s'acheter à bon compte une apparence de légitimité « contemporaine ». Arnaque qu'il m'est arrivé de pratiquer éhontément, mais dans laquelle je ne souhaite pas me complaire ~~à moins d'être payé grassement~~ par pur souci d'intégrité artistique.

* * *

J'en viens maintenant au champ de bataille majeur qui s'éternise depuis plus d'un siècle : la conquête de l'atonalité.

Il n'est pas inintéressant de noter, au passage, combien la pensée musicale occidentale (et tout particulièrement française) s'articule autour des questions d'échelles harmoniques (beaucoup plus que, par exemple sur les questions rythmiques). Héritage dans lequel je m'inscris d'ailleurs pleinement (pour le meilleur et pour le pire), jusqu'à vouer une espèce de culte fétichiste aux politiques de hauteurs de notes, auxquelles je passe de nombreuses heures à réfléchir.

Si l'on excepte les questions de tempérament que j'ai esquissées plus haut, il me semble pouvoir décrire la pensée musicale des (disons) cinq siècles précédents comme trois formes de traitement des hauteurs de notes : le filtrage, la hiérarchisation et l'harmonisation. Le filtrage est ce qui permet, parmi tous les sons possibles, d'établir un stock de hauteurs disponibles — en d'autres termes, une gamme. La hiérarchisation est la démarche — fortement marquée idéologiquement, j'en veux pour preuve le contexte religieux, philosophique et politique qui a présidé à son avènement à la fin du Moyen-Âge — d'ordonner ces hauteurs, devenues degrés, en définissant des liens de dépendance et d'attraction entre eux. Et l'harmonisation à proprement parler, consiste à construire des accords sur tout ce petit monde, et à exprimer lesdits liens sous forme de fonctions et de cadences. Ce sont là les trois piliers, alors indissociables, du système tonal. (Et de ce fait, l'un des sports favoris d'un auteur post-tonal, sera de chercher à les dissocier.)

Mais pour décrire le système tonal beaucoup plus simplement et en un seul mot, il suffit de dire que c'est un langage polarisé, probablement le plus polarisé que nous connaissions (musique occidentale et extra-occidentales confondues). Tout s'y organise autour de l'attraction vers un pôle unique (la tonique), attraction qui peut être soit résolue soit suspendue soit détournée, et de là naît toute l'expressivité dramatique du langage. Partant, le besoin de plus d'expressivité à chaque génération de compositeurs, a conduit l'évolution musicale vers toujours plus de dissonance, toujours plus de tension (et donc d'éloignement de la tonique), toujours plus de chromatisme. Jusqu'au point où, au début du XX^e siècle,il est devenu inévitable de repenser les choses et de se tourner vers des systèmes dépolarisés : musique atonale, musique sérielle.

La dépolarisation des langages musicaux ouvre des perspectives essentielles (sur lesquelles je reviendrai dans un prochain article) : liberté, abstraction, universalité. Elle présente toutefois un inconvénient majeur : son déficit d'expressivité dramatique. Puisque les gestes de tension ou de détente ne sont plus dictés par le rapprochement ou l'éloignement d'une polarité, il faut donc les suggérer par d'autres moyens éventuellement moins intelligibles et moins efficaces (par exemple, la modulation n'a plus aucun sens dans un contexte strictement dépolarisé).

De ce fait, beaucoup d'auteurs de ces cinquante dernières années reviennent à un langage nettement plus polarisé. Certains le revendiquent fièrement, comme un choix néo-tonal audacieux et radicalement post-moderne — et qui pourtant, dans les faits, prend souvent la forme d'un systématisme outrageusement facile et éculé, à peu près indistinct de n'importe quelle musique de consommation. D'autres moins — en se réunissant par exemple sous l'excuse du « langage modal », à qui l'on peut faire dire à peu près tout et n'importe quoi. Et puisque je parle de « n'importe quoi » : quand on en est à vous expliquer doctement que la modernité d'hier ne vaut plus un clou, et que le comble de la modernité aujourd'hui, c'est de faire comme avant-hier... C'est qu'il y a quelque chose de sérieusement pourri au royaume du Danemark.

(Tout le problème, bien sûr, venant de ce concept même de « modernité », qui relève plus de l'argument publicitaire à deux balles que d'une authentique pensée artistique quelle qu'elle soit. « Modernité » est l'un de ces termes qui désamorcent toute possibilité de débat critique — sérieusement, qui oserait se prétendre ouvertement anti-moderne ? — et provoquent de fait une dépolitisation des questions, quand bien même ils prônent officiellement le contraire. La « modernité », en dernière analyse, n'est que l'ultime oripeau de la Réaction.)

En retour, le réflexe inverse qui consisterait à s'engager dans une voie esthétique résolument « contemporaine » (expérimentale, déconstruite, dépolarisée, hypercomplexe) ne me paraît pas plus sain : cela mène tout droit à l'enfermement dans une « tour d'ivoire » artistique, vouée à (sinon calibrée pour) quelques cercles élitistes. En tant qu'auteurs, nolens volens, « contemporains », devons-nous tourner le dos à la réalité socio-culturelle de la quasi-totalité de nos concitoyens ? Devons-nous feindre d'ignorer que nous-mêmes baignons (à la radio, dans la rue, au supermarché, au cinéma) dans un inconscient musical collectif exclusivement tonal ? Il me semble qu'un engagement artistique pertinent ne peut pas faire l'économie de telles questions, et se doit au contraire de rendre accessibles d'autres pensées musicales à ce public que l'on dit « grand » avec mépris. Mais sans jamais perdre de vue qu'il n'y a qu'une lettre de différence entre « pédagogie » et « démagogie ».

Et ce n'est pas là le moindre effet pervers des systèmes de valeurs idéologiques qui sont à l'œuvre : que vous vous tourniez vers les écritures « contemporaines » hypercomplexes que j'évoquais plus haut, ou vers les écritures « post-modernes » néo-tonalo-je-ne-sais-quoi, aucune écriture n'échappe au reproche de facilité, du moment qu'elle se fonde sur un système. Il y a de la « soupe tonale » tout comme il y a de la « soupe post-sérielle » ou de la « soupe électro-acoustique » : le choix de votre langage n'est indice ni de votre sincérité ni de votre courage, il montre simplement vers quel circuit de subventions vous avez choisi de calibrer votre produit.

Partant, peut-être la moins pire des soupes est-elle la soupe « socratique » : celle qui se sait soupe et ne cherche pas à se faire passer pour autre. Mais renoncer une fois pour toutes à la moindre inventivité musicale demande soit un courage et une abnégation hors du commun, soit une énorme couche d'inculture crasse — le milieu de la variété contient des personnes de l'une et l'autre catégorie (quoiqu'en proportions non égales).

Quant à moi, je n'ai jamais pu trancher et « choisir mon camp ». Je n'ai de sympathie ni pour les écoles « authentiquement » contemporaines ni pour les « néo- » quoi que ce soit. Ni, encore moins, pour la musique dite « de variété ». Ni, d'une façon générale, pour tous ceux qui ont trouvé un système définitif, et se contentent de faire tourner la moulinette pour sortir à la demande, exactement la sorte de bouillon auquel s'attend leur public — c'est-à-dire leurs subventionneurs. Ni pour les tenants d'une école quelle qu'elle soit, c'est-à-dire d'une pensée pré-mâchée.

Ni, quand j'y pense attentivement, pour les représentants du genre humain en général.

* * *

De tout ce qui précède, on peut conclure que l'opposition tonal/atonal est entièrement dénuée de sens. La polarisation n'est pas un système que l'on rejette ou que l'on adopte : c'est un ressenti linéaire, qui peut s'exprimer à des degrés variables.

Comme je l'évoquais plus haut, la conquête de l'atonalité s'est faite à peu près au même moment que celle, en peinture, de l'art non-figuratif (suprématisme, abstraction). Or, chacun sait combien la frontière entre figuratif et non-figuratif est floue : une représentation stylisée à l'extrême cesse peu à peu de figurer l'objet pour faire sens (ou non) par elle-même, et inversement il est possible de distinguer des objets dans des images abstraites (croire percevoir une tête de cheval dans les nuages, etc.). Ces degrés de figuration peuvent même co-exister dans un même tableau : vu de près, une toile impressionniste n'est qu'un ensemble de tache, une fleur de Velazquez n'est qu'un pur geste du pinceau. De même, la polarisation variable d'un langage musical permet des gestes inattendus et déroutants, parfois peut-être d'une beauté étrange, par exemple une envolée en mode non-octaviant dépolarisé dans laquels l'on se « perd » un instant, en apesanteur, avant de renouer avec le discours dramatique — ou, au contraire, au sein d'un discours complètement dépolarisé, l'émergence soudaine d'un accord, d'un temps de valse, d'une cadence ou d'une période de choral évoquant un souvenir musical passé.

Et de fait, je trouve la tension et l'hésitation plus intéressantes que le fait de trancher une fois pour toutes. Peut-être par lâcheté, j'ai décidé de cesser de vouloir trancher cette question a priori, et de m'autoriser à écrire tout ce qui me passerait par la tête, aussi bien en matière de gestes hollywoodiens-dégoulinants à la Poulenc que de textures sonores totalement dépolarisées à la Ligeti. Bref : flûte.

Pour parler plus concrètement, je me plais à pervertir les outils harmoniques censément incontournables de tout compositeur contemporain : plutôt que des modes octaviants, j'utilise des échelles bi- ou tri- octaviantes ou à polarisation variable ; plutôt que des séries de douze notes, j'utilise du « sérialisme détendu » et des parités statistiques, etc.

Plutôt qu'outils au service d'un langage pré-existant, je préfère penser à ces dispositifs comme autant de contraintes formelles, en dépit desquelles je dois écrire et non grâce à elles — faute de quoi l'on tombe très vite dans l'écriture systématique « à la moulinette ». Qu'est-ce que je disais déjà ? Ah oui : bref, flûte.

* * *

Sens du sacré et ségrégation sociale : au fond, le paysage musical actuel tend à évoquer une société archaïque, où la musique se résumerait à d'impénétrables rituels pratiqués par une caste de grands-prêtres pendant que le bas-peuple se contente de réjouissances infantiles (et de plus ou moins crever de faim, mais c'est un autre problème). Je dis bien « tend à évoquer », car il faut reconnaître les efforts accomplis par beaucoup d'acteurs pour l'éviter. Mais ces efforts ne sont pas sans effets pervers : en général, une initiative pour rendre la musique contemporaine accessible à d'autres qu'aux pontes et aux initiés, n'aboutira guère qu'à... un n-ième colloque sur le sujet, entre pontes et initiés.

Ce qui est aussi à l'œuvre ici, c'est la place même de l'art dans notre société capitaliste et prolétarisée. Art-expression, art-divertissement, art-culture, art-actionsociale,... toutes les pratiques artistiques semblent appelées à rester sagement cloisonnées et délimitées (l'illustration ultime en étant la fameuse séparation arbitraire « amateur/professionnel » à laquelle je n'en finis pas de tordre le cou). Cette « distinction » symbolique est la justification d'un système industriel et commercial (même s'il se drape dans de nobles alibis, j'en veux pour exemple toutes les œuvres qui prétendent délivrer un « message ») qui me semble contribuer au morcellement du corps social en se choisissant, comme disent si élégamment les publicitaires, des « cœurs de cible ».

Peut-être la musique est-elle, tout simplement, surinvestie. En tant qu'auditeur, instrumentiste ou auteur, je ne crois pas avoir jamais dit « cette musique est belle » ; ce mot me semble à la fois galvaudé, et sacralisant, imprécis et en dernière analyse, inepte. Il m'arrive, en revanche, de dire « cette musique est efficace », ce qui — contrairement à la beauté — ne désactive pas ma capacité de jugement critique et rationnel. Pour reprendre une phrase attribuée à Stravinsky, je ne crois pas que la musique soit apte, en elle-même, à exprimer quoi que ce soit ; c'est tout au plus un ensemble de gestes plus ou moins expressifs, un support sur lequel l'imagination et l'affectivité de l'auditeur crée ensuite du sens. Là encore, ce processus ne me concerne plus.

De même que la partition m'intéresse plus que le son, la logique m'intéresse plus que le sentiment. Tout d'abord parce qu'elle est ce qui sépare une véritable œuvre d'art d'une expression affective brute : donner un cadre (perceptible même inconsciemment), revient à créer une distanciation et à s'adresser de ce fait à l'intelligence de son public plutôt qu'à ses (bas) instincts. D'un point de vue moins idéologique et plus personnel, travailler sur des contraintes formelles, sur une architecture minutieusement pensée à l'avance, où tout se fait écho et tout est en miroir, me rassure : illusion que le monde a un sens, où chaque chose a une place unique, logique et nécessaire. En cela, les compositeurs qui m'intéressent le plus sont des gens comme Brahms ou Bartòk — ou encore le Schönberg des Six pièces opus 19, qui m'ont donné à l'âge de douze ans l'ambition folle de parvenir à une écriture aussi universelle que 2 + 2 = 4. Cette obsession ne m'a pas vraiment quitté aujourd'hui, mais j'essaye d'en faire un jeu.

Ma pratique de l'écriture se veut accessible et ludique : j'aimerais considérer chaque partition comme un jeu de piste — un peu comme les auteurs de l'Oulipo, décrits par François Le Lionnais comme des rats qui construisent eux-même le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. Un jeu d'esprit, un jeu d'adresse — d'ailleurs ne parle-t-on pas de jouer de la musique ? Le jeu peut procurer un amusement, une séduction peut-être, mais il suppose en tout cas la connivence et l'adhésion de ceux avec qui l'on joue. Ma musique ne cherche ni à sujuguer, ni à terroriser — et de ce fait, pas même à émouvoir. C'est pour cela que j'ai pris l'habitude de présenter ma musique comme « de la musique gentille ». Encore une fois, je n'ai que faire de la sacralité : mes partitions ne sont pas censées être jouées la mine grave, dans un silence religieux.

Dire que je « joue à écrire », comme d'autres font des réussites ou des sudokus, me paraît la façon la plus honnête de présenter mon travail. Je n'ai aucune prétention à réinventer la roue (et encore, ce serait alors une roue pour rongeurs !), mais simplement celle de travailler de la façon honnête, sans hypocrisie ni artifice, et en gardant à l'esprit que chacun de mes choix, chacun de mes gestes risque un jour de demander travail et réflexion à un hypothétique interprète (mon semblable, mon frère).

Tout le reste, est musicologie.

Valentin Villenave.

[1] De ce point de vue, il est sans doute possible d'« entendre » une pièce électro-acoustique sous Csound ou SuperCollider en lisant simplement son code source, tout comme l'on peut imaginer une partition en ne lisant que son code source LilyPond ; cela demande, toutefois, un très haut niveau de compétence technique.

[2] Cherchez pas, c'est de l'humour spectral.

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