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Company ou l’échec du langage

vendredi 22 mars 2013, par Valentin Villenave

Rédigé de 2010 à 2013, cet essai tente de proposer une lecture analytique détaillée de la comédie musicale Company de Stephen Sondheim et George Furth.

( 45326 mots.)

1 Créée à Broadway en 1970, la comédie musicale américaine Company, de Stephen Sondheim sur un livret de George Furth, a marqué l’époque contemporaine toute entière, autant pour son écriture novatrice (au plan esthétique et structurel) que pour les changements sociétaux qu’elle décrit, voire préfigure. Pour pertinente qu’elle soit, cette description historique me semble toutefois devoir être complétée par une lecture sémiologique, linguistique et méta-linguistique de l’ouvrage, en nous mettant notamment en lumière les dispositifs (textuels, musicaux et scéniques) d’annulation ou de corruption de la signifiance qui en font, à mon sens, l’intérêt essentiel.

2 Pour ce faire, nous proposerons une lecture majoritairement linéaire du déroulement de la pièce, en utilisant principalement sa version dite « révisée » de 1995, que nous confronterons également à celle de 1970, ainsi qu’aux quelques repentirs qui nous en sont parvenus. Les citations tirées de l’ouvrage sont ici présentées dans leur langue d’origine, celles issues d’interviews ou d’essais critiques sont traduites par mes soins. Il est évidemment préférable de prendre connaissance de l’œuvre en elle-même avant d’en suivre l’analyse ou le commentaire ; voir à ce sujet les sources que j’indique à la fin de la présente étude.

 L’œuvre et son époque

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Stephen Sondheim

3 Sans doute n’est-il pas hors de propos, au préalable, de présenter plus en détail l’œuvre, son époque et ses auteurs. De George Furth (1932-2008) reste l’image d’un homme humble et discret, acteur avant tout (quoique surtout confiné à des emplois comiques ou des seconds rôles — on peut notamment l’entrevoir dans le célèbre film Butch Cassidy and the Kid) mais également auteur de quelques pièces. Stephen Sondheim (né en 1930), en revanche, est un maître célèbre et (aujourd’hui du moins) incontesté de la comédie musicale à Broadway dans la deuxième moitié du XXe siècle, couronné par une liste ahurissante et jamais égalée de récompenses prestigieuses : Oscars, Tony Awards, prix Pulitzer, Drama Desk Awards... Si l’on peut affirmer sans crainte qu’il fait partie des grands auteurs qui ont non seulement façonné la culture américaine mais, plus largement, nourri l’imaginaire collectif occidental que nous partageons aujourd’hui, son nom n’est pourtant pas très connu auprès du public francophone. Pour comble, il passe même inaperçu dans ses deux œuvres les plus connues internationalement : West Side Story dont la musique est en général attribuée au chef d’orchestre Leonard Bernstein (mais il se murmure que Sondheim a fait un peu plus que d’écrire seulement les paroles), et Sweeney Todd que le public d’aujourd’hui connaît principalement par un film signé en 2007 par Tim Burton (le nom de Sondheim n’apparaissant même pas sur la plupart des affiches).

4 Quasiment inconnue en France, la comédie musicale Company marque le premier grand succès de Stephen Sondheim en tant qu’auteur complet (j’entends par là non seulement parolier mais aussi et surtout compositeur), et le début de sa collaboration avec le producteur Harold Prince : c’est ce dernier, dit-on, qui suggéra à Furth de regrouper en un seul ouvrage musical les onze petites pièces de théâtre à trois personnages qu’il avait originellement rédigées, en particulier pour l’actrice Kim Stanley. (Notons que Furth, auteur relativement mineur, semble se sentir plus à l’aise dans les formes courtes, des années 1960 jusqu’à la fin de sa vie et son dernier projet intitulé... Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex.) Chacune mettait en scène (de façon presque courtelinienne, pourrait-on dire) un couple marié et une tierce personne : l’idée déterminante fut justement de placer cet observateur étranger au centre de l’action, et d’en faire non seulement le protagoniste mais, comme nous le verrons, la clé du dispositif narratif-énonciatif. Ce changement de point de vue conduira finalement Furth à ne garder que deux des pièces d’origine et à en ajouter trois nouvelles, et se traduira également par l’abandon du titre original : Three devient Company.

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5 Véritable trouvaille, ce titre (à ne pas confondre avec The Company, roman d’espionnage) montre exactement ce dont il est question (« that’s what it’s really about, isn’t it ? ») : non la rencontre amoureuse ni même la rupture, mais simplement un état, indélimité dans le temps — le fait d’être en compagnie. La qualité du terme réside également dans son ambivalence : ce n’est pas seulement l’entourage du protagoniste qui lui tient compagnie, mais du point de vue de ses amis en couple c’est lui-même qui est leur compagnie, en tant que personnage extérieur, outsider, tour à tour intrus ou confident, factotum ou, comme on dit, « tenant la chandelle ». La pièce toute entière sera donc consacrée à l’exploration de ce terme et des questions qu’il soulève, selon une démarche intellectuelle que l’on a pu qualifier de conceptuelle — nous y reviendrons.

6 C’est donc autour de Robert, célibataire new-yorkais (plus fréquemment dénommé Bobby, au bénéfice de quelques développements vocaux comiques sur lesquels nous reviendrons) à la veille de son 35e anniversaire, que s’articule la narration. De Robert (présent en scène sans discontinuer), nous découvrirons donc les amis (cinq couples différents, qui représentent autant de modèles de relations), ainsi que quelques fréquentations féminines qui illustreront son inaptitude, ou sa malchance, ou son inadaptation, à trouver une relation de couple stable et pérenne. Les rencontres s’enchaînent, s’entrecroisent et se superposent : lors de la création, la scénographie représente un immeuble moderne de Manhattan, tout en métal et plexiglas, où s’empilent les appartements sur plusieurs niveaux, et entre lesquels Robert circule au moyen d’un ascenseur. L’empilement cubique des intérieurs est à la fois conceptuel et étrangement réaliste : « partout où je déambule à New York, je vois mon plateau » dira le décorateur Boris Aronson (cité par Mordden, 2004). De même, le dispositif scénographique et structurel de la pièce se veut résolument moderne, notamment en transposant des codes narratifs issus du cinéma : « J’ai délibérément exigé », racontera Prince (cité par O’Connor, 2010), « que le script de Company se lise comme un scénario. [...] En lisant Company, on découvre des gros plans, des fondus-enchaînés, des effets de montage — toutes les techniques cinématographiques et aucune technique scénographique traditionnelle. » Dans un même ordre d’idées, la temporalité de la pièce, pour le moins fuyante, se construira uniquement autour de la fête d’anniversaire (échéance attendue et désirée, mais également redoutée en ce qu’elle est un signe de plus que Robert reste le seul de sa génération à n’être ni marié ni en voie de le devenir) — surprise-party dont la réalité n’est d’ailleurs même pas avérée, comme nous le verrons.

7 Écrite rapidement, la pièce est créée en 1970, alors que s’ouvre une décennie-charnière dans l’évolution de la société. Mouvements de libération sociale (notamment dans la dynamique de la « révolution » tôt avortée de Mai 1968 en France), émergence d’une nouvelle petite-bourgeoisie urbaine (particulièrement visible à Manhattan), avec ses préoccupations très prosaïques, ses névroses (la psychanalyse est à la mode) et désillusions ; relative prospérité économique (quoique très inégalement partagée), inventivité culturelle (le mouvement hippie vient de connaître son « summer of love » en 1967, le festival de Woodstock naît en 1969, les Beatles viennent d’enregistrer leur ultime album Abbey Road), artistique (le Pop art est à son apogée, et Andy Warhol vient de survivre de justesse à un attentat féministe) et intellectuelle (c’est l’âge d’or du structuralisme, et les autoproclamés « nouveaux philosophes » n’ont pas encore sévi) ; libération des mœurs enfin : la contraception se généralise (autorisée aux États-Unis à partir de 1965 avec l’affaire Griswold), les libraires assistent au succès phénoménal de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe* (* sans jamais oser le demander) (« manuel » grossièrement homophobe parodié à l’écran en 1972 par Woody Allen), et l’homosexualité elle-même devient un enjeu de lutte sociale spectaculaire lors des émeutes de Stonewall fin juin 1969 (évènement fondateur dont la célèbre Gay Pride annuelle est une commémoration). La vie de Sondheim connaît un tournant similaire puisqu’à l’âge de 39 ans il commence tout juste à faire son coming-out en tant qu’homosexuel ; ce sera au tour de George Furth quelques années plus tard. Quant à l’acteur Dean Jones, qui crée le rôle de Robert (il était jusque là principalement connu pour ses contributions aux films Disney, notamment le rôle principal dans Un Amour de Coccinelle en 1968), il se trouve alors lui-même en instance de divorce et au bord de la dépression nerveuse (il faudra d’ailleurs le remplacer au pied levé peu de temps après la création).

8 De fait, les thèmes abordés dans Company ont de quoi faire scandale, le public de Broadway n’étant aucunement préparé à se retrouver confronté, sur scène, à autant de sujets « adultes » : problèmes de couple, sexualité, alcoolisme, régimes minceur, névrose, usage récréationnel de drogues, etc. — il est même question de zombies et de dinosaures. (La comédie-rock « tribale » Hair, deux ans plus tôt, avait été rejetée pour cette raison par tous les théâtres de Broadway et avait dû être créée à grand peine dans un théâtre plus éloigné (off-Broadway) où elle s’adresserait à un public clairement différent.) Se présentant comme un musical « noble », propre-sur-lui, et créé dans un théâtre prestigieux par des têtes-d’affiche traditionnelles, Company provoque donc une collision sociale, que Sondheim revendique en pleine connaissance de cause : « Depuis des années, le théâtre de Broadway repose sur les classes-moyennes-supérieures, qui veulent de toutes leurs forces échapper à leurs soucis de classes-moyennes-supérieures. Et ce que nous prétendons faire ici, c’est justement leur remettre le nez dedans : ce qu’ils cherchaient à éviter en venant voir une comédie musicale, ils le retrouvent soudain, devant eux, sur scène. » (cité par Zadan, 1974). Cet aspect n’échappera pas à certains critiques, notamment au redouté Clive Barnes qui commentera : « Avant de vous rendre au spectacle, prenez part à un cocktail mondain ; lorsque vous arriverez au théâtre vous aurez une joie masochiste à retrouver sur scène tous ces gens charmants et proprets que vous aurez passé les deux heures précédentes à tenter d’éviter. »

9 Le motif central est donc moins le mariage et sa désagrégation (lecture hâtive qui vaut à la pièce d’être fustigée comme dangereusement « anti-mariage » par certains tenants d’un ordre moral réactionnaire — non sans une pointe de mépris pour son auteur : si le protagoniste ne parvient pas à se marier, c’est qu’il est certainement homosexuel lui aussi !), que la ville et la modernité, où les personnes se noient dans une multitude anonyme et des relations, nécessairement fugaces, dans le mouvement tourbillonnant de la vie urbaine. « It’s a city of strangers » : la problématique est explicitement affirmée au centre de l’ouvrage. Elle sera de plus soulignée par la scénographie (que nous évoquions à l’instant) et la musique, qui fait intervenir de nombreux enregistrements (des échantillons, dirions-nous aujourd’hui) de bruits urbains à commencer par celui, sur lequel nous reviendrons, d’un téléphone.

10 Le texte lui-même ne laisse, dans sa première édition, aucune ambigüité possible : juste en-dessous de la liste des personnages, est indiqué en capitales « New York City, NOW ». Les personnages sont d’ailleurs, de l’aveu même de Furth, écrits d’après des personnes réelles. Il s’agit d’autant de représentants de ce que l’on baptisera la Silent Generation, née dans la deuxième moitié de l’entre-deux-guerres et qui a grandi pendant la crise économique sous la stricte domination morale de la génération précédente (celle des héros de guerre) avant de se voir ensuite éclipsée par la génération suivante, plus libre, des Baby-Boomers (celle de Hair précisément). La mention « NOW » sera ôtée dans la version révisée de 1995, ce qui pose d’ailleurs une question intéressante pour les productions actuelles : doit-on garder la contemporanéité quitte à la forcer, ou rester sagement au « now » de 1970 ?

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11 La partition est orchestrée par Jonathan Tunick (c’est ici sa première d’une longue série de collaborations avec Sondheim), lequel se fait ostensiblement le porte-parole d’une ouverture vers ce que l’on appellera plus tard (en dépit de toute logique quoique non sans cuistrerie) les « musiques actuelles », à travers l’utilisation d’instruments modernes (guitare et basse électriques, batterie, orgue électrique combiné et clavecin électrique « rocksichord »), ainsi que de ponctuations très présentes de la section cuivres, souvent avec sourdines spéciales, etc. (Une quinzaine d’années plus tard, c’est également lui qui parachutera à Broadway des influences issues du rap dans Into The Woods.) Non que Company se définisse comme un ouvrage rock ; là encore (et au contraire de Hair que nous citions plus haut), l’intérêt réside dans la collision d’influences. Aux accents effectivement rock succèdent des ballades « pop » à la Burt Bacharach (avec qui Tunick avait travaillé précédemment), des bossa-novas sophistiquées, des airs hollywoodiens savamment orchestrés, des influences de l’école américaine minimaliste/répétitive alors naissante, des performances vocales dignes d’un opéra, mais également des réactualisations délibérées de styles musicaux démodés : fanfare dixieland, quatuor vocal masculin barbershop, trio vocal féminin à la mode d’avant-guerre... La cohérence musicale de l’ouvrage n’en est que plus impressionnante, et l’on comprend ainsi que sa modernité réside moins dans l’actualité de certains choix instrumentaux que dans ce kaléidoscope musical virtuose.

12 Enfin, la structure de l’ouvrage s’éloigne des codes imposés par le genre et l’époque : par exemple la danse, d’ordinaire considérée comme un élément fondamental des shows de Broadway, se trouve ici reléguée à la stricte portion congrue. Parmi les interprètes ne figure qu’une seule véritable danseuse (Donna McKechnie) et un seul véritable numéro dansé (dont la musique fut réécrite par plusieurs personnes successives — il sera de toute façon coupé dans les productions ultérieures). Les autres chanteurs se prêtent tant bien que mal à une chorégraphie minimale (et volontairement amateuriste, comme nous le verrons). Autre nouveauté, la distribution des numéros vocaux elle-même est égalitariste au point de l’inorthodoxie : même le plus secondaire des personnages se verra mis en valeur avec des solos mémorables. Il s’ensuit que les chansons s’inscrivent moins dans l’action qu’elles ne la commentent « du banc de touche » pourrait-on dire. Enfin, outre ses audaces formelles, esthétiques et thématiques, l’innovation majeure de Company (et la plus largement commentée) est à chercher dans sa narration elle-même : pour la première fois sans doute, une comédie musicale n’est pas racontée comme une histoire ordinaire, mais uniquement faite de fragments juxtaposés (et dont la temporalité elle-même pose question).

13 C’est donc là l’une des clés de Company, que nous nous attacherons à explorer dans ce qui suit : son orientation ouvertement moderniste ne se limite pas à sa thématique, mais contamine son écriture, sa forme et son langage même.

  Overture

14 Le démarrage de l’ouvrage est très différent entre ces deux versions : la version d’origine donne des ponctuations instrumentales très appuyées (sur lesquelles le chœur s’installe dans une autre tonalité et dans un autre caractère), alors que la version révisée laisse le chœur a cappella.

15 Le chœur est donc le premier personnage à apparaître. En 1970 ce chœur est constitué d’un quatuor vocal féminin autonome (The Vocal Minority) ; dès les productions suivantes, il sera remplacé par les personnages déjà présents en scène, qui affirment ainsi leur position de spectateurs-commentateurs de l’action. Dans la version d’origine, le chœur est ici accompagné, par l’orchestre, d’une marche très lente dont il ne partage ni le caractère ni la tonalité (et que nous retrouverons au début de l’acte II) cette ponctuation grinçante souligne non seulement l’ambigüité du chœur en tant qu’instance dramaturgique (est-il décoratif ? commentateur ? acteur ?), mais aussi l’ambigüité du discours musical même : devons-nous entendre là une berceuse&nbsp : ? Uun chœur religieux (par exemple une prière funèbre, ce qui donnerait à la cérémonie d’anniversaire de Robert une toute autre signification) ? Sont ainsi annoncées plusieurs des incertitudes fondamentales de l’ouvrage.

16 Quoi qu’il en soit, le chœur entonne cette sorte de berceuse sur le nom de Bobby, et met immédiatement à contribution les variations vocales qu’autorise ce nom (et constituent d’ailleurs l’unique raison pour laquelle il a été choisi) : « Bobby, bah-bah-bah-bah bah-by,... » Si l’on est évidemment libre de ne voir là qu’un effet amusant sans réelle signification, il n’est pas impossible de lire ici la représentation du lien de (co-)dépendance qu’éprouvent les personnages envers Robert : un lien qui les rassemble, les identifie (au point qu’ils sont ici indifférenciés), voire les infantilise puisqu’il s’exprime ici au-delà du langage verbal, sous forme de lalations (ou « babations », pourrait-on dire) de nourrisson — il n’est peut-être pas anodin que le mot « bah-by » se fasse entendre de lui-même.

17 Ce procédé de mise en musique qui consiste à réduire les mots à des ensembles de phonèmes ensuite répétés et complètement séparés de leur signifiant, sera à l’œuvre tout au long de l’ouvrage. On peut y voir aussi bien l’influence du courant minimaliste/répétitif alors à peine émergent (Come out, de Steve Reich, date de 1967), que du jazz vocal (les Swingle Singers sont alors en pleine gloire et travaillent aussi bien avec Luciano Berio qu’avec le Modern Jazz Quartet).

 « You may leave a message »

18 Nouveauté de la version révisée : une série de messages téléphoniques sur le répondeur (appareil qui existait déjà en 1970, mais n’était guère répandu), qui introduisent les personnages et surtout le ton de la pièce : la première phrase (enregistrée par Joanne) est « Hi, this is a dirty phone call. » Dès la suite des messages, apparaissent diverses déformations de la communication :

  • faux-semblants (Joanne, qui est évidemment plus âgée que Robert : « Anyway, you’re thirty-five. Who wants to celebrate being that old ? Well, I only hope I look as good as you when I’m your age. »)
  • contradictions (Peter : « Get those girls out of your bed and pick up the phone, will ya ? God, I’m so envious I can’t even talk. Call me. »)
  • frustrations (April : « Hi Robert, it’s April. (pause) Oh. I forgot what I was going to say. »)
  • et même un brillant combiné des trois (Amy : « Hi Bobby, it’s Amy. I just called to say that if I’m late for the surprise birthday party tonight please tell Paul that I’m running --- oh, wait, you’re not supposed to know that there’s a — Judy ? Judy ?? Oh, goodness, I’m afraid I dialed a wrong number. Sorry, just ignore this call. (in petto) Oh God. »)

19 Outre leur fonction de croquis des personnages, ces messages mettent subtilement en lumière le protagoniste et son polymorphisme : les personnages s’adressent successivement à lui par « Hi » (Joanne), « Hi Bob » (Peter), « Hi Robert » (April), « Hi Bobby » (Amy), « Yo Bob » (Marta). Procédé sur lequel nous reviendrons plus bas.

20 À la suite de quoi Robert lui-même enregistre une annonce sur son répondeur, dans laquelle il assure lui-même une conversation entière (dont toutes les réponses sont « yes », jusqu’à l’absurde : « Hi, this is Bob. Yes, today is my birthday. And yes, you may leave a message about how happy you are that I’m turning thirty-five. And whatever you’re calling about, my answer is yes » — je souligne). Ce dispositif de fausses questions-réponses sera utilisé par le personnage à plusieurs reprises, à commencer par le bref monologue de transition qui ramène la version révisée sur ses rails de 1970 : coup sur coup, Robert désamorce deux questions qui auraient dû rester purement rhétoriques (je souligne).

21 Robert — I mean, what kind of friends would surprise you on your thirty-fifth birthday?... Mine. Then again, how many times do you get to be thirty-five?... Eleven?

22 Ces deux phrases à la suite, procèdent d’une même démarche stylistique que nous retrouverons à l’œuvre dans l’ouvrage tout entier, et qui consiste à reprendre des expressions phraséologiques (formules « toutes-faites » purement conversationnelles) pour en dénoncer la vacuité.

23 Le fait que Robert ait trente-cinq ans, n’est évidemment pas choisi au hasard : il s’agit du milieu exact de la vie (l’espérance de vie est estimée à 70,8 ans pour 1970), d’un âge moyen dans tous les sens du terme, c’est-à-dire le moins remarquable. Furth, Prince et Sondheim (de même que Dean Jones) sont tous nés en 1930 ou alentour ; l’identification est telle que Prince dira de la production de Company : « ce fut douloureux du début à la fin. Parce qu’il m’a fallu, à moi-même, attendre l’âge de trente-cinq ans pour me marier, et que Bobby avait trente-cinq ans dans la pièce. »

24 Cette « génération silencieuse » (silent generation), l’éditorialiste du Times Gerald Clarke en témoigne précisément en 1970 : « Être trentenaire, c’est être au milieu : le milieu de sa carrière, le milieu de son mariage, le milieu de sa vie. [...] Nous nous trouvons entre les deux camps agressifs de ce qui est devenu une guerre de générations. L’entre-deux, dans n’importe quelle guerre, est rarement une position rassurante ; pourtant quand nous regardons la jeunesse d’aujourd’hui, frustrée et agressive, et leurs parents non moins frustrés et agressifs, cet entre-deux est l’endroit qui nous correspond. » Et d’ajouter : « Beaucoup de nos mariages ont succombé du fait qu’ils étaient tiraillés entre deux directions. Parmi les trentenaires, le nombre de divorces est effrayant, et le nombre de mariages malheureux, accablant. Notre vie sexuelle équivaut pourtant à n’importe quelle autre ; la différence est que nos attentes sont celles de jeunes, alors que nos mariages se sont constitués selon des règles de vieux. » Ces réflexions (citées dans Turner, 2012) éclairent Company, et notamment les propos de Joanne à l’acte II : « Do you know that we are suddenly at an age where we find ourselves too young for the old people and too old for the young ones ? We’re nowhere. I think we better drink to us — the generation gap. WE ARE THE GENERATION GAP ! »

25 Cet aspect culturel et générationnel est-il encore appliquable aujourd’hui ? Certains commentateurs notent que la démographie actuelle donne une autre signification à cet âge : un homme de trente-cinq ans n’est plus, aujourd’hui, un homme d’âge mûr qui subit la pression sociale poussant à être marié (ce type de questionnement étant désormais plutôt associé à la « crise de la quarantaine »). Ce changement est d’ailleurs perceptible dans l’onomastique de la pièce : là où le nom officiel du personnage en 1970 est clairement Robert, plusieurs productions actuelles le nomment par son diminutif Bobby (nous adopterons ici la première option).

 « He still gets his wish »

26 Robert met ensuite lui-même en scène le « chœur », encadré par deux répliques qui se contredisent (dans tous les fragments suivants, c’est moi qui souligne) :

27 Robert — Okay, come on. Say it and get it over with. It’s embarrassing. Quick, I can’t stand it.
Chœur — Happy birthday, Robert!
Robert — ... I stood it. Thank you for including me in your thoughts, your lives, your families. Yes. Thank you for remembering.
Chœur — You don’t look it!
Robert — Well, I feel it.

28 Notons d’emblée cette position de Robert metteur-en-scène (ou chef de chœur), que nous retrouverons tout au long de l’ouvrage — « good, you’ve rehearsed », leur dit-il même. Les personnages ne manquent pas de le souligner : Marta à l’acte I (« You always make me feel like I got the next line. What is it with you ? »), Susan à l’acte II (« Whenever Robert’s over, I get the feeling we’re auditioning for him. »). De surcroît, il est indiqué en divers endroit que les différents couples d’amis de Robert ne se connaissent pas les uns les autres ; c’est donc lui le seul unificateur entre tous, du moins jusqu’à la toute fin de l’ouvrage.

29 Le dialogue se tient ensuite autour des étapes obligées : les cadeaux et le gâteau d’anniversaire — sans oublier les bougies, qui continueront à se consumer (hors-scène) pendant tout l’acte.

30 Susan — I love it when people are really surprised.
Peter — She loves it when people are really surprised.
Sarah — If you don’t like it, you can take it back.
Robert — I haven’t even seen it yet!
Sarah — I mean, though — if you don’t like it.
Harry — Why don’t you wait until the man looks at the thing.
Robert — I’m sure I will like it.
Sarah — Why don’t you just take it back?
Harry — For God’s sake, he just said he likes it. [...]
David — Here Bob, take ours back too, why don’t you.
Amy — Here’s from Paul and me. If I were you I would take it back and get the money. It costs so much I fainted. [...]
Joanne — You! Tell him to take yours back and get the money. It’s not the gift, it’s the cost that counts.

31 Non seulement les personnages sont présentés un par un (ce qui se poursuit dans le dialogue suivant), mais l’on voit déjà apparaître des motifs de contradictions et de failles logiques (ainsi de ces cadeaux qu’il faut aimer ou rapporter avant même de les avoir vus). La suite du dialogue, tout aussi réussie formellement, se centre encore plus sur la question de confronter ce qui est vrai ou imaginaire, et ce qui doit être dit ou non :

32 Amy — Blow out your candles, and make a wish.
JennyDon’t tell your wish, Bobby, or it won’t come true. [...]
(Robert ne parvient pas à éteindre toutes les bougies.)
Jenny — You still get your wish. He still gets his wish.
Susan — He does? It must be a new rule!
Sarah — Sure you do.
JoanneDon’t believe a word of it.
Amy — Of course you do.
Robert — Oh, I know it. I will. Actually, I didn’t wish for anything.
Larry — He’s kidding. You gotta be kidding.
David — Anyway, don’t tell it.
PeterTell it if it’s dirty.
Paul — They say you’re not supposed to tell it.
Amy — Paul’s right. Don’t tell.
Harry — Anyway, Robert, you’re in your prime: thirty-five!
Sarah — Harry, hush! You don’t tell a person’s age at our ages.

33 La tradition de faire un vœu en soufflant les bougies semble ici purement anecdotique ; nous verrons cependant qu’elle agit comme mise en abŷme de la pièce entière, dont la question de savoir si Robert peut faire un vœu (et dans ce cas, lequel) résume exactement l’enjeu.

34 Notons que la version révisée a amoindri le rôle de Joanne, qui naguère passait une bonne partie de cette scène à maugréer sur les autres personnages. De même, une indication intéressante a été ajoutée par Furth dans la version révisée : les personnages doivent entrer en scène de façon froide et irréelle (ghostly), avant de « s’humaniser » peu à peu.

35 On le voit, l’écriture dramatique de l’ouvrage frappe par sa qualité et sa concision, dignes des grands auteurs de l’époque ; pensons par exemple à Arthur Miller, Tom Stoppard (Rosencrantz And Guildenstern Are Dead, 1966), Paul Zindel (The Effect of Gamma Rays On Man-In-The-Moon Marigolds, 1964), et surtout Harold Pinter (The Homecoming, 1964) et Edward Albee (Who’s Afraid Of Virginia Woolf ?, 1962). Répertoire que George Furth connaît certainement très bien en sa qualité d’acteur ; cependant nous allons constater que l’écriture des numéros chantés de Sondheim n’a rien à envier à celle des dialogues parlés de Furth, et il est probable que ce dernier y a contribué, ne serait-ce que parce que certaines répliques prévues pour le dialogue parlé ont été recyclées dans les chansons (Olson, 1995).

36 Au final, l’ouvrage entier — et ce n’est pas la moins frappante de ses qualités — donne l’impression d’avoir été rédigé d’une seule plume, et c’est bien le parti que nous prendrons ici. Nous ne chercherons pas à déterminer (ce serait en vain de toute façon) auquel des deux auteurs l’on doit telle ou telle ligne ; de cette question, nous ferons l’économie.

  Company

37 Le véritable premier numéro musical se lance, dans la version originale, par un indicatif de ligne occupée. Cet ostinato rythmique (vamp) dicte un tempo, une hauteur (le sol bémol), et un timbre (ensuite imité par la guitare électrique), voire une orientation stylistique : comme le note Raymond, « le signal `occupé’ de base, avec ses interruptions abruptes sur le deuxième et quatrième temps de la mesure, crée une ersatz nerveux du coup de caisse claire sur les temps faibles, geste rock s’il en est (obvious rock gesture), qui est par ailleurs absent dans la partition. »

38 Par ailleurs, pour risquer un jeu de mot sémiologique facile, il s’agit évidemment moins d’un signal téléphonique que d’un signe sémantique : mise en abŷme des impossibilités de communication qu’illustre la pièce, évocation d’une ambiance urbaine et moderne (le busy signal, « the pulse of this city », dira plus loin Robert).

39 Cette modernité affirmée est également traduite, à la création, par l’extraordinaire décor de Boris Aronson dont il nous faut dire un mot. À la fois dépouillé (il n’est fait que d’acier et de verre, tous les changements de décor se faisant par l’éclairage (en particulier par des projections) et incroyablement ambitieux (il demandera six cent diapositives projetées par vingt huit projecteurs, six tonnes d’acier, deux ascenseurs, sans compter sa copie en bois qui sera utilisée en répétitions), le décor sur plusieurs niveaux est une métaphore du Manhattan contemporain : « New York, déclare Aronson (cité par Ilson, 1989), est en train de devenir un unique tableau cubiste gigantesque... Nous vivons dans un monde de pousse-boutons. J’ai donc noté combien de boutons je poussais du matin au soir. [...] Il faut saisir l’essence d’un lieu, et ce que la ville nous fait. À New York on passe son temps à bouger d’un endroit à l’autre, pour éviter de se faire rouler dessus. » De fait, Sondheim ne commença à écrire la partition qu’après avoir vu le décor prévu par Aronson.

40 L’élément motorique ainsi lancé par le signal téléphonique est à la fois simple et moderne (groovy, comme l’on aurait dit à l’époque) : un accord sus répété, sur pédale de dominante, qui sera caractéristique de l’ensemble de l’ouvrage (c’est d’ailleurs sur le même procédé que Sondheim construira Into The Woods, près de deux décennies plus tard).

41 L’ensemble vocal qui entre progressivement se caractérise par des motifs d’accumulation et de collision. Nous avons déjà vu que le protagoniste pouvait être dénommé de plusieurs façons (c’est même la seule raison qui aurait conduit à le baptiser Robert à l’origine (Citron, 2001) ; la démonstration en est faite ici avec (liste non-exhaustive) « Bobby-baby, Bobby-bubby, Robby, Robert-darling, Angel, Bob, Robo, Bobby-love, Bobby-honey, Kiddo, Bobo, Bobby-fella »...

42 Autre mécanique notable, la temporalité chaotique (qui affectera l’ouvrage entier) est exprimée et mise en abŷme par l’évocation désordonnée, en quelques mesures, de tous les jours de la semaine : les différents couples mariés requièrent Robert pour « Tuesday », « Sunday », « Saturday night », « Thursday », « Wednesday », « 8 o’clock on Monday ».

43 Par la suite, leurs interventions se font plus insistantes :

  • requête (« will you do me a favor ? », « I’d like your opinion », « there’s a problem, I need your advice »),
  • injonction (« drop by », « stop by », « come on over »),
  • inquisition (« where have you been ? »),
  • hypocrisie (« if you’d visit the kids once or twice »),
  • prétérition (« I don’t mean to pry », « it’s none of my business », « I shouldn’t say this, but »),
  • voire chantage passif-agressif (« you’ve been looking peculiar », « we’ve been worried, ’you sure you’re all right ? », « did I do something wrong ? »).

Se trouvent ainsi amorcés tous les dispositifs qui seront à l’œuvre par la suite (par exemple dans Poor Baby ci-dessous).

44 Plus que les mots eux-même, c’est de l’accumulation que naît la contradiction : il y a ainsi un effet comique dans le fait de répéter en chœur « only the three of us » non par trois personnes, mais par une douzaine. Autre exemple, le mot « love » dont nous verrons qu’il sera systématiquement dénoncé dans la suite de l’ouvrage ; ici le chœur proclame son amour à Robert (« we loooooooooove you ») sur une invraisemblable tenue de cinq mesures la première fois, et même vingt mesures la seconde. Ce n’est pas un hasard : « Je mets tout en scène », explique Sondheim. « Je minute tout, je place chaque temps. Si on veut que le personnage traverse la scène, ou prenne une tasse de café et la boive ou quoi que ce soit, je chronomètre toutes ces actions chez moi. Puis je dis alors, sur ce temps-ci ou entre ces temps-là, il doit vider sa tasse. Le metteur en scène peut alors dire qu’il ne veut pas de tasse de café, pas de problème. Mais c’est ça l’idée et presque aucun autre compositeur ne fait cela. [...] J’ai vu le dessin de Boris pour le décor de la pièce, et ça m’a permis d’écrire l’ouverture. Dans ma tête, j’ai mis en scène le numéro entier autour de cet ascenseur. [...] C’est pour ça que j’ai construit ce nombre de mesures sur le mot « love » pour permettre à l’ascenseur de bouger et d’amener tous ces gens au niveau de la scène. »(cité par Ilson, 1989)

45 Après ce déchaînement (souligné par une instrumentation exceptionnellement groovy, où la batterie et les trompettes ont la part belle), entre le personnage principal. Sa première intervention chantée pourrait être décrite comme une chanson par liste, presqu‘exclusivement en monosyllabes, chantées staccato sauf aux fins de phrases (notamment sur « company », qui annonce la fin du numéro vocal). Malgré la brièveté des mots, les rimes sont innombrables et incroyablement riches (« rings / strings », « chimes / times »), souvent non-apparentes graphiquement (« comes / chums », « nights / bites », « those / photos »), et même quelques rimes internes (« chimes / chums »). Cohérence et concision extraordinaires : nous sommes ici au sommet de l’art de Sondheim — en parfaite adéquation, notons-le, avec la morphologie propre à la langue anglaise.

46 Robert
Phone rings, door chimes, in comes company!
No strings, good times, just chums’ company!
Late nights, quick bites, party games;
deep talks, long walks, telephone calls;
thoughts shared, souls bared, private names;
all those photos up on the walls.

47 Les premières évocations relèvent des bruits de la vie moderne (« phone rings, door chimes » ; on retrouve donc l’adéquation entre le sens du texte et son « véhicule » sonore qu’est la musique). Aux bruits succède la parole, d’abord fragmentée (« quick bites, party games ») puis plus développée (« deep talks, long walks ») et de plus en plus intime (« thoughts shared, souls bared »). La parole apparaît donc comme un stade intermédiaire indispensable avant d’accéder à une proximité fusionnelle, une illumination spirituelle, une vérité immanente. Sauf que : le stade ultime de cette progression, au bout du compte, s’avère être... des photos au mur (c’est-à-dire l’objet anti-philosophique par excellence), qu’on imagine parfaitement stéréotypées et couvertes de formules niaises : ici l’écriture change du tout au tout, et « with love » est répété ad nauseam sur des notes tenues délibérément sirupeuses. Le prédicat même de la phrase est désamorcé par sa répétition : « `with love’ filling the days, `with love’ seventy ways ».

48 Et cet amour, quel est-il ? Celui de ces « good and crazy people my friends », le paradoxe entre « good » et « crazy » étant expliqué par le fait qu’il s’agit de « married friends » — un mot sur lequel la mélodie insiste d’ailleurs de trois façons différentes : elle le place sur la note la plus aigüe, en syncope, et avec le seul mélisme de toute la scène. Et c’est bien de cela qu’il s’agit (« that’s what it’s really about ») : ces gens sont mariés, et non le protagoniste : or, conclut le chœur, « life is company, love is company » ; là encore, la répétition altère le sens dénoté du propos, le transformant tout à la fois en auto-célébration et en injonction sans appel à l’endroit de Robert. La montée finale du numéro se joue, là encore, sur des répétitions : les hommes répétent rythmiquement « isn’t it ? », et Robert « you I love and you I love and you and you » — notons qu’à aucun moment il ne dit « I love you » dans l’ordre syntaxique conventionnel, cette stratégie de contournement sera d’ailleurs un motif important de l’ouvrage.

49 On voit donc à quel point, dès ce premier numéro, le mot « love » se trouve discrédité : il n’apparaît que sous forme socialement convenue, ou encore médiatisé par un support écrit et impersonnel (les photos au mur). Nous verrons d’ailleurs plus loin que dans la pièce sont discréditées non seulement toutes les occurrences du mot « love », mais également les mentions d’un texte écrit (voir par exemple les bouts de papier que Paul laisse à Amy). Or, si le mot est discrédité — du moins aux yeux du protagoniste — en tant que simple signifiant vidé de toute charge, ce discrédit s’étend-il à l’amour lui-même, en tant que concept et sentiment ? Comment peut-il être encore possible d’aimer lorsque les mots pour le dire ne sont à même que de duper et décevoir ? Ce sera là toute la problématique de l’ouvrage.

50 Dans Sondheim & Co. (Zadan, 1974), Sondheim expliquera comment ce premier numéro musical a été élaboré : « Le contenu dicte la forme. Quand je regarde mes toute premières notes sur Company, je vois que nous avons discuté autour d’une table de comment transformer ces pièces en un acte en une comédie musicale. Nous parlions des personnages centraux, et Hal Prince lança que ce serait bien d’avoir un numéro intitulé `Company’. Seulement, `company’ est un mot qui ne rime avec rien — Lorenz Hart l’a fait rimer avec `cogner le genou’ (bump a knee) mais ce n’est pas mon genre — aussi ne serait-il pas évident d’en faire un refrain. Et puis Hal ajouta : `J’aimerais aussi que ça présente les différents styles du spectacle — les effets de collage — et que ça mette à contribution le décor...’ Alors j’ai répondu grincheusement comme à mon habitude, `Je sais pas si je peux... Bof, je vais voir... Je peux peut-être écrire la partition... Je sais pas.’
« Sur mon bloc-notes j’ai écrit : `Everybody loves Robert (Bob, Bobby)...’ Il m’était déjà venu à l’idée d’utiliser des diminutifs. Puis j’ai fait dire à Robert `I’ve got the best friends in the world’, et les répliques me sont venues : `You I love and you I love and you I love’, puis, en parlant du mariage, `A country I’ve never been to’, et `Who wants vine-covered cottages, marriage is for children.’ Ça résume l’attitude de Bob : `Companion for life, who wants that ?’ Et puis il dit `I’ve got company, love is company, three is company, friends are company’, et j’ai commencé une liste de tout ce qui peut être `company’. Puis j’ai développé les vers : `Love is what you need is company. What I’ve got is friends is company. Good friends, weird friends, married friends, days go, years go, gull of company.’ J’ai tortillé des associations d’idées et je suis parvenu à `Phones ring, bells buzz, door clicks, company, call back, get a bit’ et c’est là que m’est venu tout ce système de phrases courtes, staccato. Rien qu’en énumérant des pensées vagues, j’avais acquis un avant-goût du rythme des parties chantées, au point que lorsque j’ai pu tourner la page pour développer tout cela, je me suis lancé dans des listes entières de trucs : `No ties, small lies. So much, too much. Easy, comfy, hearts pour, the nets descend, private jokes.’ Rien que des phrases courtes, mais ce qui en est finalement ressorti était la forme de cette chanson, qui a été plus réussie que je ne m’y attendais. »

 « The odd taste is cinnamon »

51 La scène suivante (l’une des deux seules issues des pièces en un acte de Furth) met en scène Sarah et Harry, et leurs relations de pouvoir et de frustration autour de la nourriture pour l’une, de l’alcool pour l’autre.

52 Sarah — There’s cinnamon in the coffee, Robert... the odd taste is cinnamon. Sugar and cream?
Robert — Both. May I have lots of both?

53 Il n’est pas sans intérêt de relever que la toute première réplique après la scène d’exposition mentionne un « odd taste » — c’est un peu ce que réserve au public la comédie musicale qui s’ouvre à ce moment, de par la subversivité de sa structure et de son propos. Si l’on voulait filer la mise en abŷme, on pourrait noter que la suite de Company se construira précisément autour d’images ambivalentes et de réseaux de sens qui s’annulent les uns les autres — à l’image de ce breuvage marqué par une double dualité : « cinnamon in the coffee », « sugar and cream ». De ces derniers, Robert veut « lots of both » ; c’est à nous, public, que la suite de la pièce l’accordera. On pourrait même interpréter dans le même ordre d’idées le « we have anything you want » un peu plus loin : de même que le couple de Harry et Sarah peut offrir tout et n’importe quoi à Robert, la « compagnie » théâtrale des acteurs sur scène est en mesure de nous donner à voir (et non à boire) tout et son contraire — y compris quelque chose de factice : car au contraire de Robert, le public n’a pas la possibilité de répondre qu’il veut quelque chose de « real ».

54 Sarah — We don’t drink, but you have some, you darling. Go ahead.
HarryOr do you want a real drink? We have anything you want.

55 C’est ici qu’apparaît la question de la volonté et du désir, centrale aussi bien pour Robert que pour les rapports de couple en général. De fait, les échanges au sein du couple tournent très vite à une confrontation que l’on devine routinière, par exemple autour du « year and half » que chacun des deux époux rectifie mordicus par la suite. Le langage se situe au centre du jeu de pouvoir :

56 Harry — Anyway, I quit to see if I really had a drinking problem, and I don’t.
Sarah — Just a problem drinking.
Harry — [...] Anyway, I stopped, haven’t had a drink since.
Sarah — Whoops.
HarryWhat’s whoops? I haven’t had a drink since.

57 Il est intéressant de noter que dès cette scène, la position de Robert, en retrait et s’exprimant uniquement par questions, est mise en lumière par les personnages eux-même, à savoir Sarah : « Another question ! », « See how you talk in questions ? », puis encore plus tard « Who asks that question ? Oh : Robert. » puis à la fin de la scène « Don’t answer that, Harry, he gets no more questions, that sneaky Pete. » ou encore, dès le début de la scène : « Goodness, Robert, all the questions ! Or do you just collect trivia like some old quiz show contestant ? ». Cette dernière réplique souligne que la création de Company est indissociable de l’avènement de la culture de masse que nous connaissons encore aujourd’hui, comme en témoigne sa page sur l’indispensable site d’analyse TVtropes.

58 De fait la vivacité du dialogue, adossée à la situation familière mise en scène, peut renvoyer aux sitcoms télévisées qui sont alors en pleine expansion et commencent à être enregistrées en public (avec par exemple The Mothers-In-Law, 1967 ou The Good Guys, 1968), dont les réactions et éclats de rire ponctuent le discours dramatique. (J’en veux pour illustration cet enregistrement de la scène d’ouverture de Company lors du 20e anniversaire de la création, où les rires du public soulignent presque chaque réplique.)

59 La conversation passe ensuite sur les magazines féminins (« it’s a sickness », glisse Harry) et... le karaté, dont Sarah est priée de faire une démonstration — d’une façon, d’ailleurs, discrètement datée de la part de son époux : « Show us some karate. I want to see how my money is being wasted. » (mais nous verrons que la compétence de Sarah en karaté fait d’elle une femme moderne et aucunement assujettie).

  Little Things

60 Le combat de karaté met évidemment en abŷme la relation de couple des deux personnages ; il sert de toile de fond (à moins que ce ne soit l’inverse) à la chanson It’s The Little Things You Do Together. Comme son titre l’indique, elle procède en apparence d’une démarche parémiologique : une formule au présent de l’indicatif (présent gnomique, de vérité générale), à valeur de proverbe ou de maxime (« it’s the little things you do together [...] that make marriage a joy ») est amplifiée et illustrée, puis dégradée progressivement. Cette dégradation se traduit avant tout dans le choix des verbes (soulignés par un contretemps dans le rythme de la mélodie), d’abord monosyllabiques puis plus longs, ainsi que par le jeu des rimes internes (« It’s neighbors you annoy together / children you destroy together / that keep marriage intact ») jusqu’à se transformer en contresens monstrueux (« it’s things like using force together / shouting till you’re hoarse together / getting a divorce together, that make perfect relationships ! »).

61 L’ironie, toutefois, est présente dès le début (juxtaposition du karaté et des prétendues joies du mariage), et soulignée par des « hmm-hmm... Kiss-kiss... » ; notons d’ailleurs, dans le même passage, une correction de Sondheim dans la version révisée : « it’s much the simplest of crimes » devient « the cleanest of crimes », avec une meilleure allitération. Toujours guillerette et dansante (on peut y entendre une manière de calypso ou de cha-cha-cha), la musique participe évidemment de l’ironie en contrastant avec les paroles de plus en plus sordides.

62 On note également la prédilection de Sondheim pour les rimes sophistiquées : « pursue / accrue / misconstrue » — peut-être est-ce ce genre d’écriture qui conduit un critique à insinuer qu’il faut un doctorat de Harvard pour comprendre les paroles... — ainsi que les rimes non-apparentes : nous allons voir ci-dessous « worst / first » et « ahead that / said that ».

63 Exactement au milieu de la chanson, Joanne est rejointe par le chœur des autres couples, dont le point de vue sur le mariage pourrait aussi bien se lire comme une description métaleptique du projet de Company même :

64 Chœur — It’s not talk of God and the decade ahead that
allows you to get through the worst.
It’s « I do », and « you don’t », and « nobody said that »
and « who brought the subject up first? »

65 Comme on le voir, la parole ne sert à rien, qu’il s’agisse de parler de Dieu — nous reviendrons d’ailleurs sur le traitement de la question religieuse dans l’ouvrage, de l’avenir ou autres grandes notions. Ce qui fait le mariage (et aide à survivre au pire), ce sont les chicayas, les engueulades systématiques mesquines, les accusations réciproques — ou, pour revenir sur un plan métaleptique, le langage en lui-même ne sert à rien, ce sur quoi se concentrera l’ouvrage ce sont les échanges stériles, les inversions et contradictions (« I do / you don’t »), et les annulations langagières (« nobody said that »).

66 Le personnage de Joanne, sur lequel nous reviendrons, est évidemment le plus approprié pour cette chanson : « It’s not so hard to be married : I’ve done it three or four times. » Ce motif du mariage répété et surnuméraire, revient à plusieurs reprises dans l’ouvrage, c’est d’ailleurs l’un des premiers échanges de la scène d’anniversaire ci-dessus, qui a aussi l’avantage de présenter Joanne :

67 Peter — May this year bring you fame, fortune and your first wife.
Robert — Listen, I’m fine without the three.
Joanne — You bet your ass, baby.

68 Là encore, l’écriture et son ironie désabusée renvoie aux sitcoms télévisées (et particulièrement aux plus amères, comme par exemple celles produites aujourd’hui par Chuck Lorre). Notons par ailleurs l’emploi substantivé du numéral « three », qui reviendra à plusieurs reprises dans l’ouvrage.

69 Pour autant, ne peut-on être tenté de lire cette chanson au premier degré ? Il me semble que la question mérite d’être posée : même si le propos et le ton est évidemment parodique, la répétition en épiphore du mot « together » (dont il n’y a quasiment aucune occurrence dans le reste de l’ouvrage) souligne que, malgré tout, les échanges au sein du couple (y compris sa séparation) se font ensemble. Ce n’est certes pas une relation parfaite, mais c’est la seule possible — et l’on comprend alors que ce qui est ici dénoncé n’est pas les relations en tant que telles, mais bien la quête d’une « perfect relationship ». Ce type de démarche se retrouvera tout au long de l’ouvrage : des maximes (ou en tout cas énoncés gnomiques) sont ensuite démenties par les faits ou — surtout — démontées en elles-mêmes, par des retournements de syllogismes, des interversions ou des substitutions.

70 Moins que la facticité du mariage, le texte démontre donc l’absurdité des propos généraux et mondains qui prétendent le résoudre : pour illustration, dans le cas de Sarah et Harry, la communication entre époux ne se situe même plus au stade du langage, mais se réduit à des prises de karaté et des éructations (il est d’ailleurs fort intéressant de voir], pendant les séances d’enregistrement, l’auteur George Furth se précipiter auprès des acteurs pour régler précisément leurs grognements).

71 Le fait que la chanson (Little Things) soit dévolue à un autre personnage que ceux en scène, met en œuvre le dispositif de commentaire extérieur, de Verfremdungseffekt pourrait-on dire, typique de l’ouvrage ; c’est ici d’autant plus frappant que l’action s’arrête effectivement, de façon spectaculaire — Sarah et Harry restant figés dans leurs postures de karaté le temps de chaque couplet. Ce dispositif, Sondheim le décrit lui-même en des termes brechtiens, quoiqu’à contrecœur : « il fallait utiliser toutes les chansons, je regrette de le dire, dans une manière brechtienne de commentaire et contrepoint. Voyez-vous, je trouve que Brecht n’a pas d’humour, et que ses démonstrations sont tellement évidentes dans le texte lui-même que les chansons sont sans surprise pour moi. Nous avons cependant tenté d’utiliser cette forme, et de l’améliorer. Nos chansons venaient interrompre les scènes avec des personnages en général extérieurs à l’action. Dans la plupart des chansons, les interprètes s’adressent moins aux uns aux autres qu’au public et de ce fait la musique arrête le spectacle, nous désengage affectivement de la scène et jette un éclairage souvent acerbe sur les personnages et l’action. » De fait, la démarche de Sondheim n’est pas étrangère à celle de Brecht (voir à ce sujet McMillin, 2005) ; peu de temps avant Company, il avait même travaillé, non sans remontrances, à l’adaptation d’une de ses pièces.

72 La dernière prise de karaté amène la fin du combat, Robert s’étant malencontreusement trouvé coincé entre les deux combattants (métaphore visuelle évidente de sa position vis-à-vis du couple, voire des couples mariés en général). La scène se termine enfin sur un « I love you » de Sarah à Harry, bien sûr complètement désamorcé par le contexte : si les personnages eux-même continuent à tenter de croire à leur illusion, ni le chœur, ni Robert, ni le public, ne sont dupes.

  Sorry-Grateful

73 La chanson suivante est une des plus grandes réussites de l’ouvrage, d’un point de vue tant expressif que formel. Il s’agit encore d’une chanson-commentaire, et notons d’ailleurs à ce sujet que c’est de là que naît, en fait, la possibilité même du chant : des personnages ancrés dans leur routine matérialiste, leurs névroses urbaines et leur morosité quotidienne ne seraient pas les gens que l’on s’attendrait à voir tout lâcher le temps de pousser une chansonnette — Sondheim le reconnaît lui-même : « They are so unmusical, so unsingable — George writes nonsinging people » (cité par Citron, 2001). Le passage à la voix chantée marque donc une pause, un espace-temps indéterminé qui se situe en marge de l’action et de la diégèse. Dans ce lieu à part, entrent successivement Harry, David et Larry, puis tous les trois ensemble avant une dernière ré-exposition par Larry. Le début des paroles illustre magnifiquement le balancement syntaxique et démantique de la chanson, où chaque proposition vient contredire la précédente :

74 Robert — Harry, ’you ever sorry you got married?

75 Harry
You’re always sorry,
You’re always grateful,
You’re always wonderin’
What might have been,
Then she walks in.

76 And still you’re sorry,
And still you’re grateful,
And still you wonder,
And still you doubt,
And she goes out.

77 Le mouvement en « in » puis « out » est naturellement mimétique du balancement logique des contradictions successives, mais aussi de cet espace de la chanson qui n’est ni hors-scène ni en scène : de même, la vie de couple n’est ni sans regret ni sans gratitude — on se trouve dans l’entre-deux. Dans un même ordre d’idée, la mélodie utilisée à la fois pour les couplets et les refrains se tient sur deux notes conjointes, dans un sens puis dans l’autre : la-sol / sol-la.

78 La mélodie procède en arche : d’abord progressivement montante avec des secondes puis des tierces puis descendante avec un triton — le dessin mélodique et rythmique sur « what might have been » est exactement le même que celui qu’utilise Mrs Lovett pour demander à Sweeney Todd « what’s your rush? » dix ans plus tard — puis de nouveau les tierces.

79 Notons ici (comme toujours chez Sondheim) les nombreuses rimes internes, notamment ci-dessous la trouvaille « sorry-grateful / regretful ». Le couplet ci-dessus avait introduit une rime en -er, qui ne sera résolue que plus loin dans le refrain admirable :

80 You’re sorry-grateful,
Regretful-happy.
Why look for answers
When none occur?
You always are what you always were,
Which has nothing to do with, all to do with her.

81 Et John Bush Jones de voir ici (à la suite de Berkowitz) la phrase-clé de l’ouvrage entier : « why look for answers where none occur ? ».

82 Une autre lecture possible de Sorry-Grateful est proposée par Bristow et Butler (1987), qui notent que la chanson est composée de soixante-six mesures (nombre divisible aussi bien par deux que par trois), elles-même faisant intervenir tantôt des métriques à trois temps tantôt à deux temps : il n’y a évidemment qu’un pas pour y voir une mise en abŷme de la codépendance entre le couple idiosynchrasique et Robert.

83 Pour en revenir à un point de vue plus linguistique, notons que le champ lexical de l’amour est ici totalement absent, comme d’ailleurs tout indice de différentiation sexuelle autre que le genre des pronoms. Ce qu’exprime cette chanson, est donc tout autre que le classique paradoxe méta-linguistique associé au regard amoureux (décrire par des mots combien les mots sont impuissants à décrire l’être aimé dans toute sa perfection). Ce n’est d’ailleurs pas, nous le verrons, le seul topos littéraire auquel l’ouvrage échappe.

84 Ici, comme l’a très justement remarqué Berkowitz, le motif de la contradiction est présent d’une façon presque systématique. Au point que la syntaxe elle-même est parfois bousculée, en asyndète ou épizeuxe :

85 You hold her thinking you’re not alone — you’re still alone.

86 which has nothing to with, all to do with her.

87 Plus qu’une contradiction, il me semble que c’est le langage lui-même qui est remis en cause dans son expressivité et sa capacité à faire sens. Considérons ainsi la phrase suivante :

88 Larry — Good things get better, bad get worse.
Wait, I think I meant that in reverse.

89 On le voit, les personnages sont eux-même désemparés face à l’insuffisance du langage et de la logique. Et de surcroît, si l’on regarde plus attentivement, ces deux propositions ne gagnent en fait rien à être considérées « in reverse » :

90 Bad things get better, good get worse.

91 Ce qui apparaît finalement, et c’est peut-être là le motif central de l’ouvrage, est l’interchangeabilité des termes. On peut dire une proposition puis exactement son contraire, mais finalement rien ne change vraiment étant donné l’inaptitude fondamentale du langage : les phrases n’expriment aucune vérité personnelle, mais constituent juste un jeu de l’esprit qui dispose les termes dans un sens puis dans l’autre. Ou, pour le dire plus brièvement :

92 Harry — Everything’s different, nothing’s changed;
Only maybe slightly rearranged.

 « We’re getting a divorce ! »

93 La scène suivante se tient sur le balcon (terrace) de l’appartement de Peter et Susan, deux rôles mineurs dépourvus de numéro musical. Relativement brève, elle fait intervenir plusieurs des dispositifs à l’œuvre dans les autres scènes : la narration par le couple d’une anecdote à deux voix (parfois divergentes, comme nous l’avons vu avec les arrestations de Harry pour conduite en état d’ivresse dans la scène précédente), la complicité-concurrence entre les deux époux... et le coup de théâtre. Notons l’incise à la troisième personne dans le discours de Robert, qui se met en scène lui-même (tournure quelque peu affectée mais relativement courante, dans laquelle il ne me semble pas devoir lire une quelconque subtilité sémiologique).

94 Robert — You two are, he said with envy, just beautiful together. Really. A terrific pair. And, Peter, if you ever decide to leave her, I want to be the first to know.
Susan — Well...
Peter — You’re the first to know.
Robert — What?
Susan(triomphalement) We’re getting a divorce!
Peter — We haven’t told anyone yet.

95 L’effet comique se dégage évidemment par référence au cliché social d’une annonce de fiançailles, dont les termes sont ici inversés tout en gardant la même phraséologie et le même ton, tout comme dans Little Things précédemment. La satire sociale passe par le détournement du langage.

96 Désemparé, Robert en est réduit à faire la conversation lui-même, alignant les lieux communs jusqu’à se rendre compte que les mots ne sont ici d’aucun secours, ni pour ses interlocuteurs ni pour lui-même. (Le « how I feel » peut ici être rapproché du « I feel it » dans la scène d’ouverture.)

97 Robert — Oh. I’m so surprised. Maybe you’ll work it out. (pause) Don’t think so, huh? (pause) Well, I’m sure nobody can imagine how you feel. (à Susan) Or you feel. (pour lui-même) Or I feel.
Jenny — Feel? I just don’t feel anything.

 « Right off the front lawn »

98 À cet échange s’enchaîne abruptement une nouvelle saynète, coupant court au désarroi de Robert. Cette scène (dernier vestige conservé des pièces de Furth) se joue cette fois dans l’appartement de David et Jenny, en une fin de soirée agrémentée par des drogues douces (même si la marijuana n’est évoquée que par allusion). Comme nous le disions plus haut, la thématique qui fait ici irruption est directement liée à un répertoire « illégitime » tel que la comédie musicale Hair ; cette scène est cependant perçue comme nettement moins acceptable socialement aujourd’hui qu’en 1970, et pose encore obstacle (ainsi qu’une scène ultérieure ayant trait à l’homosexualité) à l’adoption de l’œuvre dans certaines écoles. Certains commentateurs actuels trouvent datée l’idée qu’un un couple trentenaire petit-bourgeois, marié avec enfants, puisse s’adonner à la consommation de stupéfiants : c’est oublier que nous n’avons pas affaire ici à des hippies, et que même pour ce couple de 1970 il s’agit d’une expérience rare et ridicule. Jenny elle-même souligne l’étrangeté de la situation (« we’re just too old »), et son époux la méprise pour cela (« She loved it for me, she doesn’t really love it »). D’autres critiques jugent improbable, au contraire, que des trentenaires découvrent la drogue pour la première fois ; débat dans lequel je me garderai bien de prendre position.

99 L’effet de la drogue est traduit par un déni hyperverbalisé de Jenny (logorrhée qui la conduira même, au ravissement de son époux et Robert mais sans doute à l’épouvante du public américain de base, à dire des gros mots). Victime de sa propre parole, elle compte elle-même le nombre de fois où le juron « Jesus » lui échappe : « That’s three ! » (nous verrons d’ailleurs que ce nombre n’est pas choisi au hasard). Il s’agit là d’un dispositif que l’on retrouve souvent dans la pièce : le malaise du personnage est exprimé moins par les mots eux-même que par leur abondance, qui précisément les vide de leur sens. Robert, en comparaison, ne dit presque rien, mais ses interventions ont davantage de sens.

100 Jenny — Feel? I just don’t feel anything. Here David, I don’t care for any more, it’s too small. It’s too small! It probably just doesn’t work on me. Do you feel anything David, do you, honey? ’Cause I don’t.
Robert — You will.
Jenny — When? I mean, We’ve had two, for heaven’s sake. I think maybe it depends on the person’s constitution, don’t you Dave? Well, listen. It’s always good to try everything once.
Robert — Just wait.
Jenny — I’m not planning on going anywhere; maybe I’m just too dumb or square, but I honestly don’t feel anything, do you David, because I don’t, absolutely nothing, honestly, not a thing, I wish I did, I just don’t. Maybe they gave you real grass, right off the front lawn. I knew I wouldn’t feel anything though, I don’t have that kind of constitution — why am I talking so much?
Robert — You’re stoned.

101 Cette scène introduit également plusieurs motifs importants que l’on retrouvera plus tard. À commencer par l’implication plus ou moins directe de Robert dans ce qui apparaît ici comme un triangle amoureux en formation : « You’re terrific, Jenny ; you’re the girl I should have married. » — à quoi répond peut-être Jenny, bien plus tard et après le numéro musical « I don’t know. Maybe you’re right. Whoever knows ? ».

 « It’s avoiding me, if anything »

102 La version révisée met nettement l’accent sur la question du mariage, introduite par le couple marié quoique d’une façon discordante. Observons en particulier comme, dans l’échange suivant, les deux « no » successivement de David puis Jenny, sont démentis par la suite immédiate de leur propos :

103 Jenny —Too me a person is not complete until he’s married.
David — He’s complete enough. You’re better off the way you are.
Robert — That’s what I hear.
Jenny — Dave, do you mean that?
DavidNo. (pause) Frankly, sometimes I’d like to be single.
Jenny — Oh. That’s not even funny!
David — It has nothing to do with you.
Jenny — I’m your wife!
David — And that’s the way I want it. But don’t you ever wish you could be single again? I mean for an hour even?
JennyNo. (pause) Could you make it two hours?

104 On trouve un effet d’écho similaire immédiatement après, avec les deux « actually », qui encadrent des énoncés contradictoires.

105 Jenny — Bobby, you’ll get yourself married. You see the ideas that you’re giving Dave.
Robert — I will, I will. It’s not like I’m avoiding marriage. It’s avoiding me, if anything. I’m ready.
JennyActually, you’re not. But listen: not everybody should be married, I guess.
David — I don’t know. Actually, a man should be married. Your life has a — what am I trying to say — a point to it. A bottom, d’you know what I’m saying? I have everything. But freedom. Which is everything, huh? No. This is everything: I’ve got my wife, my kids, a home. I feel that, uh, well, you gotta give up to get.

106 La suite de l’échange introduit le mot « right », qui servira à lancer le numéro musical suivant. Autre motif important, le déni de Robert, notamment exprimé par des dénégations répétées, ainsi que par l’affirmation « I’m ready » que nous retrouverons plus tard (et qui devait même originellement constituer, comme nous le verrons avec la chanson Marry Me A Little, la fin de l’ouvrage).

107 Jenny — I don’t feel you’re really ready. Do you think maybe, I mean subconsciously, you might be resisting it?
RobertNo. Negative. Absolutely not. I have no block, no resistance. I’m ready to be married.
Jenny — Then why aren’t you?
Robert — I’ve always had things I wanted to accomplish. That’s the main reason. First I had to finish school, then I wanted to get started. To get some kind of security and, just things I wanted to do before I could begin to think in terms of marriage. I know that can sound like rationalization but it’s not. Frankly, I wanted to have some fun before I had to settle down.
David — And you’ve done all those things.
RobertRight.

  You Could Drive A Person Crazy

108 Tout comme celui de Joanne précédemment, ce nouveau numéro vocal s’insère dans la scène parlée, et transforme l’espace théâtral, jusque là réaliste (l’appartement de David et Jenny, où l’on doit se préoccuper des enfants et ne pas parler trop fort sous peine de se faire expulser), en espace symbolique — où les trois prétendantes de Robert peuvent chanter en chœur alors qu’elles n’auraient théoriquement jamais dû se rencontrer dans un même lieu. Robert les présente l’une après l’autre au moyen d’un artifice théâtral ; il réitère également, avec une quantité excessive de modalisateurs laudatifs, son « I’m ready ». On retrouve également le « right », qui, répété en rythme, préside au lancement de la chanson.

109 Robert — You just wait. You’re going to see major changes in my life. I meet women all the time. All over the place. All you gotta do is live in New York and you meet a girl in a minute. And I’ve met some real special ladies recently. Like right now, I’m dating this flight attendant. Cute, oridinal... odd. Oh, and Kathy, you guys never met Kathy, did you? Well, she’s the best... I’m talking the best! Oh, and then there’s Marta. God, now she is fun! I’m certainly not resisting marriage! I mean it when I say that my life is totally prepared for a gigantic change right now. I am ready to be married.
DavidRight. Then why aren’t you?
Robert — Right.
Marta — Right!
April — Right!
Kathy — Right!
(toutes les trois) Doo — doo! Doo — doo!

110 Ce trio vient évidemment en négation totale (et non sans effet comique) des certitudes précédemment affirmées par Robert, exactement comme dans l’échange précédent avec Jenny (« I’m ready. — Actually, you’re not. »). Prêt à se marier, vraiment ? Que nenni, nous démontrent les trois premières concernées : peur de s’engager, préliminaires sans conclusion, comportement (à leurs yeux du moins) incohérent ; l’affaire est entendue et Bobby n’est qu’un « hobby » à abandonner (jeu de mot dont Sondheim finira d’ailleurs par faire la chute du numéro). L’affaire est entendue :

111 He’s crazy,
He’s a troubled person,
He’s a truly crazy person himself.
[...]
You’re crazy,
You’re a lovely person,
You’re a moving,
Deeply malajusted,
Never to be trusted,
Crazy person yourself.

112 C’est également la première fois (voire la seule, dans la version quelque peu édulcorée de 1970) où est suggérée, et écartée, l’hypothèse d’un Robert homosexuel. La version d’origine le fait en un terme extrêmement insultant :

113 I could understand a person if a person was a fag.

114 qui sera remplacé en 1995 par une formule plus moderne et depuis lors bien mieux acceptée socialement :

115 I could understand a person if he happened to be gay.

116 Nous reviendrons plus loin sur cette thématique, qui n’est ici évoquée qu’en passant ; de façon intéressante, le reste de la chanson est totalement asexué (mais non désexualisé, voir « Good in bed ») grâce au terme « person », qui permet, tantôt sujet ou complément, de désigner aussi bien Robert — jamais nommé — que ses victimes ou qui que ce soit d’autre. La superficialité est poussée jusqu’au non-sens, avec des phrases telles que « When a person’s personality is personable ».

117 On pourra également noter une métaphore quelque peu inattendue : « I’m workin all my charms / A zombie’s in my arms. », filée plus tard avec « You impersonate a person / better / than a zombie should. » Les zombies sont, à cette époque, une mode nouvelle (le film Night Of The Living Dead est sorti fin 1968), même si le mot n’y apparaît pas). Ici le mot « zombie » fait évidemment écho au mot « crazy », lequel résume à peu près l’analyse psychologique dont sont capables les trois jeunes femmes. De ce terme — assez typique de la langue américaine urbaine de l’époque — il faudrait d’ailleurs faire un relevé exhaustif dans l’ensemble de la pièce, qu’il jalonne de bout en bout, caractérisant tantôt les amis de Robert (« these good and crazy people my friends », « we’re so crazy, he’s so sane »), tantôt Robert lui-même comme c’est le cas ici, tantôt le personnage d’Amy, dont nous verrons qu’il a un statut à part.

118 Cependant, c’est sans doute la mise en musique qui en dit le plus sur la fiabilité de ces trois points de vue — qui n’en font d’ailleurs qu’un, les trois femmes chantant en homorythmie avec des accords assez serrés (close harmony) comme dans le trio des Andrew Sisters, célébrissime dans l’Amérique des années 1940. L’écriture instrumentale et vocale (pour ne rien dire de la chorégraphie) est à l’avenant : c’est ici le seul endroit de l’ouvrage où certains passages vocaux ne sont aucunement motivés par du texte (même le « Bo-bby, bah-bah-bah-by » de l’ouverture, dont nous avons parlé plus haut, est forgé à partir du mot « Bobby »). En d’autres termes, ces trois personnes qui sont autant d’intérêts (sentimentaux, sexuels, matrimoniaux) potentiels pour Robert, soient d’emblée présentées comme décoratives — et l’on comprend naturellement que leurs relations ne mèneront, par essence, nulle part.

119 Le regroupement sur cette de ces trois femmes prend ainsi un tout autre sens, souligné par la chorégraphie : avec cette scène, le dispositif de commentaire brechtien débouche en fait sur un numéro de revue, dansé et chanté comme cela se pratiquait avant-guerre. Ni symbolique ni métaphorique, l’espace scénique s’abstrait totalement de la diégèse et devient une simple scène de foire ou de cabaret (c’est précisément le dispositif de la comédie musicale du même nom produite par Prince en 1966), d’où les interprètes s’adressent directement au public. Et pourtant, cette scène n’est pas un interlude ni une rupture dans la narration : Robert est toujours Robert, et le registre de langue reste, nous l’avons vu, contemporain (au point d’un anachronisme comique pour le spectateur familier des références mises en œuvre). C’est dire la plasticité du dispositif narratif de Company, qui permet de mélanger les genres, les époques, les esthétiques et les situations d’énonciation, sans perdre sa cohérence et sans abandonner ses personnages.

120 À un perte d’individuation près, toutefois : au contraire de ce que nous donnent à voir les scènes ultérieures, les trois femmes n’ont ici aucune sensibilité propre, voire aucune psychologie. L’écriture toute entière du numéro tend vers la caricature, les « doo-doo » s’ajoutant aux fautes grammaticales (« which it only makes a person gladly », remplacé dans la version révisée par « which could only make a person »). De fait, le texte original regroupe ces trois personnages sous le terme (générique et condescendant) « girls » ; il faudra attendre la version révisée pour qu’elles soient désignées nommément. Mais le mal est fait : sont ainsi désamorcées, par avance, toutes les scènes à venir et les efforts de Robert pour nouer une relation sentimentale. Sa complexité et ses incertitudes sont condamnées à entrer en collision avec des stéréotypes — dont nous allons voir un autre exemple ci-après.

  Have I Got A Girl For You

121 Le chœur du début reprend, avec une variante importante : il ne s’agit plus de « just be the three of us » mais cette fois « just be the four of us » — en d’autres termes, les couples se liguent pour caser Robert (on dirait en anglais « set up », c’est-à-dire piéger) avec une de leurs connaissances. C’est là que la « compagnie » d’amis montre sa puissante injonctive et prescriptive, presque totalitaire comme nous allons le voir.

122 Seuls les hommes restent ensuite en scène, en un ensemble vocal — toujours dans l’esthétique revue — digne cette fois des groupes masculins des années 1940, mais avec un accompagnement plus recherché : accords dissonants volontairement « salis », rythme en trois-pour-deux très marqué (nous éviterons d’y voir une symbolique quelconque, contrairement à Bristow & Butler, 1987). Tour à tour ils évoquent une possible conquête amoureuse en vue pour Robert, avec une tournure familière (« Have I got a girl for you, boy oh boy »), dans laquelle le verbe « have » réduit la personne en question à un objet : pour le dire autrement, il s’agit simplement de « faire l’article » comme un bateleur au marché.

123 Et quels sont leurs arguments de vente ? Pour la première, c’est qu’elle est « dumb » — et s’enivre volontiers de cocktails — et pour la seconde, qu’elle est « smart », et versée dans des positions sexuelles exotiques. On le voit, seul compte au final l’objet sexuel, et ces hommes mariés expriment ici grossièrement leur libido (« You just give her the fruit and she swings »), leur frustration, et leur désir de vivre par procuration voyeuriste, en la personne de Robert, les fantaisies sexuelles qui leur sont désormais interdites (« call me tomorrow, I want the details »).

124 Et la conséquence logique est exprimée dans la deuxième partie de la chanson (une valse un peu plus lente mais ouvertement décadente, avec des accords en glissements chromatiques) : alors que jusque là le discours de la pièce a été (même de façon ironique, comme dans « Little Things ») de promouvoir le mariage, ici les masques tombent enfin et ces époux proclament combien le mariage ne favorise pas le bonheur mais y est un obstacle : « whaddaya like, you like indescribable bliss ? / Then whaddaya wanna get married for ? ». Comme dans le reste de l’œuvre, le dispositif énonciatif repose sur un jeu d’annulation : la première partie de l’énoncé évoque une image traditionnellement associée au mariage (« ’You like having meals cooked at home ? »), mais la deuxième partie de l’énoncé la désamorce avec un connecteur logique inverse de ce que l’on pourrait attendre : « Then whaddaya wanna get married for ? ». (Banfield (1995) rapproche cette dernière phrase de « What you get married for if you don’t want children ? », dans le poème de T.S. Eliot The Waste Land, publié en 1922 ; nous verrons que ce n’est pas le seul rapprochement qui peut être fait avec ce texte.)

125 Il est piquant que les critiques les plus virulentes de la pièce se soient arrêtées au personnage de Robert et à sa supposée homosexualité, ou encore aux questions de drogue ou d’alcoolisme (voire, nettement plus grave, aux gros mots) : ce numéro, où Robert n’intervient aucunement mais où des hommes mariés dévoilent leur hypocrisie et expriment leur insatisfaction sexuelle en des termes crûs, misogynes et égoïstes, semble infiniment plus choquant et surtout saisissant de réalisme. Il y a là une forme de satire sociale assez féroce, (mal) dissimulée sous un aspect comique ; on pourrait par exemple la rapprocher du film How To Murder Your Wife (Richard Quine, 1965), où le personnage principal (interprété par Jack Lemmon) est reconnu coupable du meurtre de sa femme mais acquitté sur-le-champ par un jury compatissant (et constitué exclusivement, faut-il le dire, d’hommes mariés).

126 (Banfield signale que ce numéro devait à l’origine contenir une section supplémentaire, toujours à trois temps, intitulée... « your hair-do looks great ». Je n’en ai trouvé aucune autre trace et l’on ne peut que se demander en quoi la chose aurait consisté, mais son intitulé ne peut que laisser perplexe.)

  Someone Is Waiting

127 Le numéro s’enchaîne immédiatement avec une chanson de Robert, pour la première fois seul en scène. Contraste saisissant dans l’écriture musicale : écrite à trois temps comme le numéro précédent (ou comme Barcelona que nous verrons plus loin), elle oppose, à ses rythmes heurtés, une mélodie fluide accompagnée d’harmonies recherchées et lumineuses (on notera par exemple le balancement sur note pédale en mode lydien, les accords composés, les quartes et quintes augmentées). L’opposition entre la simplicité des mélodies et la complexité des harmonies est un trait récurrent de l’écriture musicale de Sondheim, comme le relève Stephen Schiff : « La plupart des auteurs de chansons commencent par la mélodie puis remplissent l’accompagnement plus tard ; Sondheim, lui, commence par une figure d’accompagnement, avec les suites d’accords et la ligne de basse qui soutiendront la mélodie — cette dernière étant ainsi reléguée au second rang. `Si je devais choisir l’élément le plus absolument essentiel qui me permet d’avancer dans une chanson’, déclare-t-il, `ce ne serait ni la mélodie, ni le motif du refrain, ni aucune des paroles. C’est l’accompagnement. C’est ce qui se passe au cœur de la musique. N’importe quelle ligne mélodique peut être harmonisée de vingt-sept façons différente, et c’est l’harmonie qui est, de fait, l’empreinte digitale du style musical. C’est ce qui permet de distinguer une chanson de Gershwin d’une chanson de Kern, ou ce qui sépare Beethoven de Schubert. L’accompagnement est ce qui donne une forme dramatique aux chansons.’ » (Schiff, 1993)

128 Les paroles frappent par l’accumulation de prénoms associés à des qualificatifs :

129 Someone is waiting,
cool as Sarah,
easy and loving as Susan — Jenny...
Someone is waiting,
warm as Susan,
frantic and touching as Amy — Joanne...

130 Au premier regard, on pourrait voir là une sorte de catalogue (purement spéculatif, au contraire de celui de Don Giovanni), chaque épouse étant présentée avec les attributs qui lui sont propres. Notons pourtant que chaque tercet se termine avec une juxtaposition sans aucune motivation syntaxique (effet que nous avons déjà vu dans Sorry-Grateful). Plus loin, nous verrons que les attributs se mélangent et se confondent : « warm » est associé à Susan ci-dessus puis à Joanne, « sweet » à Amy puis Jenny, « blue-eyed » à Amy puis Sarah... à mesure que le rythme s’accélère, les images et les figures se mélangent (au point même que les attributs cessent d’être nécessaires : chaque phrase se termine par une juxtaposition de deux prénoms en parataxe) ; et l’on comprend qu’il s’agit moins d’une gallerie de portraits que d’une rêverie où se combinent toutes ces épouses pour former le « someone » que Robert appelle de ses vœux. (Notons bien, d’ailleurs, qu’il ne s’agit que des épouses : aucune des trois petites amies potentielles de Robert n’est mentionnée ici.)

131 Cette chimère est assez finement résumée en deux vers au milieu de la chanson, avec une maladresse langagière délibérée (il s’agit de formules imprécises et d’un registre familier) permettant de nombreuses allitérations :

132 A Susan sort of Sarah,
a Jennyish Joanne.

133 On remarque que Amy est la seule à être absente de ces deux vers ; elle aura droit à sa propre assonance avec « crazy », terme dont nous avons évoqué l’importance. Amy sera le seul personnage autre que le protagoniste ou ses amis en bloc, à qui ce terme est appliqué (elle l’emploiera plus loin pour se définir elle-même) ; de plus nous avons vu ici Robert la définir par des attributs plus spécifiques que les autres épouses : « frantic and touching as Amy ». L’autre personnage mis en exergue est Joanne, qui est toujours le dernier nom évoqué (en parataxe, comme nous l’avons vu), chanté sur un intervalle de septième mineure ascendante (d’autant plus notable que le reste du couplet est principalement en mouvements conjoints), ce qui est d’ailleurs très pertinent d’un point de vue vocal (passage d’une voyelle mi-fermée arrondie à une voyelle ouverte).

134 Se dessine ainsi ce que l’on pourrait décrire comme une chanson d’amour générique, ou, pour reprendre une formule d’Umberto Eco, « comme un adolescent qui poursuit un rêve impossible, [...] énamouré de l’amour ».

135 La suite de la chanson défie toute logique : en écho au « someone is waiting » du début, il est de moins en moins clair de savoir qui doit attendre qui — ou l’inverse.

136 Did I know her? Have I waited too long?
Maybe so, but maybe so has she.

137 La confusion du personnage s’exprime dans la fin de la chanson, où le « I’ll hurry » se transforme en « hurry ! », supplication qui entre en contradiction avec « wait for me ».

138 Wait for me!
I’ll hurry; wait for me!
Hurry; wait for me!
Hurry; wait!

139 L’indécision du personnage s’applique donc moins à l’identité de sa partenaire potentielle, qu’à l’idée même de s’engager dans une relation sentimentale et intime — et ce, quel que soit le « someone » en question (et même quel que soit son sexe puisque le genre n’est même pas indiqué, sauf dans les refrains avec « her »). Même si Robert veut y voir la question centrale à laquelle est subordonné son hypothétique mariage, ses propres contradictions (soulignées par la mise en musique, comme dans le « Hurry / Wait for me » ci-dessus) désamorcent le topos romantique qu’est la recherche de l’âme sœur (« saving oneself for the right one », pourrait-on dire).

140 Le pronom indéfini (existentiel assertif) « someone » joue dans Company un rôle important (avec « somebody », comme nous le verrons), sur lequel nous reviendrons. Tout comme les formules au présent gnomique que nous évoquions plus haut, de tels pronoms introduisent une abstraction générique, et appelée à être démentie.

141 Le choix de terminer la chanson sur « Hurry », n’est pas anodin pour un homme qui prend conscience que la moitié de sa vie s’est déjà écoulée. Le thème du temps qui passe est présent tout au long de l’œuvre (particulièrement, nous le verrons plus loin, chez Joanne qui se présente comme le personnage le plus âgé). (On peut également penser à la phrase récurrente « HURRY UP PLEASE IT’S TIME » dans The Waste Land.)

  Another Hundred People

142 Nous avons pu voir que les numéros précédents rompaient habilement avec la classique alternance dialogue/chanson/dialogue (dérivée de l’opérette et de l’opéra) ; avec la scène dite « du parc », l’entrelacement se fait de façon plus subtile, en impliquant Robert et ses trois prétendantes.

143 La chanson Another Hundred People est entamée immédiatement (non-sequitur) par Marta. Seul numéro de l’ouvrage qui n’a pas pour thème explicite les relations amoureuses ou conjugales, elle servira de fil d’Ariane à toute la scène. Écrit spécialement pour la chanteuse Pamela Myers, ce numéro est l’un des plus réussis d’un point de vue orchestral, avec son instrumentation scintillante que l’auditeur d’aujourd’hui rapprochera sans mal de l’écriture de John Adams deux décennies plus tard. Tout y est : notes pédale (notamment tenues par les cuivres graves), trames motoriques répétives (notamment aux guitares et clavecin électriques), modulations non-préparées, accords enrichis, décalages métriques, motifs de flûtes dans l’aigu, xylophone et triangle, notes émergentes de trompette bouchée et timbale, grandes lignes hollywoodiennes de violons à la corde...

144 Tout comme l’instrumentation avec ses trames multiples, le texte se fait mimétique du sujet évoqué : population urbaine, multitude, flux incessant et régulier : la première section, ci-dessous, est constituée d’une seule phrase (et se chante sur un seul accord). Les propositions s’enchaînent logiquement — on notera par exemple les verbes de regard et adverbes de spatialisation (« through the ground », « looking around »), qui font de ce couplet une véritable description panoramique.

145 Another hundred people just got off of the train
and came up through the ground,
while another hundred people just got off of the bus
and are looking around
at another hundred people who got off of the plane
and are looking at us
who got off of the train
and the plane and the bus
maybe yesterday.

146 Le couplet entier est fait d’une seule phrase, construite en hyperhypotaxe autour du syntagme « another hundred people », répété en épanaphore — le mot « another » contenant déjà en lui-même l’idée de répétition : l’idée exprimée est donc celle d’un flux abondant et ininterrompu. La mélodie procède par paliers, chacun enchérissant d’une tierce ascendante sur le même accord majeur (elle se terminera d’ailleurs, dans une belle tension harmonique et vocale, sur une septième majeure non résolue). Il est intéressant de voir que cette élévation va de pair avec celle que décrit le texte : sous-sol pour le métro, surface du sol pour le bus, et espace aérien pour l’avion. Cependant le triptique « train », « bus » et « plane » ne renvoie pas seulement aux trois dimensions spatiales ; la chanson elle-même est chantée en trois fois, chacune construite sur une structure ternaire qui, au binôme traditionnel couplet/refrain, substitue ici trois écritures différentes.

147 À la première section succède ce que l’on pourrait considérer comme un refrain, motivé par la rime irrésolue de « yesterday » ci-dessus. L’écriture musicale est assez différente : modulation au relatif mineur (avec une jolie neuvième dans la mélodie), changements d’accords, mouvements disjoints dans la mélodie, valeurs plus longues.

148 It’s a city of strangers:
some come to work, some to play.
A city of strangers:
some come to stare, some to stay.
And everyday,
the ones who stay...

149 Et c’est à cet instant que l’on réalise qu’il s’agissait moins d’un refrain que d’une sorte de transition : la troisième section est la plus fournie, et reprend les éléments proposés dans la première section quoique de façon plus développée (et plus tendue vocalement). Notons en particulier un choix original dans l’instrumentation, avec des accords dans la tessiture médium sans basse voire sans fondamentale (on entend nettement un accord de Mi septième majeure, mais la note la plus grave du voicing est un do dièse). La mélodie est sensiblement identique à celle du début, mais plus aigüe et avec des notes tenues à la fin de chaque vers.

150 ... Can find each other in the crowded streets and the guarded parks,
by the rusty fountains and the dusty trees with the battered barks,
and they walk together past upholstered walls with the crude remarks...

151 Cette troisième section se compose elle-même de deux parties, séparées par une modulation. Dans la première est décrit l’environnement urbain à travers quelques sensations frappantes : visuelles (« crowded streets »), sonores (« battered barks »), voire tactiles (« rusty fountains »). Cet environnement n’est guère plaisant : tout est « dusty », « rusty », bruyant et objectivement laid. Là encore, note Banfield (1995), on peut repenser à la vision urbaine de The Waste Land : « Trams and dusty trees ».

152 Cependant l’essentiel est la vie, l’activité, en un mot, les gens. Observons ainsi, ci-dessus, comment est mis en valeur le thème de l’interaction humaine : « find each other » est en rime interne avec « walk together ». Promenade qui n’a, au demeurant, rien de très romantique, puisqu’elle se tient sur fond de murs couverts d’affiches et de tags impolis (« crude remarks »).

153 La deuxième partie développe cette idée, avec des fragments de conversation purement phatique qui témoignent tous d’un désir de communiquer, mais font également intervenir un obstacle potentiel à cette communication :

154 ... And they meet at parties through the friends of friends who they never know :
« Do I pick you up or do I meet you there or shall we let it go? »
« Did you get my message? ’Cause I looked in vain. »
« Can we see each other Tuesday if it doesn’t rain? »
« Look, I’ll call you in the morning or my service’ll explain. »

155 Dans cette « city of strangers », les échanges humains se résument à des intersections fortuites et passagères, chacun n’étant que voyageur en transit. Les fontaines et les arbres restent (dans l’indifférence générale), mais les personnes non ; rien ne sert de point de repère puisque même nous (« us », le point de vue de l’énonciateur qui devrait donc être une référence fiable), sortons nous-mêmes d’un avion ou d’un bus, « maybe yesterday ». Image qui renvoie d’ailleurs à celle du melting-pot américain, quoique de façon bien moins pérenne puisque de cette multitude de visiteurs, seuls quelques-uns (« some ») sont appelés à rester (« the ones who stay »), et même ceux-là peuvent s’en retourner à tout moment (« And everyday / Some go away »).

156 Cette vision est illustrée par trois « études de cas », pourrait-on dire, présentés comme un échantillon pris parmi les passantes dans ce parc : April, originaire de l’Ohio, hôtesse de l’air toujours entre deux vols internationaux ; Kathy, sur le point de regagner son Massachusetts natal, et enfin Marta elle-même, authentique New-Yorkaise et qui s’avérera pourtant être la plus étrangère à Robert.

157 La saynète avec April n’illustre qu’un seul constat, énoncé explicitement par l’intéressée : « I’m very dumb. » Pour elle, New York se résume à « Radio City » (un cabaret connu pour ses danseuses), et à un sentiment d’apathie (« He was born in New York — so nothing really interests him. »). Son point de vue sur la vie est détaché et prosaïque (ce qui permet à Furth d’ajouter une chute dans la version révisée : « What would you do if either of you got married ? / Get a bigger place, I guess. »). Comme nous le verrons, si elle est certainement le personnage de l’ouvrage le plus passif et le moins sociable (« we’ve never had company »), elle est également celle qui se fait le moins d’illusions sur son propre compte (« I’m very dumb. » ; « I’m so boring » ; « I don’t have anything more to say »), avec une naïveté presque touchante. Ses répliques, composées de phrases très courtes et presque dépourvues de modalisateurs, sont à l’opposé (comme la qualifie Robert lui-même : « cute, original... odd ») des procédés de faux-semblant mis en œuvre par les autres personnages.

158 L’échange avec Kathy était à l’origine motivé purement par sa chute. George Furth l’a développé dans la version révisée, ce qui permet à Kathy d’exister pleinement en tant que personnage — des trois prétendantes, elle est sans doute celle qui s’accorde le mieux avec le protagoniste, lequel la présente lui-même comme « the best ; I mean, the best ». Elle est également, au demeurant, la seule qui ne dispose d’aucun numéro vocal séparé ; ce fait était compensé, dans la version d’origine, par un numéro dansé exceptionnel (Tick-Tock), inexistant dans la version révisée. Cette dernière, en revanche, accorde plus de place au personnage, et construit une véritable attente (build-up), que la chute détruit d’autant plus amèrement.

159 Alors que (comme l’ont noté de nombreux critiques) le rôle de Robert se borne d’habitude à renvoyer la balle (souvent par de simple monosyllabes : « What ? », « Wow. », « Right. »), cet échange avec Kathy le montre à l’aise, et à égalité avec son interlocutrice — il manie même l’ironie : « You come here a lot, huh ? Terrific. And maybe next we could go watch a haircut. » De fait, l’image du parc, ilôt paisible au milieu de la ville bruyante, met en abŷme la parenthèse tendre et sincère (« Very lovely. Very. ») que constitue cette scène :

160 Kathy — Imagine being in a tiny quiet pocket of a park right here in the middle of the busy, noisy East Fifties. A park that’s simple and pretty, with that waterfall on the wall over there. [...] What I am is like this park here. Out of place.

161 À la suite de quoi les deux personnages découvrent qu’ils ont chacun éprouvé l’envie de se demander l’un l’autre en mariage, sans jamais avoir osé franchir le pas. Une didascalie indique que Robert se penche pour l’embrasser, elle ferme les yeux mais il se contente de l’embrasser sur le front. Ce qui peut apporter un éclairage intéressant sur la chute : en fait, toute cette scène ne servait qu’à annoncer que Kathy repart dans sa ville natale... pour s’y marier à quelqu’un d’autre. Nouvelle mise en abŷme : c’est en annonçant qu’elle quitte la ville que Kathy quitte la scène, et sort de l’histoire.

162 Kathy — I think there’s a time to come to New York, and a time to leave.

163 Ce qui réactive la thématique de la chanson Another Hundred People, dont la dernière partie se fait entendre à cet instant. La saynète suivante, qui clôt le numéro, se tient entre Marta elle-même et Robert, et développe la vision urbaine que nous avons précédemment évoquée. Nous parlions de melting-pot ; ce thème de la mixité sociale et ethnique est ici développé par Marta, qui met Robert face à son propre conservatisme petit-bourgeois (non sans une nouvelle maxime, en synchise) :

164 Marta — See, smart remarks do not a person make. How many Puerto Ricans you know? How many Blacks?
Robert — Well... See, frankly I only seem to meet people like myself.

165 Autre thématique intéressante, l’individualisme urbain (« The pulse of this city, kiddo, is me. This city is for the me’s of this world. ») et la surcompensation affective, effrénée et factice, qu’il entraîne pour Marta (« In this city, every son of a bitch I meet is my new best friend. »). L’éloquence de Marta la conduit à l’absurdité. Ainsi, l’endroit le plus remarquable au monde se définit par le fait qu’on peut aller ailleurs :

166 Marta — Oh, and 14th Street, well, I don’t know why anybody talks about any place else, because that is the center of the universe.
Robert — 14th Street?
Marta — That’s humanity, 14th Street. That’s everything. And if you don’t like it there they got every subway you can name to take ya where you like it better.

167 Le bonheur (ou en tout cas le snobisme, absurde à la façon d’un Boris Vian) consiste à boire et pleurer :

168 Marta — Someday you know what I want to do? I want to get all dressed up in black — black dress, black shoes, hat, everything black, and go sit in some bar, at the end of the counter, and drink and cry. That is my idea of honest-to-God sophistication. I mean, that’s New York.

169 Et enfin, Marta confie négligemment ne s’être jamais rencontrée elle-même :

170 Robert — I just never met anybody like you.
MartaMe neither.

171 Dans l’échange ci-dessus, la première réplique agit sur un plan métaleptique : Robert-personnage est aussi Robert-acteur, voire Robert metteur-en-scène, nous l’avons vu ; à moitié présent dans la diégèse montrée sur scène, à moitié absent et extériorisé. Trop présent à son goût toutefois, comme le montre la chute de la scène qui se clôt sur une évocation, imagée quoiqu’éloquente... de l’état de ses sphincters. « That’s a fascinating theory, fascinating. (pause) And at this moment, extraordinarily accurate. »

172 Cette saynète mordante semble garder toute sa modernité aujourd’hui, même si une récente critique du New York Times craint que le personnage de Marta soit daté : « Tout cela nous rappelle à quel point Company — la pièce la plus moderne de son temps — est aujourd’hui le témoignage d’une époque révolue. [...] Quand Marta, l’une des petites amies de Robert, s’enthousiasme en évoquant la vie dans les rues de Manhattan, c’est à ce moment qu’on réalise combien la ville est devenue verrouillée et soucieuse, à notre époque de sécurité renforcée et de domination de Wall Street. » (Holden, 2011)

173 C’est oublier que l’enthousiasme de Marta (décrite, dans la version révisée, comme nettement plus jeune que Robert) est dénoncé dans sa naïveté ; Marta représente cette jeunesse superficielle que l’on peut trouver à n’importe quelle époque, hier zazou, aujourd’hui goth, emo ou hipster. À cette relative universalité s’ajoute une actualité que l’on pourrait juger renforcée : la problématique, que nous évoquions plus haut, de mixité sociale et de ghettoisation/gentrification de certains espaces urbains, est au cœur des politiques urbaines d’aujourd’hui (que ce soit comme repoussoir ou comme objectif inavoué). Sur un plan symbolique, la vision de l’humanité et des interactions sociales comme une fête permanente, à la fois objet d’émerveillement et de grande superficialité, prend tout son sens dans le monde d’aujourd’hui : « And they meet at parties through the friends of friends who they never know »... c’est ce que nous qualifierions de réseau social.

174 La vie urbaine et son kaléidoscope d’interactions humaines passagères et fluctuantes, n’a rien perdu de son pouvoir de fascination, comme l’illustre par exemple la série de jeux vidéo Grand Theft Auto dont c’est le thème central. D’un point de vue stylistique, enfin, le procédé qui consiste, dans Another Hundred People, à citer de multiples fragments de conversation, ne trouve-t-il pas une réalisation très concrète dans les rues d’aujourd’hui, remplies de citoyens pressés et suspendus à leur téléphone mobile ? Plus largement, la rue en tant qu’environnement sonore est une source d’inspiration de longue date pour les compositeurs, des Cris de Paris (Janequin, 1528) ou Cries of London (Gibbons, 1605-1615 puis Berio, 1974 et Webb, 1994) à City Life (Reich, 1995). Filiation que Sondheim revendiquera d’ailleurs une décennie plus tard dans Sweeney Todd.

175 C’est pourquoi la place de Another Hundred People, d’un point de vue structurel autant que thématique, est centrale dans Company : décrivant sa pièce quelques années plus tard, Sondheim dira « On ne cherche jamais à délivrer un message, mais Company suscita des controverses parce qu’elle traitait de la difficulté grandissante de nouer des relations de personne à personne dans une société de plus en plus déshumanisée. Et une des raisons pour lesquelles nous l’avions située dans un décor de chrome, de verre et d’acier, était qu’elle se situe dans une société urbaine où l’individualité et les sentiments individuels sont de moins en moins faciles à conserver. C’est le syndrôme de la foule solitaire (lonely crowd syndrome. » Sondheim se réfère ici à un essai majeur de 1950 qui a façonné la sociologie et l’étude des médias jusqu’à nos jours — j’en veux pour illustration cet article de 2010 intitulé `The Lonely Crowd,’ at 60, Is Still Timely.

  Getting Married Today

176 À l’image du sphincter de Robert, la scène suivante (dont le titre même pose question, nous le verrons) fait succéder un choral religieux. Amy et Paul ont vécu ensemble pendant de nombreuses années, mais s’apprêtent à se marier officiellement et c’est le matin même de la cérémonie (une « noce chez les petits-bourgeois », pourrait-on dire) que que se situe l’action. Jenny (parfois remplacée par Susan dans certaines productions, nous allons voir que cela importe peu) chante des phrase d’introduction/commentaire, Paul des phrase élégiaques-amoureuses s’adressant à Amy, et Amy de longs monologues-confidences adressés au public.

177 Tout comme la fête d’anniversaire de Robert, le mariage ici mis en scène est spéculatif par anticipation : il n’a pas lieu dans une réalité actuelle mais dans une temporalité imaginaire, où se trouvent mélangés indistinctement à la fois la cérémonie et ses préparatifs, les invités et le public, les personnages et les officiants. Quelques brefs échanges parlés et triviaux (avec Robert ou Paul) s’insérent entre les interventions chantées, et ces dernières se superposent à la fin de la scène. Emblématique du dispositif énonciatif de Company, cet ensemble est construit comme une scène d’opéra bien plus que comme une chanson de comédie musicale, et l’écriture vocale en est un témoignage saisissant.

178 À ce titre, le personnage de Paul apparaît soudain ici comme une caricature de baryton lyrique, mis en musique de façon volontairement maladroite : chaque « today is for Amy » fait intervenir un saut de neuvième majeure ascendante, puis une septième de dominante qui monte vers la quinte de l’accord de tonique au lieu de descendre vers la tierce, grossière erreur bien connue de tous les élèves d’harmonie en première année ! Les phrases se terminent sur des blanches tenues, de façon là encore pataude voire horripilante. Le rubato et les points d’orgue sont mimétiques du texte qui évoque une temporalité figée où les deux occurrences du mot « today » encadrent « the rest of my life » et « forever ». À cette exagération s’ajoute le flottement grammatical entre la deuxième (« Amy, I give you ») et troisième personne (« today is for Amy ») — à tel point que l’on doive se demander si Amy existe réellement pour Paul, qui reste totalement aveugle à la détresse de sa fiancée : il la présume « happily soon-to-be wife », sans plus de questions. Son regard reste rivé sur le sol ou sur les meubles, tout occupé qu’il est à chercher ses beaux souliers et ses beaux boutons de manchette (alors même que ceux-ci se trouvent « right next to [her] suicide note »). Ses interventions chantées ne peuvent donc s’entendre que comme autant de moments d’auto-contemplation autiste (voire onaniste : après tout, à quoi servent ces sauts de neuvième sinon à montrer son bel organe, vocal ou autre ?).

179 Amy ne chante qu’en a parte, avec un débit ultra-rapide, monocorde et quasi parlando. Le procédé renvoie non seulement à une tradition américaine de patter song (on en trouve notamment chez Gilbert & Sullivan), mais aussi à la tradition théâtrale italienne et en particulier à l’opera buffa : si elle décrit sa détresse et son désarroi, la surabondance de sa logorhée déjoue intrinsèquement tout pathos ou expressivité. Chacune de ses interventions la conduit à s’adresser au public (par un embrayeur en forme de captatio benevolentiae : « Listen, everybody ») et son discouts reprend toute la panoplie des formules convenues et mondaines, ici parodiées et dénoncées dans leur vacuité non seulement par l’accumulation mais par les contradictions systématiques : « I want to thank you all for coming to the wedding, I’d appreciate your going even more », ou encore le procédé cher à Sondheim de rimes contradictoires : « I’m not well/You’ve been swell » ; « Clear the hall/Thank you all ». Une partie importante de son discours est d’ordre méta-linguistique, avec le « don’t tell Paul, but I’m not getting married today » qui clôture chaque couplet : prendre le public en confidence de cette façon renvoie aisément au théâtre de marionnettes (le Punch and Judy britannique est d’ailleurs prolixe en scènes de couple ultra-violentes).

180 Le mariage n’a plus aucun sens (« a wedding, what’s a wedding ? It’s a prehistoric ritual where everybody promises fidelity forever, which is maybe the most horrifying word I ever heard »), non plus d’ailleurs que toutes les institutions humaines (« go and cry at another person’s wake » ; « if you’re quick, for a kick, you could pick-up a christening » ; « if you want to see me faint, I’ll do it happily, but wouldn’t it be funnier to go and watch a funeral ? ») et religieuses, nous y reviendrons à l’instant.

181 Nous avons vu tout à l’heure que pour Peter et Susan le divorce est l’évènement le plus heureux au monde ; ici en retour, la fidélité « forever » est « the most horrifying word ». Il s’agit encore de satire sociale, sous une autre forme : la souffrance réelle et sincère de Amy se trouve noyée dans les travers caricaturaux de la névrose urbaine contemporaine : « It isn’t only Paul who may be ruining his life, you know, we’ll both of us be losing our identites — I telephoned my analyst about it and he said to see him Monday, but by Monday I’ll be floating in the Hudson with the other garbage. » Cette dernière image peut renvoyer à la Tamise dépeinte dans The Waste Land. On peut aussi la lire à un niveau métaleptique : dans le fleuve ininterrompu et surabondant des propos de Amy, toute possibilité d’expressivité ou de sincérité (toute expression de son moi) ne peut qu’être — littéralement — noyée, indistincte de « the other garbage ».

182 Ce déluge de mots se présente sans aucune rime : « si [ces paroles] avaient contenu des rimes, explique Sondheim (cité par Zadan, 1974) elle n’aurait pas été hystérique mais se serait trouvée en situation de contrôle. » La névrose obsessionnelle de Amy finit par se résumer à une énumération maniaque et ordonnée (nous verrons plus loin combien les chiffres jouent un rôle important dans Company) : « so thank you for the 27 dinner plates and 37 butter knives and 47 paperweights and 57 candle holders » (qui s’enchaîne d’ailleurs avec le « One more thing » de Paul). Son discours est donc condamné à une inefficacité pathétique, comme elle le constate elle-même : « Go, can’t you go, why is nobody listening ? »
Dans une autre interview dix ans plus tard, il ajoutera : « J’aime les gens névrosés. [...] Ce que névrosé veut dire pour moi, c’est quelqu’un qui est en conflit intérieur. Et j’aime travailler sur de fortes personnalités. Je n’aime pas écrire des rôles hyper-simplifiés [...] Les chansons ne peuvent pas développer des personnages qui ne sont ni compliqués ni conflictuels. »

183 Ce qui nous amène au rôle joué par Jenny dans cette scène, où elle ne figure qu’en tant que coryphée, accompagnée dans la version d’origine par un chœur mixte — Sondheim suggère même que ce chœur est imaginé par Amy. C’est qu’il s’agit en fait, là encore, d’une référence plus ou moins explicite, à un autre répertoire : en l’occurence, le chant religieux baroque. Les phrases qu’elle chante sont écrites en choral, sur basse continue tenue à l’orgue (et même, pour le début, sur une basse obstinée descendant par mouvement conjoint, également appelée ground). La parodie est criante, et deviendra de plus en plus explicite à mesure que le désarroi d’Amy contamine les paroles : « Pinnacle of life » devient « tragedy of life », « the heart leaps up », souligné par un saut d’octave, devient « the heart sinks down » — et pourtant, toujours sur une octave montante ; d’ailleurs Jenny continueraimperturbablement à répéter « bless this day » alors même que le tableau devient horrifiant — et, alors que Paul et Amy chantent respectivement « we are getting married today » et « we’re not getting married today », l’ensemble des invités de reprendre non moins imperturbablement : « Amen ! ».

184 On le voit, le rituel (institutionnel, humain, religieux) s’est vidé de son sens, et avec lui, les mots qui le célèbrent. Les personnages ne communiquent même plus entre eux — c’est en fait au public que tous trois s’adressent, chacun à leur façon — et la parole s’avère impuissante à exprimer un affect sincère ou crédible. Tout est annulé, et c’est d’ailleurs le propos de ce numéro musical qui porte sur l’annulation d’un mariage : le titre original devait en être « The Wedding Is Off ». Et pourtant... la scène s’intitule bien Getting Married Today, sans négation. Nous allons voir pourquoi.

 « A festive atmosphere »

185 La parole chantée ayant fait la preuve de son inutilité, le dialogue parlé prend le relai avec tout aussi peu de succès :

186 Paul — Amy...
Amy — You’re starting. Don’t talk, please.

187 Ici encore, le mot « crazy » (puis plus loin « crazed ») semble incontournable :

188 Amy — I’m so crazy I left the refrigerator door open last night, so the orange juice is hot. Here. (Elle lui tend un verre de jus d’orange.) And if you say `thank you’ I will go running right out of this apartment and move into the Hopeless Cases Section at Bellevue, where they’ll understand me.

189 Notons le parallèle entre cette dernière réflexion de Amy, et la réplique de Robert au tout début de la pièce : « Do you know you had me scared to death ? I was just about to run out of this place like nobody’s business. I was. »

190 Dans ce qui suit, on retrouve l’importance des verbes de parole, particulièrement à la forme négative, le « don’t tell Paul » devenant « don’t talk » — et encore celui-ci est-il lui-même annulé par la palinodie « you say whatever you want to say » : le fait de parler ou non importe davantage que ce que l’on dit.

191 AmyDon’t talk, please. (Soudain elle l’embrasse.) Oh, Paul, I apologize, you say whatever you want to say. Whatever you like. Who am I telling you what to do? Oh, Paul.
(De la fumée sort du grille-pain.)
The toast! Now, I blew the toast.
Paul — That’s okay.
Amy(elle crie) It’s not okay, Paul. Nothing about it even remotely resembles okay. It is the opposite of okay.

192 Le développement autour du mot « okay », exonère celui-ci de sa fonction grammaticale, voire de son dénoté même ; un procédé analogue est à l’œuvre plus loin lorsque Paul déclare « if we hurry, we’re late » (à rapprocher du « hurry, wait for me » de Robert que nous voyions plus haut).

193 La première intervention de Robert, stoïque, souligne ironiquement le décalage entre la situation et sa description au moyen de formules toutes-faites.

194 Amy — See Robert, this is the real me. Crazed.
Robert — I was just thinking that this is probably a more interesting wedding breakfast than most. The bride is in a high-energy mode, and the groom is abnormally quiet; but yet, a festive atmosphere pervades the room.

195 Sont aussi évoquées les thématiques du numéro chanté, notamment la question religieuse qui est décidément moins une affaire de foi personnelle qu’un simple réseau de signifiants :

196 Amy — What am I doing? I’m thirty-one.
Paul — And perfect.
Amy — Oh. An oldie but a goodie, huh? It’s just incredible. Two years with a psychiatrist... and look where it leads. I am just so glad we’re not having a Catholic wedding because next year when I get the divorce I won’t be a sinner. [...] See, Robert. [...] Look where a little Catholic rebellion will lead to! The very first moment I met Paul, I said to myself, « That’s what I really want... that Jew! » Oh, he was so beautiful... inside and out beautiful. Paul would kiss me and I’d think to myself « Oh, I’ve got my very own Jew! »
Paul — What is all this about me being Jewish today? About three quarters of your friends are Jewish. [...]
AmyDid I ever say I like my friends? I do not. I much prefer my gentile ennemies, at least they leave you alone. And I need to be left alone; I’m just like Robert.
Robert — I’m not like that! What the hell are you talking about?

197 Robert se trouve donc impliqué, d’abord à son corps défendant.

198 Robert (Amy lui tend un bout de papier, qu’il lit tout haut) — « To whoever reads this: I love you. » (pause, puis à la cantonade) Well, thank you. I love you.
Amy(désignant Paul) Thank him. The phantom. He leaves notes like that all over the place. (Elle crie) A person can’t stand all that sweetness, Paul! Nobody human can stand all that everlasting affection!

199 La formule « I love you » a évidemment aussi peu de sens quand elle est déclarée « all over the place » et (dans une orthographe approximative) « to whoever », que le « with love » du début de la pièce. Absurdité que Robert souligne en répondant à son tour à un interlocuteur imaginaire. Mais il se trouve alors déjà contaminé par les interrogations méta-linguistiques, pris dans la ligne de tir du couple : son nom même est piégé en anadiplose par Amy.

200 Paul — Amy, if anybody should be married, it’s you. Tell her, Robert.
AmyRobert, tell me? Who’s gonna tell Robert?

201 N’en pouvant mais, Robert n’a plus qu’à battre en retraite, avec une formule qui est l’inverse du « whoever, I love you » précédent...

202 Robert — I can’t tell anybody anything like that.

203 ... Suivie d’une platitude fataliste, creuse et tautologique, que nous retrouverons d’ailleurs plus loin.

204 Robert — I guess whatever’s right will happen.
Paul — I see.

205 Aucun des personnages n’échappe aux formules toutes-faites, et l’on retrouve d’ailleurs ici un procédé parémiologique déjà évoqué (amorcé par Amy elle-même un peu plus haut avec l’isocolon« The higher you go, the harder you hurt& when you fallnbsp ; ») — Sondheim emploiera plus tard tout un défilé de formules de ce genre dans Into The Woods, sur un livret de James Lapine, en particulier dans First Midnight.

206 La remarque de Paul selon laquelle « married people are [not] marriage » fonctionne comme le « did I say I like my friends ? » de Amy précédemment : sous couvert d’une abstraction, il s’agit en fait de vider le mot de son sens (qu’est-ce que le mariage sinon des gens mariés, qu’est-ce que des amis sinon des gens que l’on apprécie ?). Et Amy a tôt fait de souligner le ridicule de cette formule digne d’être brodée sur un marquoir (sampler) :

207 Amy — I just think that maybe nobody’s really for me. I never saw one good marriage, never. Not in my entire life.
Paul — You just see what you look for, you know. I’ve seen lots. Listen Amy, married people are no more marriage than musicians are music. Just because some of the people might be wrong, it doesn’t matter. It is still right.
Amy — Yes, well, I’ll put that on a sampler, Paul. I am not being emotional, Paul. I’m as sane as can be. Paul, I’m sorry. I don’t love you enough!

208 La dernière phrase d’Amy, qui conduit Paul à sortir, annule tout son discours précédent (« this is the real me : crazed »).

 « What did I just do ? »

209 Se retrouvent seuls en scène Amy et Robert, toujours confiné — dans un premier temps du moins — à des formules plates et non-engageantes, d’apparence fataliste et atténuées par des modalisateurs conversationnels.

210 Amy — What did I just do?
Robert — You did what you had to do, I guess. Huh... If it was right you would have gone through with it. That’s what I think, anyway. (pause) Amy... Marry me.
Amy — What?
Robert — Marry me!

211 Ceci est peut-être le coup de théâtre majeur de la pièce (et de fait, cette partie devait initialement se situer à la fin de l’acte II) : l’attitude de Robert révèle tout d’un coup son ambigüité. Ainsi du fatalisme résigné qu’il affiche envers la rupture entre Amy et Paul (là où il avait au contraire, tenté de sauver le couple Susan-Peter) ; ainsi également de ce « thank you, I love you » qu’il déclare juste après que Amy lui ait tendu le morceau de papier. Là où il s’était récrié lorsqu’elle le comparait à elle, aspirant à être « left alone », il affirme désormais le contraire :

212 Robert — You said it before, we’re just alike! Why don’t we, Amy?
Amy — Why don’t we, Robert?
Robert — Marry me, and everyone will leave us alone!

213 Malheureusement, les traits communs entre Robert et Amy s’avèrent moins un parallèle qu’une inversion. La justification de son rejet prendra la forme d’un jeu de mots sur le terme « somebody », terme central dans l’ouvrage (ce n’est pas moi qui souligne) :

214 Amy — Isn’t this some world? I’m afraid to get married and you’re afraid not to. [...] You have to want to marry somebody, not just somebody.

215 Le tonnerre et la pluie l’amènent à se précipiter dehors pour apporter son parapluie à Paul — et se marier. Cet orage était annoncé depuis longtemps, dès le numéro musical puis encore une fois dans la scène parlée avec Paul, où la pluie revêtait au contraire un mauvais présage (« It’s a flood. It’s a sign. »), puisque nous avons vu que la religion n’est qu’un générateur de signes. Pourquoi ce revirement ? J’y vois deux lectures possibles : soit le déchaînement des éléments naturels, en l’absence de Paul, parvient à « parler » à Amy là où tout le langage verbal des scènes précédentes, qu’il soit écrit ou parlé, prononcé ou entendu, s’était avéré impuissant. Soit, c’est la déclaration de Robert qui lui a en fait ouvert les yeux sur son amour pour Paul (c’est dans ce sens que peut alors être compris le « thank you » qu’elle lui répond), auquel cas le tonnerre ne constitue guère qu’un déclencheur, voire un prétexte pour échapper à Robert et rejoindre Paul.

216 Quoi qu’il en soit, Amy se rue dehors, non pour fuir son fiancé comme elle l’avait annoncé, mais à sa poursuite : elle va effectivement se marier comme prévu, ultime annulation de la totalité de ce qui a précédé. On peut même imaginer une scène-cliché de dénouement romantique sous la pluie, comme les comédies sentimentales n’en manquent pas — je pense notamment à Breakfast At Tiffany’s, qui est dans tous les esprits à cette époque (et a même fait l’objet d’une adaptation peu réussie à Broadway en 1965). Cependant la retrouvaille romantique par excellence se passera ici hors-scène, alors que Robert reste seul en scène comme un héros tragique.

217 Ici se terminait l’acte I dans la version de 1970. (Dans la version révisée, un numéro a été ajouté (Marry Me A Little), sur lequel nous reviendrons plus loin.) Non sans un retour en scène du gâteau, dont les bougies sont censées être restées allumées pendant tout l’acte, et que nous retrouvons immédiatement après l’entracte.

  Side By Side By Side

218 Le second acte s’ouvre effectivement sur une redite de la scène d’exposition du premier acte : même chœur, même fête d’anniversaire, même gâteau, même jeu de scène avec les bougies que Robert ne parvient pas à souffler (« You just blew it », lance Joanne en un jeu de mots intraduisible). On retrouve les mêmes répliques dans le désordre (slightly rearranged), y compris les prédictions funestes de Joanne telle la méchante fée d’un conte. Comme à chacune de ses interventions dans la pièce, elle évoque son âge de manière allusive :

219 Joanne — Larry, I’m telling you. If you do not blow all the candles on the cake, you do not get your wish. I know all the rules for birthday-candle blowing out. I’ve had enough for a wax museum.

220 Notons que, cette fois encore, Robert indique ne pas avoir fait de vœu en soufflant les bougies. S’agit-il pour lui d’une inaptitude au désir en général, ou d’une manière de fuir les questions indiscrètes de son entourage ? Les deux hypothèses me semblent également valables.

221 Le numéro musical qui s’ouvre est l’un des plus mémorables de l’ouvrage (quelques années plus tard, il servira d’ailleurs de titre à une rétrospective de Sondheim) ; sa musique primesautière est également reprise après la fin de la pièce, au moment des saluts. Comme dans le numéro d’ouverture (Company), le dispositif concertant confronte Robert à ses amis mariés (les trois prétendantes n’apparaissent pas).

222 La première partie chantée incombe à Robert, entrecoupé comme dans un vaudeville de remarques parlées par ses amis. Écrite avec élégance et nonchalance, elle reprend tous les codes du smooth jazz : rythmique swing, accords de septième ou neuvième majeure, accords composés (sus) ou quintes augmentées, etc. Comme on peut s’y attendre, ce choix esthétique souligne très peu innocemment l’ambigüité des paroles, dans lesquelles il n’est guère besoin de se forcer pour trouver des sous-entendus salaces :

223 Robert
Isn’t it warm?
Isn’t it rosy,
Side by side... by side?
[...] Everyone winks,
Nobody’s nosy,
Side by side... by side.

224 Tout est ici dans le troisième « by side », que Sondheim a eu l’excellente idée de décaler rythmiquement (non seulement trop loin mais sur un temps faible). Robert sera d’ailleurs le seul personnage à ajouter ce troisième « by side », là où tous les autres se contenteront de l’expression normale « side by side ». La complémentarité qu’implique cette expression (les êtres comme les objets n’ont en général que deux côtés, gauche et droite) est évidemment détruite et déséquilibrée par cet ajout non seulement superflu mais surnuméraire. Cette idée d’une géométrie impossible est d’ailleurs décrite explicitement :

225 Robert
Parallel lines
Who meet.
Side by side... by side.

226 Cette dernière réplique pique l’intérêt de John Olson, de la Sondheim Review dans un article de fin 1995 précisément intitulé Sondheim and Furth : Parallel minds who meet : « Le désir de `lignes parallèles qui se rencontrent’ résume le propos de la pièce : c’est impossible. Il n’y a en fait aucun moyen de concilier le besoin d’être accompagné dans sa vie, et le besoin d’être indépendant. » (Olson, 1995)

227 Cette scène est aussi la seule où tous les personnages livrent leur vision de Robert et de ce qu’il représente pour eux, ce qu’a préfiguré une remarque de Sarah dans le dialogue précédent :

228 Sarah — Stay just as you are, you may be the one constant in this world of variables.
Harry — I don’t know, Sarah. Can’t stay in your thirties forever.

229 À quoi le chœur et Larry font ici écho :

230 Chœur — Year after year, older and older...
Larry — It’s amazing! We’ve gotten older every year and he seems to stay exactly the same!

231 L’impossibilité tourne au même au syllogisme boiteux : dans la phrase suivante à nouveau, le balancement « good things »/« bad things » est déséquilibré par l’ajout d’une redite inutile.

232 Paul — A person like Bob doesn’t have the good things, and he doesn’t have the bad things.
But he doesn’t have the good things, either.

233 Des figures géométriques, des « constantes »... et des chiffres. La formule « three is company » relève, comme beaucoup d’autres dans la pièce, du dicton (elle servira de titre à une sitcom télévisée quelques années plus tard) ; elle peut ici être lue comme une allusion discrète au titre initialement envisagée pour l’ouvrage (Three est devenu Company) :

234 Robert
One is lonely and two is boring,
[...] One’s impossible, two is dreary,
Three is company, safe and cheery.
[...] One’s impossible, two is gloomy,
Give another number to me.

235 De cette manie du chiffre, sur laquelle nous reviendrons plus loin, Sarah note elle-même que Robert est affecté : « He always looks like he’s keeping score. »

236 Cette partie se termine avec une nouvelle phrase soliste de Robert, sobre et solennelle (en syncopes non-swinguées) débouchant sur une montée modulante. S’adressant au public, il apparaît de nouveau ici dans la position d’un metteur en scène, voire d’un bateleur. Le motif religieux est de nouveau évoqué — et détourné : l’église, lieu du sacrement et du mariage, s’avère être... une foire en folie.

237 Robert — Here is the church,
Here is the steeple.
Open the doors
And see all the crazy married people.

  What Would We Do Without You ?

238 La deuxième partie du numéro se chante presto (plus du double du tempo précédent), dans une métrique straight (sans swing). On est soudain projeté dans le monde des danses d’avant-guerre (ou plus exactement, d’immédiatement après la Première Guerre mondiale), du cakewalk et du one-step, et de la première génération de charleston. Structurellement et stylistiquement, nous devrions nous trouver ici au point culminant de l’ouvrage, dont c’est d’ailleurs le seul ensemble dansé. Et pourtant : les couples forment ici moins un chœur qu’une chorale archi-simpliste (une seule voix, unisson et homorythmie), accompagnés par une fanfare qui évoque plus le cirque que Broadway. Quant à la chorégraphie, elle est du même niveau : lors de la création, le chorégraphe Michael Bennett demanda aux chanteurs de s’imaginer comme des parents d’élèves que l’on aurait obligés à monter sur scène lors d’un spectacle de fin d’année à l’école...(Citron, 2001)

239 Cet amateurisme affiché et revendiqué n’empêche pas un certain degré de recherche formelle : ainsi, chaque phrase s’ouvre par quatre notes qui correspondent (avec un renversement intervallique) aux phrases de la partie précédente. Dans les paroles, Sondheim donne libre cours à son don (notoire) de trouver des rimes internes là où on ne les attendrait pas (trick rhymes) ; ainsi de « steeple »/« see all » cité ci-dessus, ou de :

240 Should there be a marital squabble,
Available Bob’ll
Be there with the glue.

241 Singulière appréciation en vérité, que celle que ces couples témoignent à Robert, lui confiant des tâches aussi gratifiantes que « take the kids to the zoo » ou « finish yesterday’s stew » (la monorime fonctionne tant et plus). On comprend vite que la raison d’être de Robert est fonction de la santé mentale des couples : « being the kids as well as the sitter » ; « we’re so crazy, he’s so sane » ; « Who is so safe, and who is so sound ? / You never need an analyst with Bobby around ! ». Dans un geste métaphorique, Robert est même celui qui rectifie la mécanique des couples alors qu’ils répètent la même phrase comme un disque rayé (broken record — nouvelle intégration intéressante de la vie moderne dans le discours musical, tout comme le téléphone du début).

242 Rédigé à la demande de Bennett, ce numéro musical et chorégraphique est entièrement composé de questions rhétoriques. Armés de cannes et chapeaux en plastique, les couples mariés s’emploient à démontrer combien le célibataire Robert est indispensable dans leur vie, le tout avec une allégresse forcée et caricaturale : il leur faut même des mesures entières pour reprendre leur souffle. Comme dans une fête de fin d’année, chacun fait montre de ses talents (même Joanne est censée prendre son accordéon), à tel point que c’est presque un cirque amateur qui s’ébat sur scène, avec une musique à l’envi. Et pourtant, la question même « what would we do without you ? », répétée à outrance, finit par être résolue piteusement par Robert : « ... just what you usually do. » Et l’ensemble de s’écrier en rythme sans rien perdre de son allégresse : « Right ! »

243 La dernière énumération (« You who sit with us, / You who share with us,... ») finit par se transformer en simples onomatopées (« Youhoo ! Youhoo ! ») : tout comme dans le « Bobby-buh-buh » du début, le langage verbal ne sert plus à rien. Jusqu’à ce que Robert, apparaissant encore une fois comme le meneur de revue (« Okay, now everybody ! »), lance la ré-exposition du Side By Side By Side précédent, sur un tempo plus élargi. Cette forme ternaire (en da capo, pourrait-on dire) n’avait été que très peu utilisée à l’acte I ; elle sera presque systématiquement dans les numéros de l’acte II.

244 Ultime trouvaille de Bennett : chaque couple présente ici, tour à tour, un bref numéro de claquettes (soft shoe, c’est-à-dire en souliers non ferrés) en duo... mais venu le tour de Robert, le numéro tourne court puisqu’il n’y a personne pour lui donner la réplique. La version révisée inclut la didascalie suivante : « (Robert does a brief dance break, answered by total silence. He stands stunned as the others look at him ; after a brief pause, they continue singing vigorously.) »

245 On le voit, la chorégraphie elle-même dément l’intention affichée par les couples — et le fait qu’ils reprennent doppio tempo immédiatement après, en dit plus que tout signe verbal plus ou moins explicite. Même si sa dénonciation reste sous-entendue, le numéro est donc plus grinçant que triomphal. Initialement prévu pour la fin de l’ouvrage (juste avant la scène avec Amy, sur laquelle se concluait la pièce), il est évidemment bien plus à sa place au début de l’acte II, où il ré-affirme les thèmes et le ton de l’ouvrage. Peut-être est-ce son allégresse forcée qui déplut tant à Elaine Stritch (créatrice du rôle de Joanne, et dont nous serons amenés à reparler) : « Ne trouvez-vous pas `Side by Side’ détestable ? Chaque fois que nous devions nous coltiner `What would we do without you’, j’avais envie de me tuer ! »

  The Butterfly Monologue

246 De toutes les prétendantes de Robert, April est celle que l’on retrouve le plus. Elle est également le seul personnage de la pièce doté de monologues parlés relativement longs ; nous avons déjà vu sa tirade sur « Radio City ». Cette nouvelle scène développe sa simplicité et sa naïveté, mais apporte aussi davantage de renseignements sur Robert lui-même, dont nous découvrons ici l’appartement en même temps que April (qui en fait l’inventaire en reprenant sa gestuelle rituelle d’hôtesse de l’air) :

247 Robert — I never really look at it. I just — live here.
[...] I’ve always liked my apartment but I’m never really in it. I just seem to pass through the living room on my way to the bedroom to go to the bathroom to get ready to go out again.

248 L’attitude de Robert rejoint ici celle du colocataire que décrivait April précédemment : « He was born in New York — so nothing really interests him. »

249 Après une brève interruption musicale sur laquelle nous reviendrons, survient ce qui est sans doute le passage parlé le plus remarquable de la pièce (d’ailleurs souvent utilisé dans les classes d’art dramatique aux États-Unis, pour autant que je puisse en juger) : le monologue du papillon. Numéro d’ingénue par excellence (on pense à Agnès et son « petit chat » dans L’École des femmes), cette scène peut être jouée (et lue) de plusieurs façons. Mais sans doute son aspect le plus singulier réside-t-il dans l’évocation de la nature et de la vie — et, plus largement, de l’air libre : au « guarded parks » et « dusty trees » de Marta, s’oppose ici l’image d’une rose et d’un papillon en plein été. Image d’autant plus frappante dans une pièce qui se déroule presque entièrement en intérieur et dans un environnement urbain ; de fait le nom même d’April (avril) évoque le début du printemps, le soleil et la floraison. Face à ces merveilles, April est à la fois « fascinée », et passive : « he just said `Put it somewhere the cat can’t get it !’, which is impossible ».

250 Évidemment, la métamorphose du papillon (laissant une minuscule tache de sang) peut également être lue comme une métaphore topique (Natureingang) de la puberté féminine — guère enviable toutefois : sa beauté s’avère avant tout décorative, et sa liberté, illusoire (« a beautiful butterfly flying around [the] room »). Auquel cas April, jeune femme « damaged » par son contact avec l’homme qui lui a remis le cocon, se retrouverait dans une position comparable au papillon blessé par le chat. Ce qui me frappe davantage, est l’évocation d’un monde où tout fuit, tout disparaît : le cocon, le papillon (« still alive » mais dont le pronostic vital semble, disons, mal engagé), l’humidité sur les ailes (« within an hour they dry off »), et même le chat et l’été (« I had a cat then. [...] It was summer then »). Pour finir, enfin, par les relations humaines (« I never saw him again. ») : Hôtesse de l’air toujours en transit (finalement aussi peu libre de « voler » qu’un papillon dans une pièce close : « put your wings down » lui dira Robert), exilée de son Ohio natal, April semble destinée à tout perdre — et le texte revêt alors une dimension universelle sur le temps qui passe, autre topos littéraire ici représenté par la rose.

251 La chute du monologue (car il s’agit également d’un numéro comique) se prête elle aussi à plusieurs lectures. Le fait pour April de se rebeller contre celui qu’elle présente comme son tortionnaire peut faire d’elle une personnalité plus forte et plus complexe qu’on ne l’aurait cru, voire une femme moderne et libérée. C’est aussi, pour l’auteur, un moyen de briser net l’évocation sentimentale et poétique (on retrouve alors le V-effekt de Brecht) : finalement April n’est pas la créature éthérée et fragile qui nous avait été donnée à voir, mais une femme ordinaire et terre-à-terre qui n’hésite pas à jurer. Et à ce propos, je relève avec intérêt que la réplique d’April (« I’m a living thing too, you shithead ! »), près d’un demi-siècle après, n’a rien perdu de sa puissance offensante, puisque d’aucuns éprouvent encore le besoin de la censurer aujourd’hui. Le rapport de la société américaine aux mots grossiers ne laisse décidément pas de m’étonner.

252 Au monologue de April, Robert oppose sa propre anecdote assez convenue, triviale et grivoise en comparaison : le genre d’histoire à raconter entre hommes hétérosexuels en fin de repas, et son inadéquation n’en est que plus frappante. April ne s’y trompe pas, qui plaint la « poor girl » victime de Robert plutôt que lui-même qui a été privé de la nuit torride qu’il espérait. C’est que cette scène révèle Robert sous son aspect le plus lubrique et le moins sympathique, qui avait été pudiquement évité jusque là : lui qui semblait aspirer à une relation sincère et authentique, se montre prêt à toutes les compromissions vulgaires pour coucher avec April. Avant de revenir sur ce sujet, voyons toutefois ce qui se passe simultanément sur scène en-dehors de l’espace diégétique de la chambre de Robert.

  Poor Baby

253 Entrecoupant le dialogue entre Robert et April, les épouses interviennent, amorçant le chœur Poor Baby. L’apparition de la voix chantée se fait progressivement, avec tout d’abord des échanges parlando en stichomythie entre les épouses et leur mari : Sarah et Harry, puis Jenny et David de façon impeccablement symétrique (le mot « David » faisant écho à « Darling »). Les répliques des époux s’éloignent peu à peu de celles de leurs femmes ; non seulement ils persistent dans leurs monosyllabes là où la parole de leur interlocutrice s’amplifie, mais d’un point de vue sémantique même on assiste à un détachement : au « I worry. — Why ? » succède le zeugme involontaire « There’s no one. — Where ? — In his life. », puis simplement le « Oh. » (que nous retrouverons d’ailleurs dans Barcelona ci-après). De cette indifférence (teintée, on le devine, de lassitude) résulte évidemment un effet comique.

254 Sarah — Darling—
Harry — Yes?
Sarah — Robert.
Harry — What?
Sarah — I worry.
Harry — Why?
Sarah — He’s all alone.
There’s no one—
Harry — Where?
Sarah — In his life.
Harry — Oh.
Sarah — Robert ought to have a woman.

255 Cette dernière réplique (d’autant plus absurde que Robert, à ce moment précis, est avec une femme) débouche sur une phrase lyrique qui introduit le morphème du « Poor Baby » (et l’on retrouve ainsi la confusion Bobby-Baby que nous évoquions dès le début de l’ouvrage). D’un point de vue musical, ce numéro reprend et développe la marche dissonante et grotesque entendue au début de chaque acte (avec son balancement tonique/dominante sur les contretemps, d’abord en sol, puis modulant au triton sur le ré bémol du début de l’ouvrage), sur laquelle se développe une mélodie aux accents modaux (quarte augmentée, septième mineure, tierce parfois minorisée) nettement influencée par le blues : le « poor baby » qu’est Robert se retrouve ainsi dorloté par une berceuse noir-américaine du Sud des États-Unis, à forts relents de Summertime (que Sondheim tient d’ailleurs en haute estime) — évocation que Jonathan Tunick souligne par un solo de clarinette en mi bémol digne de George Gershwin.

256 Peu à peu se met en place un véritable quintette de solistes (à cinq voix réelles avec entrées en imitations, écriture contrapuntique peu fréquente dans les comédies musicales). Puis le numéro se termine, là encore, par une ré-exposition du premier blues.

257 D’un point de vue énonciatif, l’allocutaire du discours des femmes se déplace peu à peu : de leur mari vers la cantonade (le public), puis vers Robert lui-même, puis de nouveau au public. Il y a là un aspect sinueux et insidieux qui se retrouve dans le contenu même du texte : peu à peu les masques tombent et celles-là même qui chantaient un instant plus tôt « friendship forbids anything bitter » laissent apparaître leur condescendance (« poor baby », « a lonely dog »), vanité (« no one wants you to be happy more than I do »), insincérité (« isn’t she a little bit, well, you know ? »), et pour finir, un torrent de condamnation morale, méprisante et intrusive, déclenché par le « dumb » de Sarah qui, sur une note tenue grave, sonne comme un coup de gong :

258 Dumb?
Tacky?
Vulgar?
Old?
Tall?
Aggressive?
Where is she from?
Neurotic?
Peculiar?
And cheap?
She seems so dead.
She’s tall enough to be your mother.
And gross?
Depressing?
She’s very weird.
And immature?
Goliath!

259 On note ici que la réplique la plus longue (chantée par Joanne) sert précisément à décrire une personne anormalement grande. C’est dans celle-là précisément que Sondheim verra « la plus amusante réplique chantée : elle n’a même pas de rime, elle est juste parachutée là [...] Ça ne rime pas, ça ne ressemble à rien rythmiquement, mais c’est typique du personnage et c’est ce qui le rend amusant : ça fait rire les gens à chaque fois. » (cité par Zadan, 1974).

  Tick-Tock

260 Pendant le chœur précédent, Robert et April ont commencé à s’affairer dans le lit (explicitement présent sur scène, dans une crudité presque élisabethaine). C’est ici que s’insère un numéro de danse qui permet aux auteurs de refaire paraître le personnage de Kathy (ou plus exactement, au chorégraphe Michael Bennett de mettre en valeur sa petite amie et future femme Donna McKechnie, danseuse virtuose reconnue). Il s’agit donc du seul numéro véritablement dansé de l’ouvrage, dont la musique ne sera même pas rédigée par Sondheim et que beaucoup de metteurs en scène choisiront de couper dans les productions ultérieures. Choix, à mon sens, regrettable : j’espère montrer ici que ce numéro n’a rien de superflu, et développe au contraire le discours de l’ouvrage.

261 Intitulé Tick-Tock, ce numéro de quatre minutes fut initialement écrit par Wally Harper (il en reste un enregistrement, puis entièrement refait par David Shire. Son titre évoque non seulement une idée musicale, le tic-tac de l’horloge (qui rejoint les différentes expériences de l’ouvrage pour intégrer des bruitages dans la musique, quoique peut-être de façon moins originale), mais plus largement le temps qui passe, autant concrètement (à la fin du numéro le réveil sonnera, lançant la scène suivante) que métaphoriquement (comme nous le voyions plus haut précisément avec April et son monologue).

262 L’argument de la chorégraphie tient en une seule didascalie : « Kathy’s dance expresses the difference between having sex and making love. » Il s’agit donc d’un numéro d’interpretive dance du plus pur style (et non d’un ballet de rêve : si la scène se déroule la nuit, les deux protagonistes semblent bien éveillés). La musique est visiblement conçue dans ce sens, recyclant quelques thèmes de l’ouvrage pris ici ou là (Someone Is Waiting, Poor Baby, Company) avec force gestes tranchés et élans spectaculaires — voire un soupçon de clinquant. Montée en tension sur note pédale, mode phrygien, accords mineurs avec neuvième ajoutée ; toute la panoplie harmonique est là, servie par une orchestration hollywoodienne-rock à la mode (nous nous trouvons alors à l’apogée du règne de James Bond au cinéma) : section cuivres, tenues de violons, riff de basse, batterie, arpèges par trois croches en décalage, etc.

263 Ce qui frappe le plus, c’est l’usage de la bande enregistrée sur laquelle figurent les voix des acteurs-chanteurs. De Robert et April, nous sont données à entendre les pensées, en « voix off » cependant même qu’ils couchent ensemble. Dès l’opposition entre « I like that » (Robert) et « I love that » (April), apparaît une divergence qui va croissant : elle pense « He really likes me. [...] I think I could love him. » tandis que lui reste empétré dans des préoccupations plus immédiates : « With all that long hair I can’t find her head. [...] If only I could remember her name. » De façon très évocatrice, la musique va crescendo mais s’interrompt brutalement à son sommet.

264 April — I love you.
(motif « Bobby » joué langoureusement au violon solo)
Robert — I...
(accord dissonant de guitare et cuivres)
Robert — I...
(même accord)

265 À la suite de quoi la musique reprend, sur un mouvement beaucoup plus relaxé, et l’on entend les couples mariés se dire « I love you », ad nauseam. Comme ailleurs dans l’ouvrage, la multiplication de la parole la vide de son sens et de sa charge de sincérité — pour reprendre le titre d’un film musical de Woody Allen, everyone says I love you.

266 Que lire dans cette incapacité de Robert à dire « I love you » ? Refus de mentir ? Sacralisation de l’amour ? Doute systématique ? Quoi qu’il en soit, nous voyons ici combien le langage verbal se trouve au centre de sa préoccupation ; l’on pourrait même dire que c’est lorsqu’il cesse de passer par le verbe, que Robert atteint sa plus authentique sincérité.

  Barcelona

267 April et Robert, qui se sont endormis, sont réveillés par la sonnerie du réveil, qui s’enchaîne avec un nouveau numéro musical.

268 La chanson Barcelona frappe, d’un point de vue harmonique, par son élégance et son économie de moyens. Barcarolle écrite à trois temps tout comme Someone Is Waiting, elle se construit sur un balancement entre un accord de sol mineur (renversé à l’état de sixte) et un accord de fa mineur (avec septième). Les deux accords ont une note en commun, le si bémol aigu : pour le premier, c’est une doublure de la basse (notoirement interdite en harmonie classique), pour le second c’est une onzième ajoutée ; quant à la basse, elle se balance entre le si bémol et le fa sur un intervalle de quarte descendante selon le même procédé que les célèbres Gymnopédies d’Érik Satie. De la naît une ambiguïté qui restera irrésolue : sommes-nous en mi bémol majeur (auquel cas le premier accord pourrait s’entendre comme un accord de tonique avec septième majeur... mais sans fondamentale, et joué sur la dominante), ou en si bémol mixolydien (c’est-à-dire mode de sol, sans note sensible ni cadences parfaites) ? Aucune réponse ne sera apportée, et ce ne sont pas les quatres mesures de pont modulant (dans des tonalités éloignées, par cycle de quintes justes) qui y aideront. Quant à la mélodie est d’une simplicité qui confine au dépouillement, explorant un tétracorde diatonique avec des phrases sur deux ou trois notes (saut de tierce descendante, mouvement conjoint montant).

269 Le dialogue chanté suit le rythme de l’accompagnement (avec parfois des hémioles qui soulignent la stichomythie), et ne peut manquer de rappeler celui entre Sarah et Harry, puis Jenny et David cité plus haut. Avec un degré de formalisme sans doute plus élaboré : presque tout y est répété deux fois (sauf « No I’m not » qui apparaît quatre fois), avec le mot « Barcelona » qui encadre toute cette partie. Ce procédé n’est pas gratuit (comme dans la tradition d’opéra ou de chanson populaire qui consiste à répéter systématiquement les paroles), mais crée un enfermement : tout comme l’ostinato rythmique à trois temps ou la mélodie sur quelques notes, le dialogue tourne en rond.

270 Robert — Where you going?
AprilBarcelona.
RobertOh.
AprilDon’t get up.

271 Robert — Do you have to?
April — Yes, I have to.
RobertOh.
AprilDon’t get up.

272 Now you’re angry.
RobertNo I’m not.
AprilYes you are.
RobertNo I’m not.
Put your things down.

273 April — See, you’re angry.
RobertNo I’m not.
AprilYes you are.
RobertNo I’m not.
Put your wings down

274 And stay.
April — I’m leaving.
Robert — Why?
April — To go to—
RobertStay.
April — I have to— (fly)
Robert — (fly), I know— (to)
EnsembleBarcelona.

275 Dans la section suivante, Robert se lance dans une grande phrase legato laborieuse (qu’il chante en baillant), où il accumule les erreurs (« you’re a very special girl, not because you’re bright — not just because you’re bright ») et les redites inutiles, tout occupé qu’il est à chercher le prénom de son interlocutrice. Il termine triomphalement sur « June »... corrigé gentiment par April.

276 La première section est ensuite ré-exposée, Robert réitérant ses invitations à rester avec lui, et se termine par une phrase mélodique simple mais assez jolie de April, qui décide finalement de rester.

277 April — Oh well, I guess... Okay.
Robert — What ? April — I’ll stay. Robert — But... (pause, puis a parte) Oh,God.

278 Quelques commentateurs (Woody White, 1998) ont noté avec pertinence l’invraisemblance du choix de April de nos jours : en notre époque de précarité de l’emploi et de pression patronale, aucune personne sensée ne renoncerait à se présenter à son travail un jour, à l’improviste, pour rester au lit avec son amant. Était-ce plus envisageable en 1970 ? Je laisserai le soin de répondre à quelqu’un l’ayant vécu.

279 Le texte implique, et c’est le parti que prennent la plupart des productions, que Robert n’a pas pensé un mot de ce qu’il disait jusque là, et qu’il a simplement poussé trop loin ses supplications qui n’auraient dû être que de pure forme. Ce qui rejoint effectivement la scène parlée précédente, qui montre Robert, nous l’avons vu, sous son jour le plus intéressé et hypocrite. Pour autant, ce n’est pas la seule lecture possible : « J’ai la forte impression que ce n’est pas la question », indique Engel, « le principal, c’est ce sentiment qu’a Robert de désirer quelque chose, et, quand il l’obtient, de plus le désirer. Un sentiment est loin d’être unique en ce bas-monde. » Ce rapport conflictuel du personnage vis-à-vis de ses propres désirs est, de fait, exprimé dans l’ouvrage, par exemple lorsqu’il s’agit de faire un vœu devant son gâteau d’anniversaire. Hypocrisie ou inconstance ; quelle qu’en soit la raison, la totalité du numéro est encore une fois annulée par sa chute. Et Engel de conclure : « Tout le monde a une idée différente de ce que Company signifie. » (Engel, 1972)

 « Takes two to make a happy divorce »

280 La scène suivante revient sur le balcon de Peter et Susan, quelque temps après l’épisode précédent. Robert est cette fois accompagné de sa petite amie du moment, Marta, ce qui donne lieu à un quiproquo classique lorsque ses hôtes l’appellent par plusieurs prénoms successifs (« You must be Kathy ! — April — Shelly — Kiky — Nancy »), jusqu’à ce que Robert interrompe l’énumération et s’en tire en faisant passer le tout pour une bonne blague (« They’re great kidders »). (Énumération qui, au demeurant, laisse entrevoir la possibilité, peu esquissée au premier acte, que Robert soit un véritable « homme à femmes ».) La suite du dialogue ne manque pas de souligner l’hypocrisie des relations mondaines en confrontant Susan (issue de la bourgeoisie sudiste traditionnelle) à Marta (jeune citadine cosmopolite et branchée) : « Oh, Marta, of course ! You’re just what Robert said : so pretty and... original. »

281 Nouveau quiproquo : Robert, trouvant Peter et Susan ensemble, croit avoir affaire à un couple marié... alors qu’ils ont effectivement divorcé, mais continuent à vivre ensemble « here, at home ». La bizarrerie de la chose reste certes perceptible pour le spectateur contemporain, mais elle doit être rien moins que choquante en 1970, époque où la notion traditionnelle de couple et de famille nucléaire commence à voler en éclats (Hardy, 2007).

282 Le ressort de la précédente scène du balcon se trouve réactivé, le divorce étant évoqué comme un motif de réjouissance (et même d’un voyage touristique de célébration où ils ont « both put on five pounds »). Chacun souligne, ingénument, cette absurdité, par un sophisme : « We’re so much more married now than when we were married » (Peter), « [being single] is nicer, I think. Especially when you have someone. » (Susan).

283 Et Robert de résumer la situation en une formule toute-faite : « Well, I guess it takes two to make a happy divorce. » Cette formule est peut-être héritée de la chanson Takes Two To Tango, très populaire dans les années 1950-1960) ; quoi qu’il en soit, Sondheim l’emploiera dix-sept ans plus tard dans un numéro de Into The Woods (« It takes two. I thought one was enough, it’s not true : it takes two of us. [...] We want four, we had none. We’ve got three. We need one. It takes two. » — on retrouve ici l’importance des nombres.). Cet emploi des chiffres pour désigner les personnes se retrouve tout au long de la pièce (dès Little Things avec « when two manoeuver as one »).

284 Le mot « happy », tout comme le mot « crazy » que nous évoquions plus haut et dont il est, d’une certaine manière, le contrepoids, mériterait une étude plus poussée, chacune de ses occurrences correspondant à une situation d’énonciation dont la sincérité est discutable : « you may leave a message about how happy you are that I’m turning thirty-five » (introduction), « no one wants you to be happy more than I do » (Poor Baby), ou ci-dessous, Robert désignant à Joanne les jeunes clients du night-club : « people that dance and laugh like that, they’re not really happy... sans oublier le récurrent « happy birthday ». Aussi n’est-il pas innocent que dans la présente scène, à la question « how have you been », Robert répond — sans tromper quiconque — « Well you know me. Always happy. »

285 En un ultime jeu de syllogismes, la scène se termine sur une citation socratique, immédiatement retournée — et l’on découvre que, tout comme le « good things get better » de Sorry-Grateful, le retournement des termes ne fait ni plus ni moins de sens que l’original. Les mots, comme les idées, sont vains et interchangeables.

286 Robert — Well, you know my favorite quote: `The unexamined life is not worth living.’
Peter — And I think mine is: `The unlived life is not worth examining.’

 « That closeness »

287 Marta et Susan sorties, restent Peter et Robert. La saynète suivante figurait dans certains brouillons de la version de 1970, avant d’être finalement coupée lors de la création. La version de 1995 choisit de la rétablir, non sans quelque polémique comme nous allons le voir.

288 Peter commence par témoigner à Robert son enthousiasme envers la « younger generation » que représente Marta. « This is when I should be born, this is my age ! [...] I identify with those kids. » À quoi Robert objecte : « You’re the enemy, the same as their parents. » (On retrouve ici l’évocation d’une guerre de générations dont témoigne Gerald Clarke dans le Times, cf sopra.) Et Peter d’enchaîner comme logiquement : « Robert, did you ever have a homosexual experience ? »

289 L’irruption ex abrupto de ce sujet, surtout sous la forme d’une interrogation directe, ne peut que désarçonner Robert. La suite du dialogue ne fera que renforcer le malaise sous forme d’une gradation de réplique en réplique, Peter se dissimulant d’abord vers des généralités apparentes :

290 Peter — I think sometimes you meet somebody and you just love the crap out of them. Y’know?
[...] And sometimes you just want to manifest that love, that’s all. »
[...] I think that sometimes you can even know someone for, oh, a long, long time and then suddenly, out of nowhere, you just want to have them.

291 Notons la transition du « somebody » en « someone », plus précis (deux termes centraux dans le discours de Company). Néanmoins le « you » reste ici idiosynchrasique ; il cesse de l’être lorsque Peter dévoile un peu plus son jeu, au moyen de l’embrayeur « for example » et du pronom « us » :

292 I mean like us, for example. Do you think that you and I could ever have anything like that?

293 On reste malgré tout dans l’irréel, avec le pronom « anything » (existentiel électif) qui fait écho au « somebody » (existentiel assertif) et l’adverbe modalisateur « ever ».

294 À l’ajout de cette scène, Stephen Woody White objecte : « Oups. Ce silence qui s’abat est l’absence totale de rires. Cette scène est tellement déplacée qu’elle n’est drôle en aucune façon. Il n’y a rien de mal à ce que Peter soit gay, ou au moins bisexuel ; en fait cela serait très éclairant quant au divorce. Ce qui ne va pas, c’est que cette scène fait de Peter un prédateur sexuel balourd, et l’instinct de prédation n’est pas le sujet de Company. Company traite des rapports humains, comment les former et les préserver. »

295 C’est là un point de vue avec lequel je me permets de disconvenir. Sur un plan dramatique, la scène s’inscrit très organiquement dans les épisodes où Robert se trouve en situation de malaise et d’inadéquation (elle préfigure notamment la scène avec Joanne, à la fin de l’ouvrage). Sur un plan psychologique, cet échange éclaire nettement le personnage de Peter, non seulement son divorce mais également ses interventions précédentes : « Tell [your wish] if it’s dirty » à l’acte I, « Don’t [wish for a wife], you’re a lucky son of a gun, hang in there ! » à l’acte II — et particulièrement le message téléphonique ajouté dans la version révisée, qui prend une toute autre signification : « Get those girls out of your bed and pick up the phone, will ya ? God, I am so envious I can’t even talk. »

296 S’interroger sur la drôlerie de l’épisode (ou son absence, qui ne me semble d’ailleurs pas flagrante) serait se tromper de problématique : le propos de Company est d’évoquer la vie affective moderne sans détour (edgy, c’est-à-dire sans arrondir les angles), et le rire n’est qu’un épiphénomène. Par vie affective, s’entendent ici non seulement les relations de couple, mais également les relations amicales, et dans ce cadre il est normal et légitime que la question de l’attirance sexuelle doive se poser (exprimer avec sincérité un affect amoureux ne me semble d’ailleurs guère devoir être qualifié de prédation). C’est le cas ici avec Peter, mais également plus haut entre Robert et Amy, et plus bas avec Joanne.

297 Enfin, ce dialogue est également l’occasion pour les auteurs d’éclairer une question sur laquelle nous devons nous arrêter ici longuement. L’hypothèse d’un Robert secrètement homosexuel a été très tôt soulevée, le plus souvent de façon grossière et réactionnaire, par les mêmes critiques qui se désolaient sur l’absence de morale et le prétendu militantisme anti-mariage de la pièce. Cependant elle peut être envisagée sous un angle social et historique, comme le fait en 2011, non sans quelque condescendance, le critique queer James Jorden : « Ce qui sépare Company de la meilleure comédie musicale jamais écrite (ce qui aurait tout à fait été possible étant donné le talent de ses auteurs), c’est qu’il y a au centre de la pièce une falsification, une fraude. [...] Pourquoi Robert est-il plus heureux `côte à côte à côte’ (side by side by side) qu’en couple ? La pièce ne résout jamais le puzzle, parce que Sondheim et Furth en ont confisqué la pièce maîtresse : l’orientation sexuelle de Robert. [...] Cette idée n’a rien de neuf. En fait, depuis la création de Company il y a plus de 40 ans, des commentateurs ont supputé que Robert est `censé’ être gay. Quelques metteurs en scène audacieux ont même tenté de porter cette idée explicitement sur scène — pour se voir informés par les avocats de M. Sondheim et héritiers de M. Furth que, non, Robert n’est pas gay, donc fermez le ban !
« [...] Dans les années 1960, la sagesse populaire voulait que certains hommes puissent de temps en temps coucher avec d’autres hommes, ou que d’autres en aient le fantasme de temps à autre, mais aucun d’entre eux n’était ce que l’on aurait appelé un homosexuel. C’étaient juste des hommes normaux avec des goûts particuliers. Un homosexuel, par contre, était perçu comme une engeance complètement différente, un coiffeur façon « boys in the band » ou un architecte d’intérieur ou une folle d’opéra. [...] Le problème, c’est que Robert est un produit de cette mentalité ignorante de 1970, un exemple fictif de cet archétype apocryphe du `mec qui est assez cool pour coucher de temps en temps avec des mecs, mais est vraiment, au fond, normal.’
« [...] Nous y voilà : le `problème’ de Robert, n’est pas qu’il est gay. C’est qu’il est gay dans une société où cela empêche toute possibilité d’intimité, ne serait-ce que parce que lui-même ne comprend pas sa sexualité. Et peu importe que les créateurs de Robert objectent : après tout, lorsqu’ils écrivirent Company, ils ne comprenaient pas non plus leur propre sexualité. »

298 Pour autant, de nombreux éléments de réponse semblent l’invalider au moins en partie. Tout d’abord, comme le note Mordden, « Aucun geste, aucune parole de Robert n’est celle d’un homme gay. » (Mordden, 2004). L’hypothèse est donc condamnée à rester pure spéculation, ne s’appuyant sur rien dans le livret — ni même dans les circonstances de son écriture : Furth déclare s’être inspiré du très-hétérosexuel Warren Beatty pour son personnage (il ajoute cependant que cette scène entre Peter et Robert fut transcrite d’une conversation réelle avec quelqu’un d’autre). Autre point suggéré par Woody White : « Sondheim était en pleine mesure d’écrire sur la vie des gays à l’époque. Si lui et Furth avaient voulu faire de Robert un gay, ils l’auraient écrit comme tel. » Ce point reste à trancher par les historiens, me semble-t-il ; effectivement, la question homosexuelle commence alors à être portée sur scène (des personnages ouvertement homosexuels figurent dans Coco en 1969 et Applause en 1970, et surtout la pièce The Boys In The Band en 1969, mais qui restera confinée (tout comme Hair) aux théâtres off-Broadway). Dernière objection, et sans doute la plus essentielle : « d’aucuns estimeraient que voir en Robert un gay revient à se détourner de la thèse de la pièce », explique Scott Miller. « Telle qu’elle est écrite, Robert a peur d’épouser aucune des femmes qu’il rencontre parce que l’idée d’un engagement sérieux (commitment), d’abandonner une part de lui-même dans une relation pour le reste de ses jours, le terrifie. Il observe les ménages autour de lui et ne voit, dans un premier temps, que les aspects négatifs de l’engagement monogame. Mais si Robert était gay, la raison pour laquelle il évite ces femmes serait qu’il préfèrerait être avec un homme ; et alors sa peur de l’engagement ne serait plus qu’une question annexe, ou disparaîtrait entièrement. La thèse de la pièce — à savoir qu’il est difficile d’être avec quelqu’un, mais qu’être seul est encore pire — serait entièrement perdue. »

299 [Mise à jour : La question d’une possible homosexualité de Robert est à nouveau soulevée à l’automne 2013, cette fois avec l’assentiment de Sondheim lui-même (voir post-scriptum en fin d’article). Il ne s’agit cependant pas d’un ressort dramatique utilisé pour justifier les difficultés affectives et sentimentales du personnage, mais d’un simple fait avéré et connu dès le début, entièrement distinct des incertitudes qu’il éprouve par ailleurs. Le débat décrit plus haut n’est donc en rien invalidé.]

300 Ce qui semble clair à tout le moins, c’est que la question du contenu de l’œuvre semble contaminée par les conditions historiques (tant socio-culturelles qu’anecdotiques) de sa production. Même si Bennett et Prince sont hétérosexuels, nous avons vu que Sondheim et Furth, tous deux homosexuels, se trouvent confrontés, en 1970, au dévoilement public de leur orientation sexuelle (le premier commence alors à l’assumer, pas encore le deuxième). Quant au rôle de Robert, il avait été destiné à l’origine à Anthony Perkins, et sera effectivement joué par Larry Kert (Dean Jones, acteur hétérosexuel, ayant déclaré forfait deux semaines après la première) ; deux homosexuels (inavoué pour le premier) que fauchera, vingt ans plus tard, l’épidémie de SIDA — de même que David Caroll, en qui Sondheim voyait le meilleur interprète de Being Alive (Secrest, 1998). Dans la dernière décennie, les interprètes les plus marquants du rôle sont également gays : John Barrowman (2002), Raul Esparza (2006), Neil Patrick Harris (2011). Il n’y a d’ailleurs rien là de très étonnant : pour diverses raisons (sociologiques plus que culturelles, qui ont été décrites dès la fin du XIXe siècle notamment par Ellis), les personnes homosexuelles sont statistiquement sur-représentées dans toutes les professions artistiques : danse, chant lyrique,... ou le théâtre musical, qui aux États-Unis est notoirement apprécié d’une certaine catégorie d’homosexuels (le numéro d’ouverture des Tony Awards y fait allusion de façon récurrente : sa 65e édition, en 2011, s’intitule même « It’s Not Just For Gays Anymore »).

301 Ce qui conduit le critique Adam Feldman à la conclusion suivante : « Soyons clairs : la question pour moi n’est pas le personnage de Bobby secrètement queer — si ses problèmes d’engagement avec les femmes pouvaient s’expliquer si facilement, la pièce s’écroulerait — mais plutôt la pièce entière qui est, en un certain sens, un produit du « placard ». La vie de Sondheim et Furth, tous deux gays à une époque où cela ne pouvait être rendu public, imprègne leur personnage central d’une façon qui leur a presque certainement échappé, mais qui est pourtant palpable. (Après tout, cette pièce traitant d’un étranger (outsider) parmi des couples fut adaptée de saynètes que Furth avait écrites sur une suggestion de son thérapeute, et Sondheim a pu décrire l’action comme « peut-être se déroulant sur un divan de psychiatre ».) L’hétérosexualité de Bobby semble nécessaire à l’intrigue mais pas au personnage ; et peut-être est-ce pourquoi, à un niveau indicible, des hommes gays se faisant passer pour hétéros sur scène, se sentent le plus en adéquation avec lui. »

302 Est-ce tout ? Peut-être pas. Reprenons le fil de notre étude linguistique et méta-linguistique, en nous arrêtant sur un fragment de la scène entre Peter et Robert :

303 Peter — Robert, did you ever have a homosexual experience? [..]
Robert — Well, yes. I have, actually, yes.
Peter — You’re not gay, are you?
RobertNo, no. Are you?
PeterNo, no, for crissake. But I’ve done it more than once though.

304 L’insistance avec laquelle les deux personnages (à commencer par Peter) dénie le mot « gay », alors même que chacun reconnaît avoir tenté l’expérience — et dans le cas de Peter cela semble même aller plus loin — est évidemment suspicieuse, et montre qu’en fin de compte importe moins l’orientation sexuelle en elle-même, que la façon dont elle est verbalisée, ce qui rejoint le point de vue de James Jorden plus haut. Ce problème de définition ne me semble toutefois pas caduque aujourd’hui : même si les mouvements militants ont beaucoup œuvré à se réapproprier des termes jadis insultants, la pression sociale qui pousse à se catégoriser une fois pour toutes n’a guère disparu. Comme le fait remarquer le critique Don Shewey : « Certes, les temps ont changé, mais on ne peut pas dire que la détestation de soi chez les gays et l’homophobie parmi les progressistes (liberals) bourrés de bonnes intentions, sont en voie d’extinction. »

 « I only dance when you can touch »

305 La scène suivante se situe dans un night-club où Robert est assis au côté de Joanne — son mari, Larry, est sur la piste de danse. Décrire Joanne ne peut se faire qu’en évoquant celle qui l’a incarnée et inspirée : Elaine Stritch, née en 1925 et qui, au moment où j’écris ceci, poursuit à 88 ans (toujours avec talent) une des plus longues et extraordinaires carrières de Broadway. Monstre sacré, « la » Stritch est connue autant pour son talent que pour son caractère difficile, sa ferme implantation dans la haute-bourgeoisie catholique américaine (elle est la nièce de l’archevêque de Chicago) ainsi que son humour à froid. En lui-même, le nom « Stritch » me semble d’ailleurs assez fascinant : à un phonème près, il évoque les mots « strict », « stretch » (étirement), ou « screech » (crissement) — pour l’anecdote, Elaine Stritch sera d’ailleurs gratifiée, dans les années 1980, d’une chanson parodique intitulée The Ladies Who Screech.

306 Écrit pour Stritch autant que d’après sa personnalité (mais non sa vie, puisqu’elle n’a été mariée qu’une seule fois), le rôle de Joanne tient une place à part parmi les autres personnages. Nous avons vu avec Little Things qu’elle est la plus prompte à commenter, non seulement la vie de Robert mais également celle des autres couples, du fait de son âge plus avancé — et qu’elle ne manque jamais de souligner : nous l’avons notamment vu avec le « wax museum » plus haut, auquel il faudrait ajouter ci-dessous la réplique « Does anyone still wear a hat ? », marqueur générationnel s’il en faut. Elle-même établit avec Robert une relation d’équivalence (« Sometimes I catch him looking and looking — I just look right back. »), voire d’infantilisation (« I don’t think you’ll ever be a kid again, kiddo. ») alors que son âge n’est probablement pas si décati que cela : Stritch avait 45 ans en 1970.

307 Dans la présente scène, Joanne dispose de plusieurs longues répliques dont un monologue qui reprend (et récapitule, puisque nous approchons de la fin de la pièce) plusieurs thèmes de l’ouvrage. À commencer par son attachement envers New York : « We got married here in New York. I was just out of college. [...] Well, we lived in New York for almost a year and then one day he had to go back to Chicago. [...] I was still too young. But I was old enough to know where I was living, and I had no intention of leaving New York. I have never left New York. Never have, never will. » On retrouve ici un contrepoint désabusé et cynique à l’association ville-jeunesse évoquée à l’acte I par Marta : de la classe sociale et générationnelle qui est la sienne, Joanne parle en termes de rapports de pouvoir au sein du couple (voire d’émancipation de la femme). Ce qui l’amène, logiquement, à une évocation du divorce : à Amy (« next year when I get the divorce ») et Peter/Susan (« We’re getting a divorce ! » ou encore « it takes two to make a happy divorce »), succède l’image de la femme déjà divorcée (plusieurs fois), et pour qui le divorce n’est ni une évidence ni une insouciance, jusque dans sa dénomination même : « Well, we got a divorce. A divorce. Huh — ! One word means all of that. »

308 Comme à ses apparitions précédentes, Joanne n’hésite pas à jouer de ses problèmes de mémoire lorsqu’il s’agit de ses mariages successifs : « I am very rich and I am married to him, and I’d introduce him, but I forgot his name. » (dès sa première apparition), « It’s not so hard to get married : I’ve done it three or four times. » (Little Things), ou dans la présente scène « where was I ? Oh — my first husband. He is so difficult to remember. » Ce dernier trait est à rapprocher de l’état d’ébriété avancé dans lequel elle se trouve (là encore, un parallèle est à faire avec Marta et son « drink and cry »), et dont Robert semble être le déclencheur, nous le verrons ci-dessous.

309 Les prétendus troubles de mémoire de Joanne sont aussi, évidemment, un signe de sa vision des rapports de couple, puisqu’elle semble ne traiter son époux que par le mépris ou l’agression pure — et le couple semble d’autant plus déséquilibré que ce dernier semble pleinement satisfait de son sort : « I love it when you’re jealous. Kiss me. » La relation est toutefois plus ambigüe, comme nous le verrons dans la suite du dialogue parlé.

  The Ladies Who Lunch

310 Toute la scène du night-club fut un temps censée prendre place dans l’acte I (Banfield, 1995). Elle se trouva déplacée vers la fin de l’ouvrage à mesure qu’il incombait à la scène avec Amy de terminer le premier acte, et c’est un choix pertinent à plus d’un titre : nous en sommes maintenant à l’avant-dernier numéro de la pièce, et l’on peut imaginer que la fatigue est palpable — fatigue des interprètes après deux heures de spectacle, de l’auditoire s’il s’agit d’une représentation en soirée, des personnages enfin puisque la scène se tient dans un night-club parmi les vapeurs d’alcool et de tabac. « Company est triomphalement non-romantique, non-dramatique : la lassitude citadine (urban fatigue) a pris la place de l’excitation et même de la douleur. » (Sayre, 1974).

311 C’est dans ce contexte que Joanne s’avance et lance, au public plus qu’aux autres personnages, son célèbre « I’d like to propose a toast ». Le premier couplet se joue en récitatif, sur des accords tenus de bois et d’orgue électrique qui exposent la base harmonique de la chanson : accords enrichis (sixte et neuvième ajoutée — mais sans tierce — avec balancement sur note pédale, contrairement à Barcelona), mode mixolydien (sans sensible, le dernier degré étant séparé de la tonique par un ton entier), succession d’accords très lente (ce sont en fait les enchaînement I-VI-II-V de l’anatole, mais extrêmement ralentis et enrichis par des chromatismes, quintes augmentées et autres).

312 La rythmique se lancera dès le deuxième couplet : il s’agit d’une bossa nova détendue et, nous l’avons vu, harmoniquement sophistiquée. Banfield voit en ce choix musical « une façon catégorique de signifier le night-club ou la culture de discothèque », et la musique tiendrait alors lieu de décor ; il me semble plutôt que les rythmes sud-américains sont associés au personnage de Joanne (nous l’avons vu avec Little Things) et à sa description caustique de la société.

313 Les couplets sont au nombre de cinq, composés chacun d’une strophe de cinq vers puis d’un développement de même longueur — développement qui, dans les troisième et cinquième couplets, donnera lieu à une modulation (et même, dans le troisième, soit au milieu exact de la chanson, un développement inattendu en mode lydien puis modulant autour d’un intervalle très dissonant d’octave augmentée mi bémol/mi naturel).

314 Le discours de Joanne est rédigé, nous l’avons vu, en forme de toast. De ce fait, chaque couplet sera introduit par une formule d’adresse (« here’s to the ladies who », « here’s to the girls who ») et conclu en épiphore par une invitation à boire (« I’ll drink to that » ; « let’s all drink to them »). S’ajoutant à l’état d’ébriété du personnage déjà avancé au début du numéro, nous pouvons alors comprendre que la chanson entière sera nécessairement gouvernée par une progression dramatique (désinhibition du discours, aggravation de l’élocution) à mesure que Joanne boit et boit encore à chaque couplet supplémentaire.

315 Le texte dresse une fresque des femmes de la classe moyenne supérieure de cette génération, suffisamment riches pour ne pas avoir à travailler (ni à s’occuper de leur éventuelle progéniture) et suffisamment éduquées pour pouvoir prétendre à un véritable rôle social — qui leur est cependant dénié : c’est ce que la journaliste Betty Friedan nommera, si l’on peut dire, « le problème qui n’a pas de nom » (the problem that has no name) dans son livre de 1963 The Feminine Mystique, à la base du mouvement féministe des décennies à venir.

316 Naturellement, les femmes qu’évoquent Joanne ne représentent qu’une frange de la condition féminine, la plus aisée, celle qui a le moins légitimité pour se plaindre ou même prendre la parole : le fait même de vouloir reconnaître son existence ne peut que prêter à rire (« everybody laugh »). Sans aucune reconnaissance ni utilité, entièrement dépendantes de leur époux, ces femmes n’ont alors plus qu’à remplir leur emploi du temps (dont nous allons voir qu’il est la métaphore de leur existence même). À ce titre, la chanson décrit successivement plusieurs mécanismes de compensation possibles : pratiquer la gymnastique, faire les boutiques, se cultiver, s’affairer aux tâches ménagères... La seule indépendance à laquelle peuvent prétendre ces femmes se limite à leur repas : « planning a brunch / on their own behalf » ; la qualité de « ladies who lunch » est donc ce qui les définit aussi bien que ce qui les enferme.

317 L’expression fait évidemment mouche à l’époque, au point de s’enraciner dans les décennies suivantes : ce sera le titre d’un épisode de série télévisée, d’un court-métrage en 2009, d’une opération promotionnelle pour un restaurant branché, et ainsi de suite ; dans son numéro de février 2012, le magazine féminin bon-chic-bon-genre Vanity Fair déploie un long dossier intitulé Here’s To The Ladies Who Lunched !, où se mêlent considérations sociétales, témoignage historique (notamment de Sondheim lui-même) et... promotion touristique pour quelques grands restaurants New Yorkais. Plus largement, la chanson The Ladies Who Lunch devient rapidement (tout comme son équivalent Send In The Clowns dans A Little Night Music, également de Sondheim) un morceau obligé du répertoire d’Elaine Stritch puis de toutes les divas du théâtre musical qui lui succèderont : Julie Andrews, Carol Burnett, Kim Criswell, Bernadette Peters, Patti Lupone, Ute Lemper, ou encore Barbra Streisand (qui en fait un infâme mash-up avec la chanson Pretty Women). Non qu’elle leur soit réservée : elle sera également le sommet du film Camp, en 2003, où elle est interprétée par Anna Kendrick, alors âgée d’à peine 18 ans.

318 C’est donc qu’il y a dans cette chanson une part d’universalité qui échappe à son aspect satirique et conjoncturel. Sa qualité d’écriture y est pour beaucoup ; nous évoquions sa sophistication musicale et harmonique, mais il faudrait y ajouter le travail sur les rimes, et en particulier les rimes internes. « La rime », explique Sondheim (cité dans Zadan, 1974), « aide à façonner la musique, elle aide l’auditeur à entendre la forme de la musique. Les rimes internes, qui sont amusantes à chercher pour l’amateur de jeux logiques (the puzzle mind), ne servent qu’à fluidifier les vers. Je m’en suis beaucoup servi dans The Ladies Who Lunch, où les rimes internes sont cachées pour donner aux vers cette tension qui permet à l’auditeur de ressentir ce que Joanne éprouve. [Dans l’exemple suivant] le `clutch’ est caché, il n’y a aucune pause dans la musique, aucune façon de le souligner, mais il est là pour mettre le vers en tension, à l’image du personnage. »

319 La citation ci-dessus repose notamment sur le mot line qui désigne les vers de la chanson : chaque « ligne », pour Sondheim, se doit d’être en « tension » (tautness) comme une corde d’instrument. Dans l’exemple suivant, au-delà des rimes les plus manifestes (« lunch / brunch », « gym / grim », « fitting / sitting »), on distingue plusieurs réseaux de sonorités : « lunch / lounging », et surtout « laugh / caftans / behalf ». « caftans » se retrouve dans « Off to », puis se renverse dans « fat » qui trouve lui même un écho dans « fitting ».

320 Joanne
Here’s to the ladies who lunch —
everybody laugh.
Lounging in their caftans
and planning a brunch
on their own behalf.

321 Off to the gym,
then to a fitting,
claiming they’re fat.
And looking grim,
’cause they’ve been sitting
choosing a hat.
(parlando) — Does anyone still wear a hat?
I’ll drink to that.

322 À ce premier couplet portant sur l’apparence physique en succède un qui disqualifie cette fois les activités culturelles : arts visuels vers lesquels l’on se rue par snobisme mais que l’on doit ensuite subir plus qu’apprécier (le « long, exhausting day » est ici ironique), dépenses à tout va (l’anaphore « Another long, exhausting day, another thousand dollars » exprime la répétition et l’invariance, nous la retrouverons plus loin), matinées au théâtre (réservées, par nature, aux personnes qui ne travaillent pas), auteurs à la mode qu’ils soient vivants (Pinter) ou morts (Mahler, que le chef d’orchestre Leonard Bernstein, avec qui Sondheim signa West Side Story, a fait redécouvrir au public américain). La dernière phrase du couplet est soulignée dans l’orchestration par une citation (trompette bouchée solo doublée par la flûte) de la 4e symphonie de Mahler, comme si l’orchestre lui-même répondait à l’invitation de Joanne : « and one for Mahler. »

323 Vient ensuite le tour des femmes au foyer, qui le sont non par choix ou nécessité mais plutôt pour jouer à la dînette :

324 And here’s to the girls who play wife —
aren’t they too much?
Keeping house but clutching
a copy of LIFE,
just to keep in touch.

325 Outre les formules infantilisantes signalées ci-dessus, l’on retrouve le jeu des rimes internes poussé à un rare degré de perfection : « wife / LIFE », « much / clutching / touch », et surtout les occlusives avec la séquence k-p « Keeping house / clutching / a copy of LIFE / to keep in touch ». Évidemment, l’image saillante dans ce fragment est le « copy of LIFE » (il s’agit du célèbre magazine LIFE, dont le titre s’écrit en capitales, et qui cessa de paraître en 1972 pour reprendre par intermittence ou dans d’autres formats jusqu’à nos jours), qui fait basculer le discours sur un plan existentialiste : tout ce que ces femmes peuvent connaître de la vie n’est qu’une « copy of life », superficielle et distante, à laquelle on se cramponne (« clutching ») pour garder un maigre contact — du bout du doigt pourrait-on dire : le mot « touch » prête également à double sens. Qu’elles choisissent de se conformer à la norme « follow the rules » ou de s’affairer, ce n’est qu’une vaine diversion : « too busy to know that they’re fools ».

326 Après ce premier emballement, le cours de la chanson reprend (avec dans l’harmonie une demi-cadence en substitution par triton). Aux trois catégories de femmes que nous avons vues (le mot « girls » ayant supplanté « ladies ») succède celle des « girls who just watch » — celle de Joanne elle-même, qui se rend compte à ce stade qu’elle vaut encore moins que les précédentes, comme l’indique l’antiphrase féroce « aren’t they the best ? ». Le texte fonctionne ici de façon métaleptique : ce que décrit Joanne, c’est non seulement sa position dans la vie mais également dans le dispositif scénique/dramaturgique de Company. Les rimes associent ici l’attitude de spectatrice-commentatrice aigrie et la consommation d’alcool : « watch / Scotch », puis « brilliant zinger / vodka stinger » (le premier désigne les réparties foudroyantes dont Joanne est précisément spécialiste, le second est un cocktail à base de vodka et de crème de menthe, plutôt féminin mais violemment alcoolisé et au goût de décapant). On retrouve ici le procédé d’anaphore sur « another », cette fois sur quatre vers au lieu de deux :

327 Another chance to disapprove,
another brilliant zinger,
another reason not to move,
another vodka stinger.
Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhh!
I’ll drink to that.

328 À mesure que l’ivresse (et, nous l’avons vu, la fatigue) se fait sentir, le personnage perd son vernis social et se révèle dans une vérité de plus en plus crue. Or, le stade ultime de ce processus est atteint lorsque le langage ne suffit plus : la vérité de Joanne, à savoir sa souffrance, ne peut s’exprimer que par un cri.

329 Le dernier couplet récapitule (introduit par l’embrayeur « so ») le mouvement de la chanson, en particulier dans son aspect le plus existentiel. Le pronom indéfini « everybody » désigne dans l’ouvrage la « compagnie », si l’on peut dire, des amis de Robert (voir le « okay, now everybody » de Robert plus haut, ou encore au début de l’acte II le « Everyone adores you. What an awful thing. » de Joanne), ou encore le public (« Listen, everybody » dans Getting Married Today) ; cependant ici il englobe progressivement le genre humain dans son entièreté. Au « everybody laugh » du début de la chanson, succède ici « everybody tries », et surtout « everybody dies ». Le fait de s’affairer en tous sens (« on the go », le verbe « go » pouvant aussi évoquer la mortalité) n’est finalement qu’un divertissement pascalien qui ne trompe pas toutes ces femmes, comme on peut le voir dans leurs yeux — et seulement leurs yeux car là encore, la parole n’est d’aucun secours pour expliquer leur résignation.

330 So here’s to the girls on the go —
everybody tries.
Look into their eyes,
and you’ll see what they know:
everybody dies.

331 La phrase « look into their eyes » rappelle d’ailleurs la chanson d’amour The Shadow Of Your Smile, très populaire à l’époque, mais de façon inversée : le regard ne révèle pas l’amour, mais la conscience de notre mortalité. « Everybody dies » ; ces femmes le savent, et c’est ce qui fait leur force, survivantes par l’énergie du désespoir mais pourtant condamnées au même titre que les dinosaures. « Everybody dies », mais ce n’est pas la fin : la chanson ne s’arrête pas sur un constat fataliste mais sur une exhortation à agir (et donc à défier notre « reason not to move ») : « everybody rise ».

332 A toast to that invincible bunch,
the dinosaurs surviving the crunch.
let’s hear it for the ladies who lunch —
everybody rise!
(elle lève les mains...)
Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise!
Rise!
(et les laisse tomber, sur la dernière note grave)

333 Cette exhortation reprend les codes visuels d’un discours politique ou de la rhétorique antique : lever les bras, l’« effet de manches » par excellence. On peut aussi y voir (Gordon, 1990) un aspect incantatoire, comme pour faire surgir d’entre les morts (« everybody dies », juste précédemment) une foule de zombies qui ne serait pas sans évoquer, ici encore, The Waste Land. Cette lecture ne me paraît toutefois pas convaincante non seulement en regard de ce qui précède, mais aussi de la mise en musique : les répétitions du mot « rise » ne sont pas échelonnées sur des notes ascendantes, mais répétées sur la même note, stridente et urgente. Le personnage s’époumone et, cette fois encore, la parole cède au cri. Ce n’est plus seulement un cri de douleur, mais aussi une exhortation, une ultime tentative de communiquer et de s’imposer face au monde (c’est-à-dire ici le public, tout comme dans Getting Married Today où, déjà, Amy se demandait « why is nobody listening ? »). Tentative de faire reconnaître toutes ces femmes en général, et elle-même en particulier ; tentative vaine et pathétique, puisque Joanne n’a d’autre choix que de la répéter maintes fois (et d’y laisser quasiment sa voix), avant de, littéralement, baisser les bras.

334 On voit ainsi combien The Ladies Who Lunch parvient à jouer sur de nombreux niveaux : formel, sociétal voire féministe, existentiel et universel, mais aussi et surtout, chargé d’émotion et de ressenti personnel — il n’est certainement pas anodin que Sondheim indique avoir pensé, en écrivant cette chanson, à sa mère — à qui l’opposait un lourd ressentiment, terrassant et réciproque.

 « You have a good third husband »

335 La scène suivante a été en partie réécrite et développée dans la version révisée. Reprenant le dialogue parlé après son « toast », Joanne demande une cigarette, signe à la fois culturel, social et générationnel par lequel elle se définit : « smoking may be the only thing that separates us from the lower life forms », dira-t-elle plus loin. C’est aussi un marqueur sociétal et générationnel :

336 Joanne — Remember when everyone used to smoke? How it was more... festive, happier, or something? Now every place is not unlike an operating room, for crissake, huh.
Robert — I never smoked.
Joanne — Why?
Robert — I don’t know. I meant to, does that count?
Joanne — Meant to! Meant to! Story of your life. [...]
Robert — You smoke. I’ll watch.
Joanne — Watch? Did you hear yourself, huh? Did you hear what you just said, kiddo? Watch!

337 C’est ici au tour de Robert, si l’on peut dire, de devenir une de ces « girls who just watch ». Tout comme l’alcool et l’alimentation dans la scène entre Harry et Sarah, ou le cannabis dans celle entre David et Jenny, le tabac est ici un moyen d’aborder la question du désir et de l’engagement. Quant aux facteurs générationnels, ils sont évidemment fort différents entre 1970 et 1995. Il est intéressant de comparer, entre les deux versions, la raison qu’invoquera plus tard Robert pour ne pas fumer :

338 RobertEven though I am a product of my generation, I still do not smoke.

339 devient :

340 Robert — I am a product of my generation and I do not smoke.

341 Ce qui soulève évidemment la question de l’actualité de la pièce pour un public contemporain (de 1995 ou, a fortiori, d’aujourd’hui).

342 Autre changement, Larry se voit maintenant doté d’un monologue qui explique les motivations de son personnage et celles de Joanne — entièrement décrite et élucidée en quelques mots seulement.

343 Larry — See, every day Joanne tests me to see if I’ll go away. Twice a year, my wife here packs up to leave so I’ll ask her to stay. My mother was a very difficult woman and my old man left her ‘til the day he died; now, me — well, I married this wildly conceited broad with no self-esteem. I got a wife who still has a hard time believing she found a guy she daily fascinates. And unlike my father, I’m a very happy man. She doesn’t act like this when you’re not around, Bobby. I hope you get to meet Joanne sometime. She’s a really terrific lady. In fact, if you ever decide to get married, Bobby, make sure you find someone just like Joanne.

344 Même s’il donne une certaine épaisseur au personnage, cet ajout n’est pas sans alourdir la scène, en explicitant des rapports qui étaient auparavant plus finement suggérés, par exemple l’attachement de Joanne pour son mari s’exprimant simplement par « come on Larry, let’s go home » à la fin de la scène. (Bien sûr, il est également possible de lire ce témoignage de Larry comme une illusoire et pathétique tentative d’auto-persuasion.)

345 Nous avons vu que Robert se définit comme « product », jouet passif de circonstances extérieures. Ce qui s’étend au mariage, comme le montre ensuite l’échange le plus mémorable de la scène :

346 Joanne — Don’t ever get married, Robby. Never. Why should you?
RobertFor company. I don’t know. Like everybody else.
Joanne — Who else?
Robert — Everybody that ever fell in love and got married.
Joanne — I know both couples and they’re both divorced.

347 On retrouve ici le mot « everybody » dans un rôle central : Robert s’en sert dans une formule générale qui n’engage à rien ; Joanne, au contraire, brise net l’abstraction. Avec une concision remarquable, sa phrase réduit l’infini (« everybody ») à seulement deux (« both »), sépare les deux (il n’est donc pas possible de tomber amoureux et se marier), les condamne à une catastrophe certaine, et indique que de toute façon la catastrophe s’est déjà produite (« they’re both divorced »).

348 Avec son point de vue sur la société, son indépendance et son statut d’observatrice de l’action sur scène, Joanne s’avère finalement assez proche de Robert. Bien plus, la présence de Robert semble avoir un impact sur elle, puisqu’il est non seulement son compagnon de beuverie, mais l’initiateur de son penchant pour l’alcool, et le révélateur (comme l’indiquait Larry plus haut) de son caractère le plus sombre :

349 Robert — Thank you for the evening. I’m glad I joined you. I was really feeling low... really depressed. I drank, but you really put it away tonight. The last several times we’ve gotten together, I’ve had shameful hangovers... abominable. We may be doing permanent damage — you think of that? I don’t know what to think of the fact that you only drink with me...

350 C’est la seule fois de la pièce où Robert expose son ressenti de façon explicite (le mot « depressed » faisant ici écho au numéro musical de Joanne). Il reprend néanmoins une position de spectateur (voire d’analyste : « I don’t know what to make of the fact »), et se retrouve, comme dans l’introduction ou à la fin de la première scène avec Peter et Susan, à assurer tout seul la conversation, faisant lui-même les questions et les réponses (et même faisant parler son interlocutrice).

351 That is not unflattering, I guess. No! I hope I don’t depress you. We have good times and it’s a hoot, yeah? Whatever you say. What are you looking at, Joanne? It’s my charisma, huh? Well, stop looking at my charisma!
Joanne — When are we going to make it?

352 On retrouve ici le ressort du coup de théâtre, quoi que beaucoup plus direct (et probablement moins inattendu) que dans la scène avec Peter — et d’ailleurs, Robert réagit exactement avec les mêmes mots : « I beg your pardon ? », avant de chercher une échappatoire sous forme humoristique : « What’s wrong with now ? ». Mais Joanne ne l’entend pas de cette oreille : nous arrivons à la fin de l’ouvrage (« this holiday is ending », déclarait Larry), et c’est l’heure où les masques doivent tomber. Or, la vérité crûe ne peut se dévoiler que par l’absence de la parole, et en particulier de la parole sociale, convenue, qui n’est plus ici celle des couples mais bien celle de Robert :

353 Joanne(Slowly, directly, sultrily, quietly and evenly) [...] Don’t talk. Don’t do your folksy routine with me. You’re a terribly attractive man. The kind of a man most women want but never seem to get.

354 « To get » est ici à lire dans deux sens possibles : la possession (« I always get my man », chantera Madonna vingt ans plus tard dans une chanson signée Sondheim), mais aussi la compréhension — n’est-ce pas Joanne qui dira de l’absence de Robert, à la toute fin de l’ouvrage : « maybe the surprise is on us. I think I got the message. »

355 Cet échange est souligné dans le texte par des didascalies inhabituellement longues et nombreuses, qui permettent de comprendre que les avances de Joanne sont en fait un simulacre maïeutique destiné à amener Robert à une prise de conscience — laquelle, comme beaucoup d’autres dans Company, s’exprimera par une inversion syntaxique :

356 Joanne — I’ll — take care of you.
Robert(A pause. He’s been looking down; he looks up) But who will I take care of?

357 Il est intéressant de voir que Joanne est celle qui oblige Robert, non plus à observer les autres personnages, mais à s’observer lui-même. La réplique qui suit est reprise verbatim du début de la scène :

358 Joanne(A big smile) Well, did you hear yourself? Did you hear what you just said, kiddo?
Robert — I didn’t mean that.
Joanne — I just heard a door open that’s been stuck for a long time.

359 Et J. L. Gordon de commenter : « La prise de conscience ultime de Robert que, en tant qu’adulte, il n’a pas besoin d’être pris en charge mais de prendre soin de quelqu’un d’autre, est attendue par le public, même si elle n’est pas entièrement convaincante. » (Gordon, 1990)

  Multitudes Of Amys

360 Comment terminer une œuvre non-linéaire, voire non-narrative ? La question se posa à plus d’une reprise dans le cas de Company. À l’origine, le personnage d’Amy joue un rôle décisif dans la fin de l’ouvrage : après sa scène de rupture avec Paul (alors intitulée The Wedding Is Off) Robert la retrouve à la fin de l’acte II, et lui propose de l’épouser au moyen de la chanson Multitudes Of Amys.

361 Relativement difficile à trouver (excepté dans des compilations d’inédits, comme Unsung Sondheim) et ignorée de la littérature critique, cette chanson est pourtant l’une des plus réussies de toute la carrière de Sondheim. Chanson d’amour par excellence (même si le motif répété de la multitude peut jeter le doute sur l’unicité de la personne aimée, comme nous le verrons), elle apporte une réponse à l’absence d’engagement de Robert pendant la pièce.

362 La mise en musique est à la hauteur de cette révélation : fluide et « sucrée », la mélodie en majeur évite la tonique pour se concentrer sur les autres notes de l’accord parfait : la première phrase finit sur la tierce (après être passée par la septième majeure et la sixte), la seconde sur la quinte (passant par la neuvième majeure et la septième). Chose assez inhabituelle, les phrases sont lancées par des intervalles disjoints assez larges (tierce majeure, puis quarte augmentée, puis quinte ascendante, puis plus loin sixte ascendante). Un contrechant (confié chaleureusement, dans l’orchestration, à la flûte dans sa tessitude grave) reprend les mêmes motifs en canon, évoquant le dispositif musical d’un duo d’amour.

363 Robert
Multitudes of Amys crowd the streets below;
avenues of Amys, officefuls of Amys, everywhere I go.
Wonder what it means, oh-oh,
I wonder what it means.
I see them waiting for the lights,
running for the bus, milling in the stores
and hailing cabs and disappearing through revolving doors...

364 Le narrateur apparaît d’abord dans une contemplation aérienne (« the streets below »), que ce soit d’une tour d’ivoire ou du Seagram Building auquel il est comparé précédemment. À l’image d’une « multitude of Amys » s’ajoute celle de la vie urbaine tourbillonnante (c’est bien du monde de Company qu’il s’agit) ; on a donc ici une transposition moderne du topos littéraire qui consiste à retrouver l’être aimé en toute chose ou toute personne (par exemple chez Lamartine : « C’est toi que j’entends, que je vois, / Dans le désert, dans le nuage ; / L’onde réfléchit ton image ; / Le zéphyr m’apporte ta voix. »). Il est en effet question ici de davantage que simplement reconnaître l’être aimé au détour d’une rue : aussi ubiquitaires que fugaces, les Amy colonisent et supplantent l’humanité entère, voire, à mesure que la chanson progresse, l’univers entier — le topos littéraire sera d’ailleurs renforcé plus bas avec le pluriel poétique « night skies ».

365 Multitudes of Amys everywhere I look;
sentences of Amys, paragraphs of Amys, filling every book.
Wonder if it means I’ve gone to pieces:
every other word I speak is something she says...

366 Toujours en cohérence avec le reste de l’ouvrage, le texte insiste à nouveau sur l’importance de la parole et crée un paradoxe logique : comment accorder foi à un discours qui indique lui-même qu’un mot sur deux lui en est dépossédé ? Le questionnement en épiphore (« wonder what it means / wonder if it means ») est évidemment purement rhétorique (autre topos littéraire, voir par exemple Chérubin chez Beaumarchais : « Je ne sais plus ce que je suis, mais depuis quelque temps je sens ma poitrine agitée »). Naturellement, la remarque s’inscrit ici dans la constance qu’à Robert à se présenter comme simple marionette des circonstances et des gens.

367 Walls hang with pictures of Amys,
galaxies of Amys dot the night skies;
girls pass and look at me with Amy’s eyes...
I’ve seen an audience of Amys,
watch a cast of Amys act in a play;
seems there are more of her every day...
What can it mean? What can it mean?

368 Il s’agit ici d’un pont modulant, avec de très jolies harmonies, toujours fondées sur des accords de septième majeure ; les phrases mélodiques s’amorcent par des intervalles descendants, en chiasme par rapport à la ligne mélodique précédente : septième mineure descendante (joliment placée sur « walls hang », comme en mimesis du mouvement vertical décrit par le texte), puis quintes descendantes. Le texte est ici sous-tendu par le champ lexical du regard : « pictures / look / eyes / seen / watch / seems » (le premier de ces termes réactualise d’ailleurs la phrase « all these photos up on the wall » du tout premier numéro chanté de l’ouvrage). La figure du spectateur (position dans laquelle nous avons trouvé Robert tout au long de la pièce) se démultiplie ici : « I’ve seen an audience [...] watch a cast [...] in a play », tout d’abord avec la mise en abŷme du théâtre puis celle du stade sportif, où le complément d’objet disparaît :

369 I’ve caught a stadium of Amys standing up to cheer;
choruses of Amys, symphonies of Amys, ringing in my ear.
I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I’m Ready! I’m ready! I’m ready now!

370 Le « oh-oh » devient « oh wow » pour rimer avec « now » (la mélodie se concluant enfin sur une tonique) ; c’est la seule fois où Robert s’exprime par onomatopées. Notons par ailleurs comment la description du monde (voire de l’univers, « galaxies of Amys ») s’entrelace avec des perceptions différentes (la vue, l’ouie) et diverses formes artistiques : nous avons eu successivement les livres, le théâtre, et enfin la musique. L’addition de ces termes correspond évidemment au théâtre musical, et on peut ainsi y lire une justification métalinguistique de Company en tant qu’œuvre.

371 Cette prise de conscience est suivie d’une ré-exposition instrumentale (symphonique), procédé qui n’est jamais utilisé dans le reste de l’ouvrage (à l’exception du numéro purement instrumental Tick Tock, dont nous avons vu qu’il n’est pas de Sondheim).

372 All that it takes is two,
Amy me, Amy you,
Amy...

373 On peut ici repenser au « it takes two to make a happy divorce », ou y voir (plus sûrement) une préfiguration de la future chanson It Takes Two que nous citions plus haut. On le voit, le nom de Amy contamine et supplante le discours même ; on peut même le voir à son tour décomposé plus loin en « Hey / me ».

374 I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I’m Ready! I’m ready! I’ll say it:
Marry me now!

375 Nous voyons ici que le « marry me » est l’aboutissement de la chanson, dont l’enjeu s’avère finalement un acte de langage (la demande en mariage étant un énoncé que l’on pourrait considérer comme performatif). La prise de conscience de Robert est donc autant celle de son amour pour Amy, que celle de l’importance de sa propre parole, dont il se rend enfin maître (là où, par exemple, il s’était plus tôt avéré incapable de dire « I love you ».

376 Il n’y a là rien d’invraisemblable ; nous avons vu que Amy et Robert ont de nombreux parallèles (Furth indique d’ailleurs que de tous les personnages, elle est la seule qui ait été inventée de toutes pièces et non d’après une personne existante). L’existence d’un amour secret, inavoué voire refoulé par amitié envers Paul, expliquerait fort bien (quoique d’une façon sans doute peu originale) le personnage de Robert. La pièce se conclut donc ici sur un aveu triomphal, une résolution et un dévoilement, comme dans un récit policier — genre que Sondheim ne déteste pas, d’ailleurs : il co-signera avec Perkins, deux ans plus tard, le scénario d’un film policier.

377 S’agit-il, pour autant, d’un amour au sens habituel ? De tous les aspects traditionnels du discours amoureux, un seul est ici évoqué (l’omniprésence de l’être aimé) ; le seul actant est le narrateur (ce qu’indique la saturation du discours par le pronom « I »). Quasiment absent, le registre des sentiments se limite à « I’m ready » (et non « I’m in love », par exemple). Nulle description de Amy, nul attribut lié à son personnage : Amy n’est finalement ici qu’un nom, qui la représente par synecdoque mais en vient peu à peu à désigner toutes sortes d’objets (par antonomase), animés ou non. Dans Someone Is Waiting, Robert dressait une liste d’attributs mais se perdait au moment de les rattacher à une personne ; ici c’est l’inverse. De là à conclure qu’il tente de se convaincre lui-même qu’il est amoureux, il n’y a qu’un pas.

  Marry Me A Little

378 Ce pas sera pleinement franchi et exploré avec Marry Me A Little, deuxième tentative de Sondheim pour le numéro de clôture. La scène où Robert demande Amy en mariage se trouve alors toujours à la fin de la pièce, et cela passe à nouveau par une chanson ; cependant nous allons voir que l’orientation est sensiblement différente.

379 Beaucoup plus intimiste, avec un accompagnement groovy en arpèges qui n’est pas sans évoquer Another Hundred People, cette chanson n’a pas le triomphalisme symphonisant de la précédente ; en fait, le nom « Amy » n’apparaîtra pas une seule fois. Quant à la thématique de l’amour, elle n’apparaît à nouveau qu’allusivement.

380 Robert
Marry me a little,
love me just enough.
Cry, but not too often,
play, but not too rough.
Keep a tender distance
so we’ll both be free.
That’s the way it ought to be.
I’m ready!

381 La mélodie, de nouveau en majeur, s’appuie sur la tierce et la quinte de l’accord parfait de tonique. La septième majeure n’est toutefois plus présente, et la tonique l’est beaucoup plus. Les fins de couplets, toutefois, amènent la mélodie sur des modulations non-préparées (notamment sur « I’m ready now »).

382 La chanson repose évidemment sur ce que l’on pourrait décrire comme une dissonance langagière : le prédicat « marry » est inquantifiable, et le prédicat « love » n’est généralement pas associé à l’adverbe « enough ». La relation idéale que propose Robert est une relation dépassionnée, qui se situe au parfait compromis — pour le meilleur et pour le pire, puisqu’on y pleure aussi. Tout est dit avec l’oxymore « tender distance » : une telle relation n’est tout simplement pas possible.

383 Après deux couplets, le refrain est encore plus doux (« you can be my best friend »), avec une ligne mélodique très simple, toujours sur l’accord parfait de tonique mais oscillant (en quarte ascendante) entre la quinte et la fondamentale. La suite du refrain se construit en homéoptote, par des formules négatives :

384 We’ll look not too deep,
We’ll go not too far.
We won’t have to give up a thing,
We’ll stay who we are,
right?

385 Okay, then.
I’m ready!
I’m ready now!
Someone —

386 On note ici la phrase « I’m ready », directement issue de Multitudes Of Amys. Le mouvement est toutefois inverse : là où précédemment Robert répétait « I’m ready » avant de conclure « Marry me now », il commence cette fois par répéter « Marry me a little » avant de finir sur « I’m ready ».

387 Nous avions pu relever quelques traces d’oralité dans Multitudes Of Amys (« wonder what it means », « Oh, wow ! ») ; ici dans Marry Me A Little, l’oralité fait irruption dans le discours chanté, à la fin de la chanson, avec un défilé de modalisateurs adverbiaux (« right ? Okay, then. »), de répétitions, pour se finir sur l’aposiopèse « someone » — pronom qui ne sera donc jamais précisé. « Plus qu’aucun autre compositeur dans l’histoire de Broadway, Sondheims façonne ses lignes mélodiques en fonction des personnages qui les chantent. Et lorsque ses personnages doutent, trompent, regrettent ou se sentent ambivalents, les chansons reflètent tout cela. Il s’ensuit que les mélodies de Sondheim fonctionnent comme les personnes : elles trébuchent, elles tournent autour du pot (hem and haw), elles se contredisent, elles proclament puis se rétractent, elles répétent les choses névrotiquement pour se rassurer, elles cultivent des arrière-pensées, voire des arrière-arrière-pensées. Rien de tout cela ne rend les numéros de Sondheim aisés à retenir et fredonner, mais cela en fait des moments de révélation dramatique, suffisamment tortueux pour inviter à les ré-écouter. » (Schiff, 1993)

388 La suite de la chanson procède de la même façon : contradictions (« passionate as hell / but always in control »), homéoptotes (« Oh, how gently we’ll talk / Oh, how softly we’ll tread »), le plus souvent négatives (« Cry, but not too often, / Play, but not too rough. » puis « We’ll look not too deep, / We’ll go not too far. »), déni (« All the stings / the ugly things / we’ll keep unsaid »). Chaque injonction trop pressante est immédiatement désamorcée par une plus bégnine :

389 Want me first and foremost, _keep me company.

390 On note ici la rime interne « first / foremost », et la paronomase « keep me / company », qui réactive le titre de l’ouvrage dans l’optique des relations de couple (comme nous l’avons déjà vu juste avant avec la réplique « for company » de Robert).

391 Ce que décrit Robert est une relation virtuelle entre deux personnes restant étrangères, voire indifférentes l’une à l’autre (« You promise whatever you like, / I’ll never collect »). De ces deux personnes, l’une est d’ailleurs, finalement, inexistante : elle n’est désignée qu’à l’impératif, ou bien englobée dans le pronom « we », et les seuls moments où elle pourrait commencer à exister, introduits par le pronom « someone », sont brutalement interrompus. Il est manifeste qu’une telle relation de couple serait vouée à l’échec ; et pourtant cette chanson fut exclue faute d’être assez explicite : « Nous avons décidé que le public risquait de ne pas saisir le mensonge que Robert se dit à lui-même. » (Sondheim, cité dans Banfield). Il ajoutera plus tard : « J’en avais écrit la moitié lorsque me vint l’impression que le personnage de Robert était trop conscient de lui-même (self-knowing) à la fin de la pièce. Malgré tout, je finis de l’écrire pour faire plaisir à un ami qui l’adorait. » Marry Me A Little rejoindra donc les limbes des chansons rejetées, où elle servira même de titre à un montage scénique en 1980.

392 Dans la version révisée de 1995 cependant, Marry Me A Little se verra réhabilitée et s’insèrera à la fin de l’acte I, soit après la déclaration de Robert à Amy. Resté seul en scène, Robert chante pour lui-même, ce qui permet de conclure l’acte de façon plus aboutie, et annonce son évolution au long de l’acte suivant.

  Happily Ever After

393 Le 4 avril 1970, soit trois semaines avant sa création officielle à Broadway, Company est présentée une première fois en public à Boston. Si sa forme a déjà changé plusieurs fois, ce n’est pas encore la version définitive (sans même parler des révisions ultérieures) : si la scène avec Amy a bien été déplacée à la fin de l’acte I, l’ordre des numéros de l’acte II n’est pas encore fixé, Tick Tock est écrit d’une façon entièrement différente, et la fin de l’ouvrage est encore en chantier.

394 Le numéro vocal de Robert qui est alors présenté (soit la troisième tentative) est maintenant lancé par la scène avec Joanne, et la réplique « what do you get ? » de Robert. Il s’intitule Happily Ever After, c’est-à-dire la formule de conclusion traditionnelle des contes de fée (un numéro de Into The Woods s’intitulera d’ailleurs ainsi dans la décennie suivante). Mais c’est évidemment comme une antiphrase qu’il faut le lire : la chanson est d’une ironie mordante où l’amertume le dispute à la férocité.

395 Toujours en majeur, toujours fondée sur l’accord parfait, la mélodie est cette fois écrite à trois temps sur un tempo vif de mazurka, qui s’appuie franchement sur la quarte ascendante que nous avons entrevue dans le refrain de Marry Me A Little, soutenu par des fonctions tonales fortes : tonique, dominante, sous-dominante. Si le rythme martial a de quoi surprendre à la première écoute, la construction de la chanson apparaît rapidement plus élaborée qu’on ne le croirait (l’orchestration de Tunick y aide d’ailleurs grandement).

396 Robert
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to love you too hard,
happily ever after!

397 Someone to need you too much,
someone to read you too well,
someone to bleed you of all,
the things you don’t want to tell:
that’s happily ever after!
Ever ever ever after... in hell.

398 (L’écriture très systématisée me conduit à considérer ce fragment comme un refrain, mais nous verrons que les paroles évoluent à chaque retour.)

399 C’est donc à la question « what do you get ? » que Robert répond lui-même avec ce refrain par listes, en homéoptote où seuls changent le verbe et sa conséquence — laquelle est toujours excessive : le « too » détruit toute connotation positive des mots auxquels il est accolé en oxymore (à l’opposé du « « u>not too » que nous relevions dans Marry Me A Little). On relèvera ici les rimes internes « need / read / bleed », en gradation aboutissant à l’image forte « bleed you of all / the things you don’t want to tell » — on est bien loin ici du non-dit érigé en modèle dans Marry Me A Little. Le « happily » est placé sur la neuvième de l’accord de dominante (accord sus), harmonie très lumineuse et sucrée qui souligne l’ironie du propos.

400 La répétition anaphorique de « someone » fait écho, d’une façon très différente, à Someone Is Waiting — en conglobation, pourrait-on dire. Quand à la chute (punchline), elle est ici à double détente : le « happily ever after » en épistrophe, puis le « in hell » à la fin du couplet. Le mot « hell » (tombant de façon franche sur la tonique et sur un premier temps) évoque l’éthos religieux que nous avons pu voir en filigrane dans certains numéros précédents (notamment avec Amy) ; nous y revenons ci-dessous.

401 Somebody always there,
sitting in the chair
where you want to sit
always, always...

402 Somebody always there,
wanting you to share
just a little bit
always, always...

403 Then see the pretty girls
smiling everywhere
from the ads and the TV sets
and why should you sweat?
What do you get?
One day of grateful,
For six of regret!

404 La musique module ici à la tierce majeure descendante, et la mélodie se fixe sur la septième et sixte majeures de l’accord. Le rythme se détend et s’oriente franchement vers la valse (tout en restant swingué), d’une façon plus traditionnelle (je pense ici par exemple à la musique du film Avanti!, 1972). L’expression « just a little bit » est ici bien sûr ironique (elle annonce l’énumération des « a little » + verbe que nous verrons ci-dessous). L’épiphore porte maintenant sur « always », qui répond au « ever after » précédent en assurant des pauses dans le discours.

405 Le « you » idiosynchrasique s’adresse clairement au spectateur contemporain (mâle et hétérosexuel), avec un ancrage dans le quotidien et la modernité : « from the ads and the TV sets », deux éléments dont c’est la seule mention dans toute la pièce. Le fauteuil et les « pretty girls » à la télévision : en quelques mots est brossé le tableau de la famille patriarcale traditionnel, du American Dream. La question « what do you get ? » reparaît ici, et ouvre sur un pont en demi-cadence (avec pédale de dominante) : le refrain est de retour.

406 With
someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to bore you to death,
happily ever after!

407 Someone you have to know well,
someone you have to show how,
someone you have to allow
the things you’d never allow:
that’s happily ever after!
Ever ever ever after... ’til now!

408 L’énumération n’est ici plus exactement la même : avec « bore you to death » est évoqué allusivement le thème de la mort, qui fait suite à celui de l’enfer plus haut. Le « you » cesse d’être objet pour devenir sujet : on évoque ici les devoirs du futur marié.

409 So, quick!
Get a little car, take a little drive,
make a little love, see a little flick,
do a little work, take a little walk,
watch a little TV,
and click!
Make a little love, do a little work,
get a little drunk,
you’ve got one little trip, seventy years,
spread it around!
Take your pick!
Buy a little here, spend a little there,
smoke a little pot for a little kick,
waste a little time, make a little love,
show a little feeling but
why should you try?
Why not, sure, feel a little lonely? But
fly! Why not fly!

410 À la forme « you have to » du refrain précédent, succède l’impératif dans ce deuxième couplet, qui renforce et exacerbe le sens de l’énumération : le tourbillon de la valse aidant, le personnage semble se perdre lui-même dans sa verve (ainsi, « do a little work » revient deux fois, et « make a little love » trois fois) — à moins qu’il ne soit en train lui-même de devenir « a little drunk ». L’homéoptote fonctionne ici à plein, en une saisissante succession d’images qui — avec l’emploi du mot « little », qui ressort parmi les monosyllabes — évoquent fortement la chanson Little Things. De même, « smoke a little pot » renvoie à la scène avec David et Jenny, « for a little kick » est une expression utilisée par Amy dans Getting Married Today. Enfin, « make a little love » fonctionne sur le même paradoxe linguistique que Marry Me A Little. (Astuce qui fut peut-être inspirée par la chanson de blues Make A Little Love chantée à cette époque exacte par Lowell Fulsom. Elle sera également utilisée quelques années plus tard par le groupe de rock britannique Uriah Heep, et surtout dans le tube disco Get Down Tonight où la construction en anaphore évoque fortement Sondheim : « do a little dance, make a little love ».)

411 La gradation est ici inversée par rapport à celle que l’on pourrait attendre d’un homme de plus en plus mûr : on passe peu à peu des activités les plus sérieuses (quoique toujours atténuées : « do a little work », par exemple) aux plus frivoles (« watch a little TV », puis « get a little drunk », puis même « smoke a little pot »). Être marié serait donc la seule chose qui sépare le narrateur d’un retour à l’adolescence ? On observe également une discrète fluctuation polyptotique, entre les propositions où « a little » est employé adverbialement pour introduire un complément d’objet direct indénombrable (« a little work »), et celles où le déterminant « a » se rapporte directement au nom et où « little » a donc une fonction de qualificatif (« a little walk »), ou encore celles où le syntagme « a little » est lui-même complément d’objet (« buy a little here, spend a little there »). Ce dispositif aboutit à la construction « feel a little lonely » (qui est également la seule occurrence, préparée par « a little feeling », où « little » est suivi par un mot de plusieurs syllabes).

412 With
no one to hold you too close,
no one to hurt you too deep,
no one to love you too hard,
happily ever after!

413 No one you have to know well,
no one you have to show how,
no one you have to allow
the things you’d never allow:
that’s happily ever after!
Ever ever ever after... for now.

414 Ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever after...

415 Le dernier refrain remplace « someone » par « no one » : la démonstration est faite. Notons l’insistance sur le mot « ever », en particulier dans la coda où il est répété obsessionnellement sur deux notes conjointes, qui est peut-être une clé de la chanson. En effet, nous avons vu que ce mot était également la caractéristique marquante de l’enfer, et qu’il pouvait même (en l’absence de toute cohérence) s’affubler du mot « now ». Au centre du texte se trouve également un réseau de rimes (« quick ! click ! Take your pick ! ») qui suggère la fugacité du temps et de la vie, l’existence se résumant, finalement, à un unique « little trip » de « seventy years ». Thème que nous avons vu évoqué en filigrane de Company, dont, à quelques répliques près, l’acte II s’ouvre sur « you can’t stay in your thirties forever » et se termine sur « everybody dies ».

416 Happily Ever After n’est donc pas une chanson anti-mariage ; c’est avant tout l’expression d’une urgence, d’une terreur existentielle — « un cri de douleur », dira Sondheim. (cité par Zadan, 1974) Une note trop douloureuse pour servir de conclusion à l’ouvrage ? D’après un commentaire sur YouTube (mais je n’ai pu retrouver aucune autre source), cette chanson devait être suivie d’une scène où Robert rencontre une femme dans un parc, et se lie enfin avec elle. « Cette scène était trop longue et fut coupée. Ce fut seulement alors que Happily Ever After se retrouva en numéro final, et s’avéra trop déprimant pour cela. Il avait toujours été question d’une réaction de colère à l’encontre du mariage, suivie d’un geste d’ouverture. Being Alive comprend les deux. »

417 Quelle que soit la véracité de cette affirmation, Happily Ever After fut effectivement rejetée. De cette chanson amère, Prince dit qu’elle effraya le public, aussi bien que l’équipe de production « parce qu’elle était trop compliquée ». « C’était, explique-t-il (cité par Ilson, 1989) la chanson la plus aigrie, la plus desespérée jamais écrite, et nous n’avions pas réalisé son effet dévastateur jusqu’à ce que nous la vîmes présentée à un public... Stephen écrivait ici une chanson d’affirmation, mais il y avait mis tout, et ce tout renversait l’affirmation. » Il ajoute : « si j’entendais cette chanson, je ne voudrais me marier pour rien au monde ».

  Being Alive

418 Nous voici donc revenus au déroulement canonique de Company, avec la quatrième chanson écrite par Sondheim pour conclure la pièce.

419 Le chœur du tout début reprend, et va crescendo, mais Robert l’interrompt net d’un cri (« STOP ! ») et repose la question : « what do you get ? »

420 La chanson qui commence alors est une ballade lente, introduite par un motif d’accompagnement très doux (confié par Tunick au clavecin électrique en mode lute stop) et un caractère intimiste (la partition indique même ppppp un peu plus loin). La mélodie s’appuie (comme Marry Me A Little) sur la quinte et la tierce de l’accord parfait de tonique ; dans la deuxième moitié des quatrains elle monte dans l’accord, s’appuyant cette fois sur la septième majeure (c’est-à-dire la note sensible, mais qui reste irrésolue — suivant le même procédé que Another Hundred People (Knapp, 2006).

421 Robert
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to sit in your chair,
to ruin your sleep.

422 L’écriture en expolition est ici la même que dans Happily Ever After, dont on retrouve certaines paroles et certains thèmes (notamment « someone [...] to put you through hell » plus loin), mais l’intention est très différente, et le ton, plus plaintif que combattif. L’homéoptote est ici de moins en moins rigide à la fin des strophes : « someone to sit in your chair, / to ruin your sleep », puis « someone to pull you up short / and put you through hell ». La troisième strophe est encore un peu plus libre :

423 Someone you have to let in,
someone whose feelings you spare.
Someone who, like it or not,
will want you to share
a little, a lot.

424 Le quatrain se voit ici débordé ; on note également le retour de l’expression « a little », employée dans les deux chansons précédentes. D’objet, « you » devient sujet, suivant le procédé déjà observé dans Happily Ever After, mais l’échange de fonctions grammaticales ne s’arrête pas là : de complément d’objet, « someone » devient complément du nom « feelings », puis enfin sujet : « someone [...] will want you to share ». « Someone » n’est plus ici le sujet d’un verbe à l’infinitif, mais d’un verbe au futur, et c’est « you » qui gouverne un verbe à l’infinitif, à la voix active. On remarque, dans cette deuxième moitié du quatrain, que l’idée déjà exprimée dans Happily Ever After (« someone to bleed you of all / the things you don’t want to tell ») est ici présentée de façon très différente, avec de plus une double alternative : « like it or not », puis « a little, a lot. »

425 Autre nouveauté, le discours chanté est entrecoupé de remarques parlées par les autres personnages ; successivement Paul, Sarah, Harry et Larry, puis David, Joanne, Peter et Jenny, puis encore Susan, Larry, Harry et Peter, et enfin Amy toute seule, réactivant le motif des bougies et du vœu : « Blow out the candles, Robert, and make a wish. Want something ! Want something ! » (ce n’est pas moi qui souligne). Ce n’est plus Robert qui observe, mais qui est observé, et dont l’action (la parole) est commentée par les autres personnages. D’un point de vue structurel, c’est également une façon d’établir clairement qu’il s’agit ici de l’aboutissement de l’ouvrage (dans un même ordre d’idées, Tunick glisse plus loin dans l’accompagnement une citation de Someone Is Waiting, toutefois sans l’assentiment de Sondheim).

426 Robert
Someone to crowd you with love,
someone to force you to care.
Someone to make you come through,
who’ll always be there,
as frightened as you
of being alive,
being alive,
being alive,
being alive.

427 Pour la seconde fois, apparaît le futur (dont « someone » est le sujet), renforcé par l’adverbe « always ». Cette perspective n’a pas cessé d’être effrayante, mais la terreur est maintenant partagée : « as frightened as you / of being alive ». « Being alive » apparaît ici pour la première fois de la chanson ; les deux seules autres occurrences du mot « alive » dans l’ouvrage sont les allusions grivoises de Have I Got A Girl For You (« call me tomorrow if you’re still alive ») et le monologue du papillon (« the cat had gotten it, but it was still alive »). Le chœur cesse ici d’intervenir, alors que la fin de cette strophe dévoile la dimension existentielle qui ne restait qu’allusive précédemment ; les accords changent par tierces descendantes et la note sensible de la mélodie, de septième majeure du Ier, devient neuvième de l’accord du degré VI, puis triton de l’accord IV, puis sixte de l’accord II, avant de redescendre sur un accord de dominante sus (le degré IV superposé sur le degré V). La cadence parfaite arrive enfin, sur un fortissimo... qui s’enchaîne immédiatement avec un pianissimo subito.

428 Somebody, hold me too close,
somebody, hurt me too deep,
somebody, sit in my chair,
and ruin my sleep,
and make me aware
of being alive...

429 Comme dans Happily Ever After, c’est un retournement syntaxique qui constitue le ressort majeur de la chanson, mais cette fois en sens inverse : d’une description à l’infinitif (en réponse à la question « what do you get »), Robert passe à l’impératif, se rendant compte que ce qu’il décrit est ce qu’il veut. Toute l’élégance de Sondheim est de briser ici son crescendo, et de reprendre sur un caractère intime (on passe, dira-t-il, « d’une complainte à une prière »), seule possibilité de croire à la sincérité du personnage. Le changement de « someone » à « somebody » traduit également cette urgence, et permet de rompre symboliquement avec le « someone » attendu par Robert depuis l’acte I (Someone Is Waiting). Ce nouveau « somebody » joue un rôle de plus en plus actif : « make me aware / of being alive » devient bientôt « make me alive ».

430 Make me alive,
make me confused,
mock me with praise,
let me be used,
vary my days.
But alone
is alone,
not alive.

431 Nous nous trouvons ici au point culminant (climax) du numéro, à peu près aux deux tiers (à un « musicologue », il ne faudrait sans doute guère d’efforts pour trouver une section d’or quelque part).

432 « Make me confused » est ici souligné par une magistrale cadence rompue : alors que la mélodie arrive enfin sur la note tonique, la dominante monte soudain d’une tierce mineure (toujours en accord sus. Le vers suivant revient à la tonique, puis le balancement reprend une nouvelle fois. Le va-et-vient entre ces deux harmonies (l’une déstabilisante, l’autre rassurante) correspond exactement aux mouvements du texte sur le plan connoté : « make me confused » (déstabilisant), « mock me with praise » (rassurant), « let me be used » (déstabilisant), « vary my days » (rassurant). Les ambivalences de la vie de couple, et des relations intimes en général, n’ont donc pas disparu ; mais (« but ») elles font partie de la vie, elles sont même ce qui permet de vivre — le développement avec la maxime « alone is alone, not alive », sur laquelle nous revenons ci-dessous.

433 La section précédente est alors ré-exposée, et au retournement syntaxique que nous avons décrit s’en ajoute un autre :

434 I’ll always be there,
as frightened as you,
to help us survive.

435 C’est ici l’engagement que prend Robert : contrairement à Marry Me A Little, il ne déclare pas vouloir se marier, mais seulement « always be there » ; l’inférence est laissée au spectateur. Et quelle est la raison de cet engagement ? Tout simplement que la vie, et la perspective de l’avenir, est en elle-même trop effrayante pour qu’on puisse y survivre seul : pour la première fois, Robert emploie le pronom « us ». C’est l’aboutissement d’une réflexion qui commence avec le terme même de « compagnie », et qui englobe l’altérité, le désir et sa reconnaissance, et la conscience de sa propre mortalité.

436 Sans doute la grande force de Being Alive réside-t-elle dans son universalité : au-delà de répondre simplement à nécessité de finir le spectacle sur une note positive, Sondheim transcende complètement la question du mariage et s’abstrait complètement des détails triviaux (aucune « TV » ni « stadium » ni même « cocoon » ici, seul subsiste le « chair » qui appelle d’ailleurs à être lu de façon métaphorique). La révélation du protagoniste est à la fois suffisamment claire pour apporter à l’ouvrage une conclusion satisfaisante, et suffisamment complexe et ambigüe pour ne pas sortir du personnage.

437 « &nbspAlone is alone, not alive » : le moment de retournement de la chanson (introduit par « but » puis souligné dans la mise en musique par une phrase ascendante et un crescendo) a de quoi dérouter ; ce doit être la phrase la plus difficile à défendre de l’ouvrage, toutes scènes et rôles confondus. Au-delà de l’aspect formulaïque de la paronomase « alone / alive », l’énoncé semble purement tautologique (« x is x ») au point de ne même pas faire sens : à l’emploi substantivé des adjectifs s’ajoute l’absence de tout pronom, l’évitement délibéré de tout actant humain (c’est l’aboutissement du procédé qui consistait plus haut à n’évoquer l’être aimé que comme « someone »). La phrase entière, avec son présent de vérité générale, peut même s’écrire sous forme d’équation :

x = x ≠ y

x est « alone » et y « alive ». L’énoncé est d’autant plus vrai et indiscutable, qu’il ne signifie rien.

438 La révélation de Company se présente non seulement comme un pur acte de langage, mais même au-delà, comme une démonstration de l’inanité même du langage verbal, lequel n’est plus ni le lieu de l’expressivité, ni du lyrisme, ni même de la communication, mais une simple juxtaposition de mots et de connecteurs logiques. Ce qui me conduit ici à formuler l’hypothèse que c’est là, en fait, que se trouve la véritable problématique fondamentale de Company, et que nous avons tenté d’illustrer avec ce qui précède. Ce qui unit, en dernière analyse, les personnages de Company, c’est leur constat inéluctable et répété, d’une inaptitude intrinsèque du langage (chorégraphique, musical, chanté et surtout verbal), à exprimer toute information fiable ou sincère. Robert, comme l’ont noté de nombreux critiques, est celui des personnages qui parle le moins : c’est précisément ce qui fait sa vérité, mais c’est également ce qui l’isole. Avec Being Alive, il renonce à être seul — mais seulement pour se retrouver confronté à l’indicible et à l’incertitude de la signifiance. S’il ne peut franchir la barrière de sa propre parole, pourra-t-il vraiment s’affranchir de celle de sa solitude ?

439 De fait, la fin de Company ne laisse pas d’interroger. Si Sondheim ne juge pas déplacé le message de Being Alive (« Company déclare très clairement qu’il est très difficile d’être lié émotionnellement à quelqu’un, mais qu’il est impossible d’être seul. », cité par Ilson, 1989), il n’a pas manqué de souligner combien cette ultime chanson lui semble lâche : « C’est à Boston que j’ai écrit Being Alive, et même si j’adore cette chanson j’ai l’impression que nous nous sommes défilés (cop-out) à la fin de la pièce. Quand Bobby se rend compte tout d’un coup à la fin de la scène qu’il ne devrait pas être seul, cela se passe trop vite et on n’y croit pas. » (cité dans Zadan, 1974)

440 Le point de vue de Prince est plus ambigu : « Je ne suis pas d’accord. Les dix dernières minutes ne sont pas un défilement. Elles ne sont simplement pas réalisées avec autant de soin que le reste de la pièce. Nous avons travaillé dur mais ne sommes jamais parvenu à trouver exactement la bonne façon. Les mariages dans le spectacle ne sont pas de mauvais mariages — ce sont juste des mariages qui tiennent parce que les personnes mentent un peu ou choisissent d’ignorer ce qui les gêne. Cela s’appelle être humain. Ce qui arrive à Robert à la fin, est ce que nous voulions qu’il lui arrive. Nous n’y avons pas été assez progressivement et c’est ce qui ne va pas dans la pièce. » (cité par Gordon, 1990) Mais dans son autobiographie de 1974, il reviendra sur Company en des termes différents : « je crains que nous n’ayons plaqué une fin optimiste (happy ending) sur une pièce qui aurait dû rester ambigüe. » (cité par Bush Jones, 2003)

441 De cette substitution, Mordden dira : « Je pense que le public de Company était inquiet parce que c’était la première comédie musicale plus ou moins naturaliste. Au-delà du stylisme visuel, les auteurs avaient saisi quelque chose s’approchant de la vraie vie à New York. Nous n’entendons pas parler de travail ou d’enfants, car l’action est réduite à l’essentiel. Il n’y a ni exposition, ni histoire secondaire, ni aucune donnée sur les personnages. Ce qui constitue entièrement la pièce, c’est la façon dont les gens s’expriment et se sentent, donc la matière superficielle dont sont faites les autres comédies musicales, dans celle-ci, ne peut que se rompre comme une fragile couche de glace. Et en-dessous, une chose dangereuse : la vérité.
« C’est pour cela, sans aucun doute, que Happily Ever After fut coupé et remplacé par Being Alive. Chacune est une façon d’aborder le thème de la pièce, à savoir que l’intimité est difficile mais nécessaire. Cependant, Happily Ever After est le verre à moitié vide, et Being Alive est le verre à moitié plein. Elles dévoilent toutes les deux ce qui fait le plus peur à Robert : s’abandonner à quelqu’un. Mais Happily Ever After est violente. Si c’est ici qu’est la vérité, Robert résiste encore et il n’a pas de conclusion au spectacle. Being Alive, extravertie et décisive, est un moteur. Robert est poussé vers la fin de son cheminement. En fait, Being Alive est l’un des rares moments dans la pièce où Prince, Bennett et Aronson cessent de nous montrer les choses, pour que Sondheim puisse nous les dire. » (Mordden, 2004)

442 Il est admis par tous les commentateurs en tout cas que Sondheim a joué très finement dans sa réécriture du numéro, qui ne se perçoit aucunement comme un ajout tardif et maladroit purement dicté par les conventions du genre. Comme le note même Knapp : « à sa manière, cette conclusion constitue moins un compromis que la réalité navrante décrite dans Happily Ever After, car elle permet à l’humanité des personnages incarnés de s’exprimer, au-delà de ce que le `concept’ de Company aurait pu exiger. » (Knapp, 2006). Et Banfield de conclure habilement, « peut-être devrions-nous nous satisfaire de ce que Company résiste à sa propre fin, qu’elle préfère `être’ plutôt que `devenir’ (being over becoming). [...] il y a un stratagème habile : notre impératif d’applaudir la chanson finale de Robert, quoi qu’il y chante. La décision ultime repose donc sur nous, le public, et à moins que nous ne choisissions pas de quitter la salle, mais d’applaudir, nous confirmons automatiquement, nous validons, et donc en un sens nous invalidons toute décision qu’il prend. C’est ça le show business. » (Banfield, 1995).

  Epilogue

443 Si Being Alive n’a pas manqué de susciter des interrogations, la fin de l’ouvrage, en revanche, reste peu commentée.

444 Alors que Robert se tient à l’avant-scène, au centre et face public, réapparaissent derrière lui ses amis, dans la position où ils se trouvaient au début de l’ouvrage. La bande-son fait entendre des bruits de pas, puis une porte qui s’ouvre.

445 Larry — Must have been the apartment across the hall.
Harry — This is the craziest thing... huh?
Amy — Do you think something’s wrong?
Paul — No. I think something’s right.

446 On retrouve ici un des jeux d’inversion grammaticale qui ont marqué l’ouvrage, et qui conduit à une locution bizarre et inusitée. Le mot « crazy » revient ici, au superlatif ; il peut désigner aussi bien la situation dans laquelle se trouvent les personnages, que la situation dans laquelle se trouve le public, à voir se dérouler pour la trois ou quatrième fois la même fête d’anniversaire, et à soupçonner maintenant qu’elle n’a en fait peut-être jamais eu lieu. « Notre intention a toujours été, explique Sondheim (cité par Bush Jones, 2003), que les fragments d’anniversaire dans Company fassent partie d’une fête unique et irréelle. La pièce se déroule en fait dans l’esprit du protagoniste, à un moment donné où, le jour de son anniversaire, il regagne son appartement. »

447 Susan — It has been over two hours now. Maybe he forgot.
Sarah — How can anyone forget a surprise birthday?

448 Cette dernière réplique fait toujours rire, et pourtant elle est parfaitement logique : il est impossible d’oublier quelque chose que l’on ignore. Le comique nait ici des implicitations conversationnelles qui l’entourent : « ne pas oublier » équivaut implicitement à « se souvenir ». Le retournement est donc ici à double tranchant : si la totalité de la pièce a été consacrée à nous faire observer les travers langagiers des personnages, ce sont cette fois nos propres attentes qui sont mises en lumière. Le public fait partie de ces personnages sur scène, et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre les « over two hours » qu’indique Susan : il s’agit presque exactement de la durée du spectacle à ce stade. Le « now » est donc ici un ancrage métaleptique.

449 Sarah — Maybe we should leave him a note.
Harry — Maybe we should leave him alone.

450 Nouveau balancement en homéoptote, avec la très Sondheimienne paronomase « leave him a note / leave him alone ». La suite du dialogue utilise encore une construction en dédoublement, avec deux échanges entre Susan et Peter puis entre Jenny et David, qui aboutissent tous deux à une parole avortée :

451 Susan — I’ll call him tomorrow.
Peter — Don’t.
Susan — I won’t.
Jenny — David?
David — What?
Jenny — Nothing.

452 Et c’est finalement Joanne, la moins sociable de tous, qui rassemble la « compagnie » une dernière fois avant de sortir de scène :

453 Joanne — Okay. All together, everybody.
Tous — Happy birthday, Robert.

454 La pièce se termine donc exactement comme elle avait commencé, mais cette fois en l’absence de Robert. Il n’est d’ailleurs pas indiqué où celui-ci est censé se trouver pendant ces derniers échanges ; s’il a finalement renoncé à rentrer dans son appartement et tourné les talons, s’il est dissimulé quelque part pour voir ses amis et se jouer d’eux, ni même s’il se trouve encore dans l’espace diégétique : après tout, il pourrait aussi bien avoir rejoint le public de la pièce. Cette position ambigüe du protagoniste n’est pas sans rappeler le fantôme de Pétrouchka à la fin du ballet de Stravinsky ; dans sa distanciation du théâtre et sa mise en abŷme de la position de spectateur, elle a également quelque chose de brechtien.

455 Dans le silence, Robert revient sur scène, et, manifestement soulagé après le départ de ses amis, souffle enfin, avec succès, les bougies de son gâteau d’anniversaire.

456 Ce dernier geste laisse entrevoir que la « compagnie » des amis de Robert est finalement parfaitement dispensable (et avec elle, toute l’action de la pièce ?). Pour aller même plus loin, le fait qu’il parvienne à éteindre toutes les bougies permet d’imaginer qu’il a peut-être enfin pu faire un vœu, en l’absence de ses amis — et que ces derniers ont peut-être été, finalement, la cause ultime de son incapacité à affirmer ses propres désirs. Robert a-t-il fait un vœu ? Lequel ? Quelles sont ses pensées à ce moment précis ? Autant de questions appelées à rester sans réponse.

 L’héritage de Company

457 Toute description en langue française du théâtre musical américain se heurte à une inadéquation mineure quoique récurrente : la traduction du lexème musical, employé comme substantif en langue anglaise. Son seul équivalent courant en français est « comédie musicale », formule datée (Young, 2008) qui présente l’inconvénient d’ajouter des présupposés « comiques » ou frivoles souvent injustifiés. La question, fort heureusement, ne se pose pas dans le cas de Company, puisque l’ouvrage est sous-titré : « A Musical Comedy ». Ce qui ne va pas forcément de soi étant données les nombreuses implications satiriques voire philosophiques de l’œuvre, que nous avons tenté de relever ici. N’hésitant pas à voir en Company une rupture avec toute forme théâtrale traditionnelle, Mordden rejette cette dénomination sans autre forme de procès : « Company purge le musical, point. Avant Company, on pouvait parler de `comédie musicale’ ou de `pièce musicale’. Plus maintenant. » (Mordden, 2004)

458 Et pourtant, la démarche comique de l’ouvrage est clairement affirmée par ses auteurs (à commencer par Prince, qui ne cessa d’encourager Sondheim en ce sens) : « Il vaut toujours mieux être drôle qu’être malin — et c’est beaucoup plus difficile. [...] Nous voulions que Company suprenne beaucoup. Nous voulions un spectacle auquel les gens assisteraient pendant deux heures pliés en deux de rire dans leurs fauteuils, avant de rentrer chez eux et ne pas parvenir à trouver le sommeil. » (cité dans Zadan, 1974)

459 Non que les critiques soient unanimement convaincus. « Nous avons eu une critique, » se souvient Sondheim, « qui appelait cela `la plus mauvaise pièce de l‘histoire du théâtre musical » (voir également la critique de Barnes, que nous citions plus haut) ; là où d’autres la jugent « brillante ». Un tel clivage polémique, comme au temps de la bataille d’Hernani — ou de celle, plus proche, qui accueillit en 1947 la comédie musicale Allegro, que Sondheim avait suivie de très près dans le sillage de son mentor Hammerstein —, ne peut être annonciateur que de changements esthétiques majeurs ; et de fait, Company transformera durablement le genre. Comme le note le metteur en scène Marc Kaczmarczyk : « avec Sondheim, on atteint un tout autre niveau de sophistication, de sarcasme et de sous-entendu que Broadway n’avais jamais connu. Avec la première de Company, le théâtre musical américain est devenu un sport entièrement différent. »

460 Si la pièce ne met pas en avant sa propre subversivité (c’est d’ailleurs, note McMillin, la différence essentielle entre Sondheim et Brecht), et préfére se concentrer sur les relations entre personnages, le sens de l’humour et du rythme, sa forme narrative très particulière ne manque pas d’être remarquée : absence d’intrigue principale (plot), temporalité non-linéaire, métalepses systématiques et non-délimitées... C’est à ce titre que Company fera date, comme un objet hybride à la fois commercial et expérimental : la première comédie musicale conceptuelle (concept musical). Un éditorialiste de la Sondheim Review l’explique à la fin des années 1990 : « Company, propulsé par le livret acerbe de George Furth, la partition plus que brillante de Sondheim, la mise en scène incroyable de Harold Prince et la chorégraphie électrique de Michael Bennett, était un phénomène. Company s’est saisi du musical, et l’a libéré de la contrainte d’une narration linéaire. Cela peut sembler simple mais c’était vraiment audacieux à l’époque [...] cela n’avait tout simplement jamais été fait. »

461 En prouvant qu’il est possible de faire exploser les cadres narratifs traditionnels tout en tenant l’affiche à Broadway, Company ouvre donc la voie à de grands succès dans les décennies suivantes avec des pièces telles que A Chorus Line (1975) ou Cats (1980). Aujourd’hui encore, Company reste au cœur des études universitaires liées au musical conceptuel (Young, 2008), à la notion de métadrama (Draper, 2010), de « cubisme musical » (Gordon, 1990) ou de toute lecture « post-moderne » qui se respecte. L’universitaire et metteur en scène John Bush Jones préfère quant à lui parler de fragmented musical, qu’il rapproche non seulement de l’état émotionnel du personnage principal Robert, mais aussi du contexte social de 1970, fait d’individualisme narcissique et d’introspection égocentrique (Bush Jones, 2003). De fait, dans une interview télévisée des années 1990, Sondheim établit lui-même une corrélation entre cet arrière-plan social et la forme inhabituelle de l’œuvre : « C’était, je pense, la toute première production commerciale dont la narration n’était pas linéaire. [...] Mais c’était aussi un produit de son époque : la fin d’une ère, où des choses telles que la notion traditionnelle du mariage étaient en train de s’effondrer, tout comme la notion d’engagement personnel ; se combinant à la libération sexuelle des années 1960, tout cela donnait sa forme à cette pièce. »

462 Au-delà de sa structure d’ensemble, l’écriture même de Company procède d’une démarche sémiologique subtile, où le sens se construit moins dans le texte qu’entre les mots. Cet aspect, que nous avons exploré ici, a été souligné dès 1979 dans un article du critique anglais Gerald Berkowitz, intitulé The Metaphor of Paradox in Sondheim’s `Company’ et aujourd’hui à peu près introuvable : « La contradiction fait partie de la méthode de base de la pièce, autant que de son message. Pratiquement chacun des numéros musicaux est construit sur des contradictions internes : à l’intérieur des paroles, entre les paroles et la musique, entre la chanson et la situation dramatique, entre la chanson elle-même et la convention stylistique qui préside à son écriture, ou entre l’intention du personnage chantant et celle qui se dégage de fait. Dans ce motif jamais démenti dans la moitié musicale de Company, le paradoxe et la contradiction apparaissent comme la métaphore maîtresse de la pièce. [...] Ces contradictions, la pièce ne les résout pas, mais exige au contraire qu’on les accepte comme irrésolues. La seule façon de surmonter la vie et ses vicissitudes — la seule façon de vivre — est de l’accepter dans tous ses paradoxes. »

463 On aurait tort, cependant, de voir là une forme de « mal vu, mal dit » beckettien. Aussi bien Furth que Sondheim démontrent un souci de rigueur formelle jamais démenti, et de ce fait les actes langagiers de détournement ou d’annulation prennent, dans le discours de Company, l’aspect d’un jeu d’esprit. Pour qui connaît un peu Sondheim, il n’y rien là d’étonnant : il s’est longtemps plu à rédiger des mots croisés, et sa vocation première, outre le théâtre, était d’être mathématicien. Dans un long portrait passionnant, Frank Rich y voir l’indice de son caractère : « il veille toujours à voiler ses émotions, au contraire de ses opinions prononcées, le tout avec cette intelligence impitoyable qui aurait pu le conduire à son second choix de carrière, la recherche en mathématiques. (`J’aurais adoré travailler sur le théorème de Fermat’, mentionne-t-il.) Il tente d’être, sur tous les sujets, d’une objectivité clinique. Parfois il semble même se regarder lui-même, de l’extérieur, comme une équation à résoudre. »

464 Cette attitude ne sera pas sans lui attirer également des critiques : « Sondheim était destiné à partager le sort d’un autre morderniste du début du siècle, Igor Stravinsky, qui fut taxé de cynisme, de froideur et de `manque d’humanité’ (bloodlessness). De tels crimes sont excusables d’un moderniste, mais l’accusation devient sérieuse lorsqu’elle est adressée à un compositeur spécialisé dans un genre dont la clientèle s’attend à ce que les spectacles fassent appel à l’émotion — prétendument incompatible avec l’intellect. La carrière de Sondheim est peut-être la première fois qu’un compositeur de comédie musicales parmi les plus estimées de sa générations, échoue à produire d’énormes succès commerciaux (blockbusters) à Broadway, mais aussi qu’aucune chanson de ses pièces couronnées de multiples distinctions, n’ait produit le moindre succès discographique. » (Block, 1997)

465 Nous avons vu que Sondheim lui-même parle de puzzle mind lorsqu’il évoque l’écriture de ses paroles ; dans un autre portrait de 1993, Stephen Schiff met en rapport cet « instinct du puzzle » avec son écriture musicale : « Sondheim a parfois si peur qu’on soit ennuyé par le casse-tête (jigsaw) qu’il élabore, qu’il y ajoute des morceaux en plus. Il y a des surprises musicales partout : dissonances, modulations, tierces minorisées (blue notes), et des variations juste pour le plaisir. Il cherche à écrire une musique que personne n’a jamais entendue auparavant, et il y parvient, mais non sans en payer le prix. Ses chansons évitent l’inévitabilité musicale de façon tellement systématique, que cette tactique d’évitement en vient elle-même à sembler inévitable. Et, en partie pour cela, les gens s’en vont avec l’impression trompeuse que toute sa musique se ressemble. »

466 Company tient une place à part dans l’œuvre de Sondheim. Première pièce dont il écrit à la fois les paroles (chantées) et la musique, c’est également la pièce qui lui apportera reconnaissance sociale et professionnelle (ainsi que ses deux premiers Tony Awards), mais aussi une pièce dont le thème lui est proche : « L’outsider est une figure de base dans beaucoup de littérature dramatique. La conformité étant quelque chose de primordial dans ce pays, le thème de la non-conformité revient assez souvent dans la littérature. Bien sûr, c’est un sentiment que je partage, en tant que membre de plusieurs minorités. [...] L’homosexualité en fait certainement partie, mais le sentiment d’être étranger, d’être quelqu’un que l’on veut à la fois embrasser et tuer (kiss and kill), remonte à très loin dans ma vie. J’étais fils unique, et dans ma classe j’étais le plus jeune et (je ne dirai pas le plus intelligent) celui qui avait les meilleures notes. Inévitablement, cela implique que certains vous adorent et d’autres vous détestent. Mais j’avais conscience d’être différent. Je pense que le style d’écriture que je pratique dans le théâtre musical, qui me vaut à la fois des louanges et des condamnations, possède une certaine individualité. J’ai commencé à m’en rendre véritablement compte avec Company, où j’ai pu vraiment faire entendre ma propre voix pour la première fois. Et j’ai été très affecté lorsque cela m’a valu des invectives, des condamnations, des moues de dégoût. J’avais été rejeté auparavant, mais ce n’est pas pareil ; quand on suscite la haine sans l’avoir recherché, c’est un sentiment à part.[...] Mais ce n’est pas si grave, au fond : il vaut tellement mieux être détesté que d’être ignoré. » (cité par Rich, 2000)

467 Pour audacieuse qu’elle puisse être, Company n’amènera toutefois pas l’effondrement de Broadway et de ses contraintes, bien au contraire. Comme le souligne déjà Schiff en 1993 : « Dans l’environnemnent qu’est Broadway, où monter une comédie musicale demande des sommes impossibles, et dépend périlleusement de l’approbation de tel journal, il est difficile d’imaginer que des investisseurs soient prêts à parier sur quiconque d’aussi intrépide que Sondheim — ou plutôt, quiconque autre que Sondheim lui-même. Il a certainement changé le musical pour toujours, mais non sans laisser derrière lui beaucoup de terre brûlée. » (Schiff, 1993). Et quelques années plus tard, Howard Kissel d’approuver : « Trente ans plus tard, Company reste le modèle de jusqu’où un musical peut aller. Il y a plusieurs raisons pour cela ; la première est tout simplement qu’il n’a été permis à aucun autre compositeur de faire autant d’expériences que Sondheim dans les dernières décennies. » (Engel, 1972, commenté par Kissel, 2006).

468 De fait, Sondheim lui-même, malgré son statut de célébrité adulée, cesse dès les années 1980 de disposer d’une telle liberté : la création de Into The Woods, en l’absence de Prince, se fera ainsi hors de Broadway, dans un théâtre non-commercial. Il pose aujourd’hui un regard désabusé sur ce qu’est devenu Broadway à l’ère de ce qu’il nomme la « génération Disney » : « Le théâtre n’est pas un goût spontané. On n’y va pas par soi-même à l’âge de dix ans — il faut que quelqu’un nous y emmène. Les enfants n’acquièrent plus ce goût parce que c’est trop cher, alors qu’ils ont le nez devant la télé et les films dès leur naissance. Je ne pense pas que le théâtre disparaîtra en tant que tel, mais il ne sera plus jamais ce qu’il a été. On ne peut pas le ramener à la vie. Il est parti. Il est devenu une attraction à touristes. »

 Sources

469 En tenant l’affiche environ deux ans, Company rencontra à Broadway un succès raisonnable, au contraire de plusieurs pièces ultérieures de Sondheim jugées trop élitistes. Si certains spectateurs en gardent un souvenir mémorable, la pièce ne se joue point à guichet fermé. La reprise londonnienne de l’ouvrage en 1972 sera abandonée au bout de six mois, et les productions subséquentes se feront rares et timides (cantonnées à des théâtres modestes off-Broadway, pour des durées brèves) pendant les deux décennies suivantes. Ce qui n’empêche pas la pièce d’entrer au répertoire « classique », pourrait-on dire, de toutes les écoles de comédie musicale anglophones.

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470 C’est au début des années 1990 que les choses changent, avec un unique concert anniversaire en janvier 1993 où se réunissant les chanteurs d’origine plus de vingt ans après la dernière ; la pièce accuse son âge, particulièrement dans ses dialoques, et George Furth retravaillera donc son texte (Woody White, 1998) pour les productions ultérieures, notamment son premier retour (revival) à Broadway en 1995.

471 Pour qui apprécie les séries télévisées, les productions suivantes de Company ont une saveur particulière puisque le premier Robert noir sera incarné en 1996, au Donmar Warehouse de Londres, par le tout jeune Adrian Lester, qui s’illustrera dix ans plus tard dans l’excellente série télévisée britannique Hustle. En 2002, l’ouvrage fête ses trente ans au Kennedy Center de Washington, avec dans le rôle principal John Barrowman, futur pilier de la série britannique Torchwood. Enfin en 2011, une nouvelle production rassemble de nombreuses stars du petit écran autour de l’excellent Neil Patrick Harris (connu pour la sitcom How I Met Your Mother). De cette dernière version a été diffusé (au cinéma puis sur disque) un enregistrement, disponible dans le commerce ainsi que par d’autres moyens d’une légalité toutefois douteuse.

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472 Cependant, la version que je recommanderais tout particulièrement est le deuxième revival de Broadway, mis en scène par John Doyle en 2006. Cette production présente l’intéressante particularité de ne comporter aucun instrumentiste hors-scène : l’accompagnement musical (ré-orchestré pour l’occasion) est réalisé par les chanteurs eux-mêmes, qui jouent chacun de plusieurs instruments. Loin d’être un simple alibi (Holden, du New York Times, le qualifie de high-concept), ce choix est assumé avec talent dans la mise en scène et la dramaturgie, par des interprètes parfaits en tous points. Une captation (fort bien) filmée en a été réalisée et commercialisée par le réseau télévisuel à but non-lucratif PBS ; il est possible d’en trouver des traces sur le Web, soit uniquement sonores soit en vidéo, découpées en tranches de dix minutes. Cette version remarquable met en scène l’inoubliable Raùl Esparza, qui explique dans une fascinante interview à quel point le rôle de Robert a fait écho à sa propre existence, au moment précis de cette production. De plus, l’élaboration du spectacle a été relatée au jour le jour par l’actrice Kristin Huffman, en une série de témoignages précieux.

473 En ce qui concerne la version d’origine, un enregistrement en studio en a été réalisé en 1970 immédiatement après la première ; il est disponible dans le commerce ainsi que sur le Web. À l’enregistrement lui-même, il faut ajouter un documentaire filmé fort intéressant qui rend compte, sans aucun commentaire, du déroulement d’une journée d’enregistrement, moments de concentration, de découragement, de tensions, de fatigue extrême après une séance ininterrompue de dix-huit heures... Pour le dire sans ambages, l’intérêt de cette version est plus d’ordre historique qu’artistique, du fait de la technique vocale terriblement datée de certains chanteurs (en particulier Dean Jones dans le premier rôle).

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474 Pour ce qui est du texte, la partition est commercialisée par Theatre Communications Group dans sa version révisée ; il existe aussi une « édition de l’auteur », revue et commentée par Sondheim, n’incluant que les numéros chantés et publiée par Hal Leonard. Music Theatre International est mandataire des droits d’exécution publique. La version d’origine de la pièce peut se consulter dans l’ouvrage Ten Great Musicals Of The American Theatre, Stanley Richards et Hannes Halfvén, 1973.

475 Signalons également qu’un fac-similé de l’édition originale (manuscrite) de la partition circule sur le Web ; le livret, quant à lui, peut être trouvé de façon lacunaire sur des sites improbables mais d’une grande utilité. De plus, de très nombreux fragments en sont régulièrement cités par des fans, sur des blogs personnels ou sur le réseau Tumblr. On trouvera également quelques scènes sur des sites d’auditions destinés à de futurs chanteurs.

 Bibliographie

476 La présente étude emprunte à de nombreuses sources, à commencer par les innombrables témoignages de Sondheim lui-même. On en trouve d’innombrables en vidéo sur YouTube, notamment cet extrait consacré à Company, datant des années 1990, ou d’autres interviews plus récentes, brèves ou longues. Auxquelles nous pouvons ajouter quelques (trop brefs) extraits d’une émission des années 1980 en forme de master-class.

477 Les interviews et portraits écrits de Sondheim sont également légion. Pour nous limiter à ceux où est évoquée Company :

478 Dans un même ordre d’idées, on consultera avec intérêt les livres d’entretiens avec Sondheim, dont le premier reste une référence : Sondheim & Co., par Craig Zadan en 1974. On en trouve notamment un long extrait dans le New York Magazine de novembre 1974, pages 75 et suivantes. Plus récemment, Sondheim On Music : Minor Details And Major Decisions (Scarecrow Press, 2010), dans des entretiens avec Mark Horowitz, traite de son écriture musicale, et le diptique Finishing The Hat et Look, I Made A Hat (Alfred Knopf, 2010 et 2011) rassemble les paroles de ses pièces, entremêlées d’anecdotes et commentaires — le Guardian en a publié un extrait savoureux consacré aux critiques. Toujours sur Sondheim, la biographie Stephen Sondheim : A Life de Meryle Secrest, 1998 (dont le New York Times a publié le premier chapitre), sera probablement de moindre intérêt que des ouvrages plus analytiques, auxquels je me suis référé dans ce qui précède :

479 Il convient d’y ajouter deux ouvrages consacrés à Harold Prince, et quelques ouvrages plus généraux sur le théâtre musical, qui évoquent chacun Company de diverses façons :

480 D’autres sources utiles sont à chercher parmi les travaux universitaires et apparentés (notamment dans divers numéros de The Sondheim Review) :

481 Quelques-unes des références culturelles diverses auxquelles nous avons pu faire appel :

482 Quelques autres articles ou critiques sur le Web :

  • un récapitulatif des différentes version de la fin de Company
  • une liste chronologique (très incomplète) des différentes productions de la pièce
  • une brochure présentant la pièce, par Jeff Turner au théâtre Latté Da
  • un bref essai de Thomas Hischak, en 2008, sur Company et le concept musical
  • le témoignage de John Mainieri, maître d’hôtel dans un restaurant italien de New-York, qui découvrit Company dans sa jeunesse en 1970
  • la critique d’un internaute sur la version de Doyle en 2006, et celle d’une blogueuse sur la version de 2011
  • sur ces deux mêmes versions, deux autres critiques du New York Times, respectivement par Ben Brantley en 2006 et Stephen Holden en 2011
  • une autre critique de Michael White sur la production britannique de Southwark, également en 2011
  • sur la question de l’homosexualité dans Company, nous avons fait référence à des articles de James Jorden, Adam Feldman et Don Shewey
  • déjà mentionné, le témoignage précieux de Kristin Huffman sur la production de 2006 (en 35 chapitres),
  • on trouvera, sur le site Sondheim.com, de nombreux articles intéressants, en particulier
    • celui-ci de Stephen Woody White qui se penche sur les différences entre la version d’origine et la version révisée,
    • celui-ci par Alan Gomberg, qui revient sur la génèse de l’ouvrage,
    • celui-ci signé « the real a » qui aborde les spécificités de l’ouvrage,
    • celui-ci de Scott Miller qui revient sur la question de l’homosexualité,
    • celui-ci où est interviewée Diana Canova à l’issue du revival de 1995,
    • celui-ci où est interviewé Sondheim lui-même,
    • celui-ci de June Abernathy sur le personnage de Robert,
    • celui-ci sur le projet d’adaptation d’une pièce de Brecht, antérieur à Company,
    • et celui-ci où nous apprenons enfin la recette du vodka stinger et du Sazerac sling !

483 À toutes ces sources précieuses, j’ajouterai la foule des commentateurs de YouTube ainsi que les contributeurs et contributrices du forum Broadwayworld et du site passionnant TV Tropes. Avec ses sources tant légitimées qu’illégitimes, cette étude est donc un peu à l’image de la comédie musicale en tant que genre... et, plus encore, de la place à part que tient Company dans le genre en question.

P.-S.

Mise à jour, décembre 2013 : On annonce aujourd’hui une nouvelle révision de Company, proposée par le metteur en scène John Tiffany avec l’approbation (et même la collaboration) de Stephen Sondheim.

Nouveauté de taille, le personnage de Bobby serait maintenant ouvertement homosexuel (et non un homosexuel inavoué, comme cela avait été suggéré par le passé en dépit des dénégations de Sondheim et Furth). « Le sujet de la pièce est toujours la notion d’engagement, explique Sondheim, mais le mariage est perçu très différemment en 2013 par rapport à 1970. » En un temps où de plus en plus de gouvernements, locaux et nationaux, se résolvent enfin à légaliser le mariage homosexuel, le geste a, tout comme à la création de l’œuvre, une portée autant politique et sociale, qu’artistique.


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